簡(jiǎn)論20世紀(jì)20年代歷史劇兒童形象

李密

【摘要】 “五四”時(shí)期“人的發(fā)現(xiàn)”喚起了“兒童的發(fā)現(xiàn)”，兒童不再隱匿于成人世界的陰影之中，而是作為完全的個(gè)人從幕后走到臺(tái)前。在文學(xué)領(lǐng)域，兒童形象“闖入”了20世紀(jì)20年代歷史劇作家的視野之中。本文聚焦以往歷史劇研究忽視的兒童形象，關(guān)注兒童天真純粹的“原人”形象和孝悌美德，分析歷史劇作家從兒童受難與異化的角度反思封建社會(huì)的黑暗與腐朽的獨(dú)特方式。

【關(guān)鍵詞】 20世紀(jì)20年代;歷史劇;兒童形象

[中圖分類號(hào)]J82? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

“20世紀(jì)20年代的中國(guó)歷史劇是中國(guó)現(xiàn)代歷史劇創(chuàng)作的起點(diǎn)?！盵1]118“五四”特殊的社會(huì)歷史背景，在其塑造的人物形象上打上了鮮明的烙印。在以往的研究中，學(xué)者們關(guān)注的是女性解放背景下的女性形象、社會(huì)動(dòng)蕩背景下的英雄形象，而“兒童發(fā)現(xiàn)”與20年代歷史劇創(chuàng)作之間的聯(lián)系卻被忽略，這一時(shí)期歷史劇中的兒童形象始終徘徊在研究者的視域之外。本文聚焦于20年代歷史劇中的兒童形象，通過闡述劇中兒童形象的特點(diǎn)和塑造方式，對(duì)20年代歷史劇的獨(dú)特價(jià)值予以補(bǔ)充?！爸袊?guó)傳統(tǒng)文化是以成人為本位的，兒童在傳統(tǒng)文化中受到蔑視?！盵2]9真正意義上的“兒童發(fā)現(xiàn)”得益于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的開展，“五四”時(shí)期的知識(shí)分子自覺地將目光放到了兒童本身及其生活上，以批判的眼光重新審視將兒童視為工具的傳統(tǒng)兒童觀，代之以兒童本位的現(xiàn)代兒童觀：承認(rèn)兒童是“完全的個(gè)人”的主體地位，尊重他們的獨(dú)立人格，并維護(hù)他們的正當(dāng)權(quán)利。

在中國(guó)古典文學(xué)的人物形象譜系中，兒童形象或隱或現(xiàn)地點(diǎn)綴著幾乎被成人形象填滿的文本空間，“隨著五四時(shí)期兒童作為獨(dú)立的生命個(gè)體被發(fā)現(xiàn)，文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)了一批回憶童年往事、以兒童視角來(lái)敘述的作品，塑造出了眾多具有獨(dú)立生命特質(zhì)的鮮活的兒童形象，并能借鑒兒童文學(xué)的文體形式和精神內(nèi)涵以及兒童的思維模式進(jìn)行創(chuàng)作?！盵3]17在戲劇創(chuàng)作領(lǐng)域，20年代的歷史劇作家自覺地將兒童形象融入自己的創(chuàng)作之中并加以表現(xiàn)。與同時(shí)期兒童題材小說創(chuàng)作不同的是，他們更傾向于將兒童形象作為戲劇元素加以塑造而非集中表現(xiàn)兒童生活。

20世紀(jì)20年代歷史劇中的兒童形象，主要分為三類：1.基本按照歷史記載或古典文學(xué)敘事塑造的兒童形象，如《兩籃桑子》（1923）中的蔡順、袁牧之《愛神的箭》（1928）中的薛丁山等;2.根據(jù)史書或古典文學(xué)中語(yǔ)焉不詳?shù)谋臼轮厮艿膬和蜗螅绻簟蹲课木罚?923）中的卓文君的弟弟和妹妹、田漢《黃花崗》（1929）中的林依新、袁昌英《孔雀東南飛》（1929）中的小妹（季香）、顧一樵《蘇武》（1926）中的蘇通國(guó)等;3.完全虛構(gòu)的兒童形象，如郭沫若《孤竹君之二子》（1922）中的嬰孩和《聶嫈》（1925）中的玉兒、袁昌英《孔雀東南飛》（1929）中的花兒、田漢《雪與血》（1929）中的少男少女等。

一、至善至美的化身

20世紀(jì)20年代的歷史劇作家重點(diǎn)塑造兒童天真無(wú)邪的形象，兒童那未被世俗玷污的純粹狀態(tài)，是與他們所期望的“原人”形象相通的。就具體的創(chuàng)作而言，劇作家們是從社會(huì)與家庭這兩個(gè)維度來(lái)塑造兒童天真純粹的形象的。

首先，“原人”型兒童是與社會(huì)中廣泛存在的被異化的成人相對(duì)立的，郭沫若在《孤竹君之二子》中鞭撻如今墮落了的、不可挽救的人類。不僅是擁有爵位奴役人民的人，就連那些受到奴役而不知反抗的奴顏婢膝者，也都成為郭沫若在劇中抨擊的對(duì)象。與此同時(shí)，郭沫若以希望的筆調(diào)繪制理想社會(huì)的藍(lán)圖，高呼西方的“華胥國(guó)”才是天下為公、沒有奴役因襲的理想國(guó)度，而理想國(guó)度的締造者正是純潔真誠(chéng)的“原人”。郭沫若借劇中伯夷之口將女子懷中從未沾染人類罪惡的“無(wú)知的嬰孩”尊稱為能夠遵循自己本性、不為一切人為桎梏奴隸的上帝，這正是他企盼的“原人”形象。顧一樵《蘇武》中的嬰孩“羊兒”是一種渾圓的狀態(tài)，相比夷夏觀念根深蒂固的成人而言，他的意識(shí)中沒有國(guó)族差別、沒有種族優(yōu)劣，正因如此李陵才會(huì)為其取名“通國(guó)”，并將兩國(guó)和好的重要使命交付與這個(gè)嬰孩。

此外，在家庭環(huán)境中的“原人”型兒童則與家長(zhǎng)或長(zhǎng)輩相對(duì)立，郭沫若在《卓文君》中匠心獨(dú)運(yùn)地從《司馬相如列傳》中（卓府）“有一男兩女”[4]483的描述中敷演出卓文君弟弟和妹妹的形象，他們均是以天真活潑的兒童形象登場(chǎng)的，他們就像純真無(wú)染的白紙，而卓王孫試圖通過自己的教育方式為他們?nèi)旧献约旱念伾?。卓文君不滿父親的教育方式，以自己的出走啟蒙自己的弟弟和妹妹，激勵(lì)他們保留兒童的那份“無(wú)知”與純真。袁昌英《孔雀東南飛》中的花兒和小妹季香都處于未出閣的“無(wú)知”狀態(tài)，她們無(wú)法理解基于“戀子情結(jié)”而產(chǎn)生的家庭矛盾，成人社會(huì)的復(fù)雜與混亂，以及隨之而來(lái)的痛苦于她們而言仍過于遙遠(yuǎn)。

兒童在歷史劇中是美德的化身。兒童是作為家庭中的一員而存在的，兒童的美德必然首先與“孝”“悌”相聯(lián)系，而歷史劇作家正是從這兩個(gè)方面來(lái)書寫兒童之美德的。兒童歷史劇《兩籃桑子》取材于《二十四孝》中記錄的漢代孝子蔡順“拾葚異器”的故事。西漢末年，王莽亂政，破壞了原本的生產(chǎn)秩序，糧食短缺，十歲的蔡順只得采桑子充饑，他將采到的桑子分為兩籃，黑色味甜留給母親，紅色味酸留給自己。赤眉軍敬重蔡順的孝心，在軍糧本就嚴(yán)重匱乏的情況下，送與他三斗白米、一只牛腿，并幫他送到家中，更從側(cè)面烘托出蔡順的孝子形象。袁牧之在《愛神的箭》中將薛丁山也塑造成一個(gè)孝子形象，他深知母親持家不易，從未向母親要求過吃穿，執(zhí)意要母親給他買兩支箭是想多打幾只雁，給母親下飯罷了。經(jīng)過母親的勸導(dǎo)，他不再向母親要求什么，就算母親允諾明年給他買幾支箭，他也不愿再用母親的血汗錢，堅(jiān)持要去做工、從軍貼補(bǔ)家用，夢(mèng)想著父親歸來(lái)之后給他買箭打獵，孝敬父母。郭沫若在《聶嫈》中虛構(gòu)了盲叟之幼女玉兒的形象，并用簡(jiǎn)潔的筆墨勾勒出當(dāng)時(shí)兵亂不斷的社會(huì)面貌，在這樣不平的世道下，盲叟父女相依為命，以賣唱為生，當(dāng)聶嫈和春姑贈(zèng)予盲叟父女饅頭時(shí)，即便自己也是一天沒吃東西，玉兒仍然先取兩枚饅頭給爹爹吃。田漢的歷史題材京劇《雪與血》在展現(xiàn)五人之義與吳民之義的基調(diào)的同時(shí)，也在細(xì)節(jié)處，表現(xiàn)了兒童的家庭親情。劇中設(shè)置了兩個(gè)兒童的形象，這在同題材劇作《清忠譜》和《五人義》中是不曾有的，劇中少年的妹妹病了無(wú)錢醫(yī)治，母親自殺后無(wú)法入土為安，為了妹妹免于餓死，安葬母親，少年外出乞討，受盡旁人的白眼和打罵，這份兄妹之情與孝心令人起敬。

劇作家筆下的兒童在一定程度上存在著心理與生理上的錯(cuò)位，雖然在生理上還處在年幼的階段，心理上卻達(dá)到了一定的成熟，有時(shí)甚至超越了成人?！堵檵敗分械挠駜号c父親相依為命、奔走江湖，路上遇到可歌可泣的故事他們就把它編成歌兒賣唱，這樣的經(jīng)歷促使玉兒的心理“早熟”。劇中玉兒曼聲歌唱著“豫讓擊衣”的英雄事跡，可視為其心理成熟的外在表現(xiàn)。劇中，聶政在殺死韓王和俠累后慷慨陳詞，揭露了統(tǒng)治者的丑陋本質(zhì)，揭露了家天下的制度是戰(zhàn)亂的根源，號(hào)召大家殺王、殺宰相，實(shí)現(xiàn)天下太平，然而眾人都沒有應(yīng)聲。聶政死后，守尸的衛(wèi)士甚至將其作為聊資，他們雖記得聶政的慷慨陳詞，但他們討論的卻是聶政是不是一個(gè)瘋子。相比之下，玉兒雖然不記得聶政死前具體說了什么，卻真正有感于他的言行。此外，在聶嫈與春姑決定去為聶政殉死時(shí)，玉兒主動(dòng)幫她們換衣，顯然她明白聶嫈和春姑韓城之行的意義，雖是一件小事，卻也可以看出玉兒心理上的不遜于成人的成熟。田漢在《雪與血》中塑造的兒童形象也具備相對(duì)成熟的內(nèi)心，特別是小童（少年），他在心理上有著超越普通兒童的思考，周順昌用自己身上的長(zhǎng)袍為這對(duì)兄妹換了斗米，小童擔(dān)心天寒凍壞周順昌，情愿餓死也不敢接受，愿結(jié)草銜環(huán)以報(bào)恩情。在周順昌遭魏忠賢陷害被捕入獄后，當(dāng)時(shí)被他救助的少年少女前來(lái)拜別他們昔日的恩人，少年隨著其他人一起大鬧公堂，此時(shí)的少年少女是作為吳民中的一份子而登場(chǎng)的，正是以兒童之義展現(xiàn)“吳民尚義”的民風(fēng)。

20年代的歷史劇作家筆下的兒童形象更多的是愛與美的化身，劇作家將未被充斥著聲色名欲的成人社會(huì)同化的兒童和浸淫其中已久的成人同時(shí)置于戲劇情境之內(nèi)，在對(duì)比純真美好的兒童形象與復(fù)雜污濁的成人社會(huì)的過程中，審視著失卻“童心”的成人社會(huì)。

二、兒童形象的受難

20世紀(jì)20年代歷史劇中的兒童是作為封建社會(huì)中的受難者或潛在的受難者角色出現(xiàn)的。歷史劇作家有意識(shí)地將兒童作為反封建的突破口加以塑造， 通過表現(xiàn)在家庭生活與社會(huì)生活中兒童的受難或受難的可能性，從家庭與社會(huì)兩個(gè)維度來(lái)反思封建社會(huì)的種種黑暗，從而傳達(dá)反封建的思想立意。

兒童作為封建家長(zhǎng)專制下的受難者，引發(fā)對(duì)封建禮教的反思。郭沫若《卓文君》中塑造的卓文君弟弟和妹妹的形象可以看作卓文君童年的影子，卓王孫自小就嚴(yán)格限制卓文君的妹妹與其他男子有所接觸，就算是卓文君想要請(qǐng)司馬相如到府上常住，教導(dǎo)她和妹妹學(xué)琴，也遭到卓王孫的斷然拒絕。在封建禮教的束縛和“在家從父”的男性中心道德的禁錮下，年近及笄的妹妹到了婚嫁的年齡后必然會(huì)重蹈卓文君的覆轍，像四年前的卓文君一樣被剝奪婚戀的自由。卓文君的弟弟從小就被卓王孫灌輸著名利可以相互置換的功利思想，他甚至能借此觀點(diǎn)反駁父親，由此可見，可怕的異化已經(jīng)初現(xiàn)端倪。卓王孫的言傳身教必然會(huì)導(dǎo)致男性中心道德潛移默化地在卓文君弟弟的思想里扎根。這樣，卓文君的弟弟也有成為第二個(gè)卓王孫的可能性，兒童由天真純潔的形象被封建家長(zhǎng)教育成為一個(gè)唯利是圖、男權(quán)至上的人，這種異化過程是可悲的，更是可怕的。郭沫若正是通過表現(xiàn)封建禮教帶給無(wú)辜兒童的可怕的悲劇性對(duì)其反思。袁昌英的《孔雀東南飛》中焦母不僅向小妹灌輸父母之命不可違的愚孝觀念，更是限制了小妹的交友自由，在她眼中小妹與舅家表兄弟的交往純屬?gòu)P混。袁昌英筆下天真善良的季香，在出嫁后也難免陷入蘭芝式的困境，受到封建家長(zhǎng)制的壓迫，也難以保證她以后不會(huì)變成一個(gè)焦母式的人物，以封建家長(zhǎng)制去壓迫他人。劇作家塑造這樣一個(gè)天真爛漫的形象，通過對(duì)兒童未來(lái)的憂慮，反思這種封建家長(zhǎng)制度的破壞性與“吃人”本質(zhì)，以達(dá)到反封建禮教的目的。

兒童作為封建君主專制下社會(huì)底層的受難者，引發(fā)對(duì)封建制度的反思，20年代的歷史劇作家借此抨擊現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的封建殘余勢(shì)力及其與之勾結(jié)的帝國(guó)主義勢(shì)力。郭沫若在《孤竹君之二子》中塑造了一個(gè)暴虐的殷王受辛的形象，傳言他喜歡吃嬰兒和胎兒，為滿足自己的好奇心，視人命如草芥，使得柳孤兒8歲時(shí)便失去了父親。此外，只要家天下的社會(huì)制度依然存在，罪惡的魔爪遲早會(huì)延伸到這桃花源般的鄉(xiāng)下，平靜安逸的生活被打破，屆時(shí)女子懷中的嬰兒也會(huì)慘遭不幸，所以漁夫覺得孩子能在“無(wú)垢”的狀態(tài)下死去也是幸福的。田漢《雪與血》的故事背景是魏忠賢亂政，他極力表現(xiàn)封建制度下社會(huì)的黑暗，魏忠賢及其爪牙上行下效，殘害忠良，魚肉百姓，以致民不聊生。劇中小童的母親無(wú)力償還債務(wù)而自殺，小童清醒地認(rèn)識(shí)到害死他母親的罪魁禍?zhǔn)资且晕褐屹t為代表的統(tǒng)治階級(jí)，母親死后，只剩這兄妹二人相依為命、挨餓受凍，妹妹病了也無(wú)錢就醫(yī)，他們無(wú)疑是封建制度下的犧牲品。魏忠賢的忠實(shí)走狗毛一鷺和李實(shí)，更是以屠城威脅蘇州百姓交出五義士，如有違抗，連小孩子也會(huì)不放過。田漢在《黃花崗》第一幕中塑造了林覺民之子林依新的形象，林覺民隱瞞著家人參加廣州起義，這是一場(chǎng)赴死的行動(dòng)，5歲的林依新和陳意映腹中的尚未出生的胎兒將永遠(yuǎn)失去他的父親，而像林依新這樣的兒童并不在少數(shù)。這并不僅僅是表現(xiàn)革命志士舍小家為大家的革命精神。換個(gè)角度來(lái)思考，面對(duì)滿清政府和洋人的反動(dòng)統(tǒng)治，革命志士慷慨赴死后留下的是兒童失去親人的悲傷，這正是從兒童的角度反映封建制度和外國(guó)侵略者的罪惡。顧一樵在《蘇武》中表現(xiàn)了漢人“看不起外國(guó)人的驕傲”[5]116，這種強(qiáng)調(diào)“夷夏之辨”的民族歧視與封建等級(jí)制度不無(wú)關(guān)系，無(wú)辜的嬰孩蘇通國(guó)會(huì)被漢人視為雜種，不被允許上漢人的祖墳，因而他無(wú)法隨父歸國(guó)，骨肉分離的不幸正是顧一樵對(duì)漢人民族歧視造成的悲劇性結(jié)果的反思。

20年代歷史劇中兒童在黑暗的封建制度下受難的情節(jié)正是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中封建殘余勢(shì)力及其背后帝國(guó)主義勢(shì)力壓迫下人民遭受苦難的歷史性投射。

此外，兒童還是變態(tài)性欲的受難者，由此引發(fā)對(duì)混亂與非理性的反思?！皵?shù)千年來(lái)以禮教自豪的堂堂中華，實(shí)不過是變態(tài)性欲者一個(gè)龐大的病院。”[6]669從一定意義上來(lái)說，變態(tài)性欲是封建社會(huì)的衍生品。由是觀之，反思變態(tài)性欲的混亂與非理性也具有反封建的意義。袁昌英的《孔雀東南飛》聚焦于焦母的心理狀態(tài)，展現(xiàn)的是焦母發(fā)展到變態(tài)程度的戀子情結(jié)造成的悲劇。無(wú)論是焦仲卿、劉蘭芝，還是焦母，他們都是戀子情結(jié)的受害者。除此之外，小妹和花兒這兩個(gè)小女孩兒也是戀子情結(jié)的潛在受害者。同為寡婦的姥姥也有戀子情結(jié)，只不過未發(fā)展到焦母那種程度，而她的言語(yǔ)中也暗示著女人的宿命，當(dāng)小妹和花兒長(zhǎng)成出閣時(shí)，她們可能會(huì)陷入和蘭芝一樣的境地，而當(dāng)她們到了焦母的年紀(jì)時(shí)，也有可能會(huì)重復(fù)焦母的行為。從一定意義上來(lái)看，她們是戀子情結(jié)的潛在受難者。袁牧之的《愛神的箭》同樣運(yùn)用心理分析的方法刻畫薛仁貴的妒子心理。在劇作建構(gòu)的家庭中，丈夫和父親的角色處于一種缺失狀態(tài)。薛仁貴從軍已經(jīng)離開十三年，生死未卜，因而柳金花選擇將自己全部的希望寄托在兒子身上，薛丁山從出生起就沒有見過自己的父親，這也在客觀上強(qiáng)化了薛丁山對(duì)母親的愛戀。在柳金花與薛丁山之間，薛仁貴的存在似乎是多余的。柳金花對(duì)薛丁山的愛引起了薛仁貴的嫉妒，他認(rèn)為薛丁山將他十三年來(lái)夢(mèng)一般甜蜜的希望全部打破，將原本屬于他的愛完全奪走了。他認(rèn)為天下的愛只有一個(gè)，夫妻之愛與母子之愛并無(wú)不同，更不愿和兒子分享柳金花的愛，他要的是完全的占有。他不再將薛丁山當(dāng)作自己的兒子去愛，而是當(dāng)作奪走自己妻子愛的仇敵去恨，并用箭將其射殺。在這里，薛丁山成為父親妒子心理的受害者，并因此付出了生命的代價(jià)。這兩部劇作無(wú)疑受到了弗洛伊德精神分析學(xué)說的影響，而弗洛伊德“畢生的努力都在于企圖通過對(duì)非理性深淵的發(fā)現(xiàn)來(lái)確立理性的權(quán)威”[7]55。20年代的歷史劇作家通過表現(xiàn)變態(tài)性欲導(dǎo)致的兒童受難及受難的可能性反思其中的混亂與非理性因素，而混亂與代價(jià)是辯證的，表現(xiàn)混亂的代價(jià)，正是為了突顯秩序的重要性。

結(jié) 語(yǔ)

“五四”是一個(gè)發(fā)現(xiàn)兒童的時(shí)代，在這樣的時(shí)代背景下，兒童成為20世紀(jì)20年代歷史劇作家筆下的元素，他們通常被賦予天真爛漫的美好形象，與復(fù)雜污濁成人社會(huì)形成鮮明的對(duì)比。同時(shí)，兒童作為封建社會(huì)中受難者或潛在的受難者出現(xiàn)在歷史劇中，這是20年代的歷史劇作家從兒童的角度對(duì)封建禮教、封建制度，乃至封建社會(huì)衍生的變態(tài)性欲進(jìn)行的反思，這也正是20年代歷史劇獨(dú)特價(jià)值之一角。然而，從其人物設(shè)置的角度來(lái)看，兒童基本上是作為次要人物登場(chǎng)的?？偟膩?lái)說，相較于同時(shí)期的兒童題材小說而言，歷史劇中的兒童形象還是流于單薄，即便如此，兒童形象仍是20年代歷史劇中不可忽視的重要元素。

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