四川文學(xué)作品的影視化生存與思考

黎風(fēng)

摘要：改革開放40年來，名家輩出、內(nèi)容豐富、題材多樣的四川文學(xué)可以說是中國影視創(chuàng)作重要的文本源泉，它使中國電影電視的影像傳達(dá)與話語陳述都洋溢著濃郁的“川味”。而另一方面，改編也導(dǎo)致了文學(xué)創(chuàng)作的“影視化”，四川文學(xué)的本土特色與藝術(shù)品質(zhì)因而受到巨大沖擊。因此，梳理、考察改革開放40年來四川文學(xué)的影視轉(zhuǎn)化概況，既有利于找尋當(dāng)代中國影視改編的前進(jìn)路徑，也可以自覺從文學(xué)轉(zhuǎn)化維度思考四川本土文學(xué)的未來戰(zhàn)略走向，從而推動(dòng)四川文學(xué)與影視藝術(shù)的雙向繁榮發(fā)展。

關(guān)鍵詞：改革開放;四川文學(xué);影視改編;網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與影像互文

文學(xué)改編一直是影視劇創(chuàng)作的重要資源，早在梅里愛時(shí)期，《魯濱遜漂流記》《格列弗游記》等文學(xué)名著便被搬上銀幕。中國1924年明星影片公司的電影《玉梨魂》的底本便是由徐枕亞同名長(zhǎng)篇小說改編的文明戲，中國第一部電視劇《一口菜餅子》也是由《新觀察》雜志同名小說改編。作為中國文學(xué)藝術(shù)重鎮(zhèn)的四川也一直在為巴蜀地區(qū)乃至整個(gè)中國的影視劇藝術(shù)創(chuàng)作提供著養(yǎng)分，蜀郡文學(xué)家司馬相如的《鳳求凰》便已是影視藝術(shù)的寶貴資源，近代巴金、郭沫若、艾蕪、李劼人、沙汀等著名四川文學(xué)家的作品更是一次次地被改編為影視劇。改革開放40年來，中國文學(xué)與影視藝術(shù)的形態(tài)和內(nèi)涵及其二者之間的相互轉(zhuǎn)化在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的影響下發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。在這一大背景下，四川文學(xué)的影視轉(zhuǎn)化當(dāng)然也由于政治、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)形勢(shì)的新局面以及不斷涌現(xiàn)的四川文學(xué)新血液而呈現(xiàn)出更為繁復(fù)、錯(cuò)雜的新面貌。梳理、考察改革開放40年以來四川文學(xué)的影視轉(zhuǎn)化概況，既有利于找尋當(dāng)代四川影視甚至中國影視改編不斷前進(jìn)的路徑，也可以自覺地從文學(xué)轉(zhuǎn)化的維度思考四川文學(xué)的發(fā)展歷程與未來戰(zhàn)略走向，從而推動(dòng)四川文學(xué)與影視藝術(shù)的雙向繁榮發(fā)展。其意義不僅在于文學(xué)，也在于影視，不僅在于四川，更在于中國。從歷史發(fā)展的維度來看，改革開放40年以來，四川文學(xué)的影視轉(zhuǎn)化經(jīng)歷了以下三個(gè)階段。

一? 1978年至20世紀(jì)80年代末

在這一時(shí)期，改革開放的春風(fēng)使中國電影業(yè)逐漸從20世紀(jì)六七十年代“八億人民八部戲”的荒蕪寂靜中復(fù)蘇，漸顯寬松的創(chuàng)作環(huán)境使中國影視創(chuàng)作突破了以往的諸多思想桎梏，在題材、類型、風(fēng)格的多樣性上有了不少提升。電視機(jī)也于這一時(shí)期開始走進(jìn)普通家庭并大規(guī)模普及，至1987年，我國電視機(jī)產(chǎn)量已達(dá)1934萬臺(tái)，成為世界最大的電視機(jī)生產(chǎn)國，電視劇從而逐漸確立其大眾藝術(shù)的地位，影視行業(yè)呈現(xiàn)全面復(fù)蘇之態(tài)。但必須承認(rèn)，這一時(shí)期的影視劇創(chuàng)作在數(shù)量和質(zhì)量上仍處于徘徊狀態(tài)，原創(chuàng)力尚顯不足。更重要的是，“文革”的思想殘骸還在一定程度上制約著一些電影創(chuàng)作者，使其未能從巨大的文化創(chuàng)傷陰霾中完全走出。因此，對(duì)故事的大量需求以及對(duì)內(nèi)容的持續(xù)謹(jǐn)慎使得文學(xué)改編成為這一時(shí)期影視劇創(chuàng)作非常重要的資源，1980年代對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)作品的影視改編因此達(dá)到了相當(dāng)可觀的數(shù)量，四川文學(xué)也在其中扮演了重要角色。

這一時(shí)期影視改編主要集中于巴金、陽翰笙、李劼人、艾蕪等中國現(xiàn)代文學(xué)知名作家的小說作品。對(duì)這些作家的選擇其實(shí)隱含著一種“還原經(jīng)典”的“精英意識(shí)”，它旨在通過經(jīng)典現(xiàn)代文學(xué)的重放異彩來“治愈”“文革”浩劫之后的信仰坍塌與精神虛無。對(duì)這些作品的影視呈現(xiàn)既是對(duì)四川文學(xué)大師們深邃精神與高貴人格的呈現(xiàn)，更是對(duì)四川人民優(yōu)良傳統(tǒng)與美好品質(zhì)的彰顯，它能夠在年青一代中重建精神與信仰的豐碑。這些改編作品包括1983年由上海電影制片廠拍攝，改編自艾蕪短篇小說集《南行記》的電影《漂泊奇遇》;1984年北京電影制片廠拍攝，改編自巴金同名小說的電影《寒夜》以及1987年四川電視臺(tái)和上海電視臺(tái)聯(lián)合攝制的19集電視劇《家春秋》;1986年由峨眉電影制片廠拍攝，改編自陽翰笙同名小說的電影《草莽英雄》;1987年由四川電視臺(tái)出品，改編自李劼人同名小說的12集電視劇《死水微瀾》。

經(jīng)典現(xiàn)代文學(xué)的信仰構(gòu)建更多的是對(duì)民族與文化信仰的重建，而對(duì)國家信仰的重塑以及對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的鞏固更加倚重革命文學(xué)。影視改編能夠?qū)⒏锩膶W(xué)對(duì)集體歷史創(chuàng)傷的復(fù)現(xiàn)以及革命人物崇高精神的宣揚(yáng)予以視覺化呈現(xiàn)，從而使傳播效果最大化的同時(shí)更易讓觀眾接受，四川紅色革命文學(xué)在這一時(shí)期發(fā)揮了不可忽視的作用。較有代表性的改編作品有1984年由四川電視臺(tái)、四川省人民藝術(shù)劇院攝制，改編自羅廣斌、楊益言經(jīng)典同名小說的10集電視連續(xù)劇《紅巖》以及1985年由北京兒童電影制片廠攝制，改編自丁隆炎同名兒童文學(xué)的兒童電影《少年彭德懷》。

這一時(shí)期的另一趨勢(shì)是對(duì)同時(shí)期四川文學(xué)的改編。與經(jīng)典文學(xué)、革命文學(xué)不同，“文革”結(jié)束后的新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作有著一個(gè)傷痕文學(xué)、反思文學(xué)以及改革文學(xué)的線性發(fā)展脈絡(luò)，它顯示出強(qiáng)烈“干預(yù)現(xiàn)實(shí)”的沖動(dòng)，因此，這一時(shí)期影視改編對(duì)這些文學(xué)思潮中具有代表性四川作品的選取在一定程度上是以期通過影視藝術(shù)來實(shí)現(xiàn)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的再對(duì)話。比較有代表性的作品有1982年由北京電影制片廠拍攝，改編自川籍作家劉心武同名小說的電影《如意》;1981年由八一電影制片廠與北京電影制片廠分別拍攝，改編自周克芹同名小說的兩部電影《許茂和他的女兒們》，這部獲得第一屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的作品還于次年被自貢市川劇團(tuán)改編為戲曲片《四姑娘》。不同于對(duì)“文革”創(chuàng)傷的諷刺與批判，魏繼新的小說《燕兒窩之夜》通過對(duì)團(tuán)結(jié)與奮斗的呈現(xiàn)走出了壓抑的傷痕敘事，喚起生活的新希望。該小說于1983年由上海電影制片廠改編為同名電視劇《燕兒窩之夜》，于1984年由北京電影制片廠黃健中導(dǎo)演改編為電影《二十六個(gè)姑娘》。

當(dāng)然，改革開放在文藝創(chuàng)作上所帶來的新局面與新風(fēng)向更使文學(xué)與影視創(chuàng)作在反映生活的廣度和表現(xiàn)人性的深度上有了新突破，寬容和開放的時(shí)代環(huán)境為娛樂意識(shí)的萌芽與現(xiàn)實(shí)主義的深化提供了條件。這種傾向使得許多根據(jù)四川文學(xué)改編的影片也可以回避僵化的政治教條，在一種歷史距離中回歸文學(xué)和電影的審美空間。例如1979年由峨眉電影制片廠出品，改編自重慶作家王亞平同名小說的《神圣的使命》，其另一部探案小說《刑警隊(duì)長(zhǎng)》于1983年由齊齊哈爾電視臺(tái)拍成了5集電視劇，《非生理性癌擴(kuò)散》則于1984年被改編為4集電視劇《罪惡》，于1985年被內(nèi)蒙古電影制片廠改編為電影《緩期執(zhí)行》。《神圣的使命》雖然在很大程度上還是假借“探案”來反思“文革”創(chuàng)傷，但后兩部影視作品則顯然萌發(fā)了類型化與娛樂化的商業(yè)意識(shí)。具有現(xiàn)實(shí)主義傾向的作品則有1988年改編自譚力同名小說的電視連續(xù)劇《藍(lán)花豹》;1989年由峨眉電影制片廠拍攝，改編自王治安長(zhǎng)篇報(bào)告文學(xué)《國土的憂思》的電影《血祭黃土地》。

可以發(fā)現(xiàn)，這時(shí)期根據(jù)四川文學(xué)改編的絕大多數(shù)影片與十七年和“文革”時(shí)期一樣，幾乎都沿用了文學(xué)原著的名字，這透露出一種“仰視”的改編姿態(tài)，要求盡量地忠實(shí)原著。一些評(píng)論家與創(chuàng)作者甚至對(duì)影視改編的“篡改”表現(xiàn)得深惡痛絕，認(rèn)為任何對(duì)原著的偏離都是對(duì)大師的一種褻瀆。因此，此時(shí)期的四川文學(xué)尤其是經(jīng)典文學(xué)的改編在內(nèi)容上基本是忠于原著的，它實(shí)質(zhì)是為了擴(kuò)大經(jīng)典文學(xué)的社會(huì)影響，從而實(shí)現(xiàn)新時(shí)代的“社會(huì)啟蒙”。但“經(jīng)世致用”的改編思路與影視藝術(shù)自身的審美特質(zhì)也會(huì)影響文學(xué)內(nèi)容的取舍，例如北京電影制片廠版的《許茂和他的女兒們》便略去了許貞與吳昌全的愛情，將一部分的敘事重點(diǎn)落于金東水如何得到平反并領(lǐng)導(dǎo)葫蘆壩的建設(shè)，這正呼應(yīng)了人們對(duì)撥亂反正的歡呼與對(duì)社會(huì)主義鄉(xiāng)村建設(shè)新面貌的憧憬。在形式上，盡管十七年和“文革”時(shí)期的創(chuàng)作模式仍隱約可見，但電影語言現(xiàn)代化、電影與文學(xué)、電影與戲劇討論的熱鬧出場(chǎng)也使影視藝術(shù)創(chuàng)作擺脫紀(jì)實(shí)美學(xué)的束縛，開始注重影視語言的多樣化與形式化，從而賦予畫面影像強(qiáng)烈的主觀意識(shí)。因此，這一時(shí)期改編自四川文學(xué)的影視作品在形式風(fēng)格上其實(shí)有了很大的突破與創(chuàng)新。

二? 20世紀(jì)80年代后期至20世紀(jì)末

這一時(shí)期是世紀(jì)之交的轉(zhuǎn)型階段，它是一個(gè)體制轉(zhuǎn)軌的探索期，也是影視藝術(shù)多元格局并存的確立期。1988年左右，中國電影界開始明確提出“娛樂片”概念。1989年2月17日，中共中央發(fā)出《關(guān)于進(jìn)一步繁榮文藝的若干意見》，暗示社會(huì)主義精神文明建設(shè)必須為群眾提供一種“文化消費(fèi)”。1993年黨的十四屆三中全會(huì)之后，中國社會(huì)更是步入了轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期，經(jīng)濟(jì)指標(biāo)的快速增長(zhǎng)促進(jìn)了思想文化的多元發(fā)展。市場(chǎng)化的浪潮使中國電影業(yè)經(jīng)歷了巨大體制變革，開始探索以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律為指導(dǎo)的企業(yè)化運(yùn)作方式，主流電影、藝術(shù)電影、娛樂電影的格局初步形成。中國電視業(yè)在進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)軌道之后也迅速進(jìn)入電視創(chuàng)作的成熟期，初步具備了產(chǎn)業(yè)化的人員和資源儲(chǔ)備。1990年全國電視劇產(chǎn)量更是突破了年產(chǎn)萬集大關(guān)，創(chuàng)作題材也日益多樣化，革命歷史題材電視劇、軍事題材電視劇、公安/偵破題材電視劇、家庭倫理電視劇、都市言情劇與青春浪漫劇、農(nóng)村題材電視劇等多種類型為觀眾提供了多元化的選擇。在這樣的時(shí)代趨勢(shì)下，越來越多主題多樣化的四川文學(xué)被搬上了銀幕。

首先是經(jīng)典四川文學(xué)的持續(xù)發(fā)力，巴金、李劼人、沙汀、艾蕪等作家依然是影視改編青睞的對(duì)象，例如1991年由峨眉電影制片廠拍攝、凌子風(fēng)導(dǎo)演，改編自李劼人小說《死水微瀾》的電影《狂》;1990年由峨眉電影制片廠拍攝，改編自艾蕪?fù)唐≌f集的電影《南行記》，次年艾蕪更是親自擔(dān)任編劇將該作品改編為6集同名電視劇。沙汀作品《在其香居茶館里》《一個(gè)秋天的晚上》則分別在1993與1994年被四川電視臺(tái)改編為同名短篇電視連續(xù)劇，兩部均由吳因易擔(dān)任編導(dǎo)。1995年，巴金親自編劇，將《激流三部曲》改編為22集黃梅戲音樂電視劇《家春秋》。

其次是繼承李劼人、沙汀、艾蕪等老作家對(duì)鄉(xiāng)土題材的關(guān)注，新一代的四川鄉(xiāng)土文學(xué)始終保持著對(duì)農(nóng)村與土地的審視與熱愛，許多作品都被改編成了電影電視劇。例如1994年由峨眉電影制片廠拍攝，改編自李一清小說《山杠爺》的農(nóng)村題材電影《被告山杠爺》;1995年由瀟湘電影制片廠拍攝，改編自著名鄉(xiāng)土文學(xué)作家賀享雍中篇小說《末等官》的電影《這方水土》，其長(zhǎng)篇小說《蒼涼后土》則于1996年被長(zhǎng)春電影制片廠改編為19集同名電視連續(xù)劇。值得注意的是，1995年峨眉電影制片廠拍攝，改編自劉曉雙中篇小說《西江村趕湖》的電影《吳二哥請(qǐng)神》在關(guān)注農(nóng)村問題時(shí)已經(jīng)開始涉及農(nóng)村與城市二元對(duì)立這一主題;1995年改編自田雁寧長(zhǎng)篇同名小說的40集電視劇《都市放?！芬矊⒛抗夥诺搅烁母锎蟪睕_擊下城市和鄉(xiāng)村生活的矛盾與轉(zhuǎn)變這一問題上。

再次，在洶涌的商業(yè)化浪潮下，主流意識(shí)形態(tài)更加不會(huì)漠視影視藝術(shù)在提供信仰體系、整合價(jià)值觀念以及培養(yǎng)新一代愛國主義情懷上的積極作用。在娛樂片大行其道的背景下，一批改編自四川軍事題材文學(xué)的“主旋律”影視作品開始相繼涌現(xiàn)，它與由經(jīng)典紅色革命文學(xué)改編的影視劇一同為愈來愈走向世俗和功利的眾生營造精神豐碑。例如1991年由西安電影制片廠拍攝，改編自黃濟(jì)人長(zhǎng)篇報(bào)告文學(xué)《將軍決戰(zhàn)豈止在戰(zhàn)場(chǎng)》的電影《決戰(zhàn)之后》，1992年，其長(zhǎng)篇小說《重慶談判》由長(zhǎng)春電影制片廠改編為同名電影;1995年，由中國電影藝術(shù)研究中心和峨嵋電影制片廠聯(lián)合出品，改編自鄧賢長(zhǎng)篇紀(jì)實(shí)文學(xué)《大國之魂》的10集電視連續(xù)劇《中國遠(yuǎn)征軍》;1999年，經(jīng)典紅色革命文學(xué)《紅巖》再次被改編，由何群導(dǎo)演的18集同名電視劇。

最后，市場(chǎng)化浪潮雖然使娛樂性要求成為影視藝術(shù)的一種現(xiàn)實(shí)需要，但與當(dāng)時(shí)國內(nèi)部分盲目提倡視聽娛樂，因而存在主題牽強(qiáng)、情節(jié)蒼白等問題的影片不同，這一時(shí)期根據(jù)四川文學(xué)改編的影視作品在保持主題多樣且具有一定娛樂性的同時(shí)，更注重對(duì)真實(shí)生活體驗(yàn)的貼近以及普通人生存境遇的關(guān)注。例如1995年李幼斌等主演，改編自王冀邢同名小說的28集電視劇《布爾什維克兄弟》，故事內(nèi)容橫跨十年“文革”與改革開放新時(shí)代，既有對(duì)“文革”的反思，又有對(duì)新時(shí)代生活的展望;1996年張子恩導(dǎo)演，改編自王星泉中篇小說《白馬》的電影《白馬飛飛》，其另一部小說《漆圣》也于1998年被張子恩改編成22集電視連續(xù)劇《風(fēng)雨一世情》，兩部作品分別涉及抗戰(zhàn)時(shí)期八路軍騎兵連長(zhǎng)與一匹白馬的感人情誼以及明末清初“漆圣”徐畏執(zhí)著追求藝術(shù)的坎坷人生;1998年由重慶電視臺(tái)拍攝，改編自賀星寒同名雜文集的電視劇《方腦殼外傳》，影片內(nèi)容詼諧幽默，又不失川渝本土特色與生活智慧;1994年改編自吳因易長(zhǎng)篇處女作《梨園譜》的10集電視連續(xù)劇《跑灘》，影片描寫了解放前川劇藝人的血淚生涯。值得關(guān)注的是，自吳因易長(zhǎng)篇?dú)v史小說《唐明皇》1990年被改編為同名電視劇之后，四川文學(xué)家與藝術(shù)家便與“大唐”有了不解之緣，這一時(shí)期的還有1999年由李少紅、曾念平執(zhí)導(dǎo)，改編自孫自筠長(zhǎng)篇小說《太平公主》的40集電視連續(xù)劇《大明宮詞》。

通過對(duì)這些影視作品的考察可以發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期的改編觀念更為靈活，即便是經(jīng)典文學(xué)，也開始有影視作品不再沿用原著名字，越來越多的創(chuàng)作者甚至不再選取經(jīng)典四川文學(xué)作品，而選擇將一些非著名作家的非代表性作品搬上銀幕，其目光往往聚焦于那些更具四川本土氣息、生活化、趣味化的作品上。因此，這一階段四川文學(xué)的影視轉(zhuǎn)化呈現(xiàn)出更自由、現(xiàn)代的靈動(dòng)姿態(tài)。但與此時(shí)期國內(nèi)一些對(duì)原作進(jìn)行任意“編碼”并傾向于消解經(jīng)典、拒絕崇高的后現(xiàn)代改編觀念不同，根據(jù)四川文學(xué)改編的影視作品在更加自由表達(dá)創(chuàng)作者藝術(shù)主張和哲學(xué)思考的同時(shí)仍然與原作之間保持著強(qiáng)烈的精神聯(lián)系。這些作品對(duì)盛行于此時(shí)期的“后現(xiàn)代”觀念的汲取更多地體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)影視藝術(shù)全知全能視點(diǎn)的破除，以及對(duì)生活本身的庸常、無序與荒誕的關(guān)注上，這與其說是后現(xiàn)代，不如說是一種深化的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。因此，與國內(nèi)娛樂化改編的大形勢(shì)不一樣，這一時(shí)期四川文學(xué)影視轉(zhuǎn)化的娛樂性相對(duì)不是那么強(qiáng)，它審視“崇高”，也拒絕庸俗，它始終保持著一種貼近生活的“低姿態(tài)”，一種冷靜、沉思與批判的精英意識(shí)。

三? 2000年至今

新世紀(jì)不僅是紀(jì)元意義上的世紀(jì)轉(zhuǎn)折，也是中國政治和文化的重要轉(zhuǎn)型期，更是中國影視藝術(shù)體制改革的深化期。2000年《關(guān)于進(jìn)一步深化電影業(yè)改革的若干意見》的出臺(tái)改變了過去電影發(fā)行渠道壟斷單一的局面，提出了組建電影集團(tuán)、降低政府行政干預(yù)、減少發(fā)行層次等切實(shí)有效的改革方案。次年《關(guān)于改革電影發(fā)行放映機(jī)制的實(shí)施細(xì)則（試行）》緊跟而出，進(jìn)一步加大改革的推行力度。2001年正式加入WTO之后，中國影視藝術(shù)產(chǎn)業(yè)更是走上全面市場(chǎng)化的道路，電影電視的商業(yè)屬性和市場(chǎng)屬性得到合法確立，類型意識(shí)越發(fā)清晰，大量的娛樂化“商業(yè)大片”更是構(gòu)筑了產(chǎn)業(yè)浪潮下的光影烏托邦。新世紀(jì)電視業(yè)頭十年的平均年產(chǎn)量也達(dá)到了近一萬五千集，高居世界第一。在這樣的產(chǎn)業(yè)化與市場(chǎng)化趨勢(shì)中，優(yōu)秀文學(xué)受到前所未有的重視，其與電影的關(guān)系更是空前緊密，因?yàn)槲膶W(xué)不再僅僅是影視藝術(shù)的題材來源，它已經(jīng)成為影視藝術(shù)獲得商業(yè)成功的重要影響因子。

聚焦四川文學(xué)影視轉(zhuǎn)化的發(fā)展?fàn)顩r，可以發(fā)現(xiàn)，新世紀(jì)由四川文學(xué)作品改編的影視劇數(shù)量逐年迅速攀升，制作也越發(fā)精良。阿來、羅偉章、傅恒、郁小萍、麥家、何大草、裘山山等新一批四川作家在新世紀(jì)的成名或成熟不僅為四川文學(xué)，也為四川文學(xué)的影視改編注入了新鮮血液，他們?cè)诤艽蟪潭壬弦泊龠M(jìn)了影視劇改編題材的多樣化。其實(shí)，四川文學(xué)的多樣化發(fā)展早在改革開放之后便已經(jīng)逐顯端倪，但根據(jù)四川文學(xué)改編的影視劇題材卻一直過于局限，未能放開手腳，在題材上過于執(zhí)著于自身的地域文化與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義。但新世紀(jì)影視改編所選取的文學(xué)類型涵蓋了報(bào)告文學(xué)、軍旅文學(xué)、兒童文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等，其主題則更加多樣化，涉及情感、民族、現(xiàn)實(shí)、城市、鄉(xiāng)村、武俠、魔幻等等，四川文學(xué)的影視轉(zhuǎn)化形勢(shì)一片大好。

首先是經(jīng)典文學(xué)。四川經(jīng)典文學(xué)即便在商業(yè)娛樂化大潮中依舊是影視改編青睞的對(duì)象，因?yàn)檫@些經(jīng)典作品有著持續(xù)甚至永恒的藝術(shù)魅力，對(duì)這些作品的改編不僅是為了依靠經(jīng)典吸引觀眾，同時(shí)也是為了在浮躁的消費(fèi)娛樂社會(huì)中堅(jiān)守四川本土文化之根。這樣的影視作品包括2001年由吳因易編導(dǎo)，改編自沙汀同名長(zhǎng)篇小說的21集電視連續(xù)劇《淘金記》，此時(shí)期該小說還于2009年被改編為由峨眉電影制片廠出品的21集同名四川方言電視劇;2007年由慈文傳媒出品，改編自巴金同名小說的21集電視劇《家》，《家》在此時(shí)期還于2018年被改編為同名音樂劇電影;2008年由成都電視臺(tái)出品，改編自李劼人同名小說的20集四川方言電視劇《死水微瀾》;2010年由孔剛、陳烈執(zhí)導(dǎo)，改編自巴金同名小說的30集電視連續(xù)劇《寒夜》?？梢园l(fā)現(xiàn)，新時(shí)期對(duì)四川經(jīng)典文學(xué)作品的改編也越發(fā)多樣化，音樂劇與方言劇開始涌現(xiàn)。尤其是方言劇，它在展現(xiàn)靈活改編姿態(tài)的同時(shí)也體現(xiàn)了四川對(duì)本土文化認(rèn)識(shí)的回歸與深化，《死水微瀾》的主要演員甚至全是四川本土演員，采用四川對(duì)白的同期音，徹底的原汁原味。

其次是根據(jù)四川文學(xué)改編的主旋律作品。新世紀(jì)外國大片的涌入、西方各種理論思潮的滲透以及“娛樂至死”的過分商業(yè)化傾向都使國家更加重視對(duì)以“集體主義、英雄主義、愛國主義”為核心的主旋律價(jià)值觀的弘揚(yáng)，因而許多紅色經(jīng)典、戰(zhàn)爭(zhēng)、革命英雄以及涉及中國近代大事件的類型題材文學(xué)被改編。例如2002年由四川三峽影視制作公司拍攝，改編自王治安同名長(zhǎng)篇報(bào)告文學(xué)的10集電視系列片《三峽大移民》;2006年改編自金青禾小說《雙槍老太婆的故事》的20集電視劇《雙槍老太婆傳奇》;2009年依舊改編自革命小說《紅巖》的29集電視連續(xù)劇《烈火紅巖》;2011年改編自王火小說《血染春秋――節(jié)振國傳奇》的30集戰(zhàn)爭(zhēng)劇《節(jié)振國傳奇》，其另一部小說《戰(zhàn)爭(zhēng)和人》則于2014年被改編為28集電視劇《滄海橫流》;2011年，劉曉雙的小說《一切為了蘇維?！贩謩e由八一電影制片廠和西安電影制片廠改編成兩部電影《我的軍號(hào)》《戰(zhàn)地圓房》。柳建偉也是這一類型比較有代表性的作家，其“時(shí)代三部曲”《北方城郭》《突出重圍》《英雄時(shí)代》以及小說《驚濤駭浪》都是他于成都軍區(qū)工作的7年里創(chuàng)作或出版的，《北方城郭》于2009年被改編為30集同名電視連續(xù)劇，《突出重圍》1999年被改編為22集同名電視連續(xù)劇，《英雄時(shí)代》于2004年被改編為同名電影，《驚濤駭浪》于2002年被八一電影制片廠改編為同名電影。當(dāng)然，這一時(shí)期的主旋律影視作品也出現(xiàn)了許多新視角與新主題，例如2001年由峨眉電影制片廠拍攝，根據(jù)著名軍旅女作家裘山山同名小說改編的電影《我的格桑梅朵》以女性視角來講述軍人的情感悲歡;上文提及的《突出重圍》則是一部經(jīng)典的現(xiàn)代軍旅題材電視劇，它在展現(xiàn)中國現(xiàn)代軍人風(fēng)采與國家硬實(shí)力的同時(shí)也通過對(duì)艱苦部隊(duì)生活的呈現(xiàn)來激發(fā)觀眾的責(zé)任感、使命感與愛國情懷。

新時(shí)代主旋律影視作品的另一個(gè)顯著變化就是主旋律與娛樂化的合流，它使主旋律影視作品在弘揚(yáng)主流意識(shí)形態(tài)的同時(shí)開始更加關(guān)注影片的娛樂趣味性，把成都當(dāng)作第二故鄉(xiāng)的麥家的諜戰(zhàn)小說不僅獨(dú)具想象力，而且故事傳奇曲折，充滿懸念，其在成都時(shí)期創(chuàng)作的大多數(shù)作品都被改編成了電影或電視劇?！栋邓恪?005年被改編為同名電影，其第一章2012年又被改編為由麥兆輝、莊文強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)的電影《聽風(fēng)者》，《風(fēng)聲》2009年被華誼兄弟公司改編為同名電影，2010年又被華誼兄弟公司改編為30集電視連續(xù)劇《風(fēng)聲傳奇》，《解密》2016年被華策影視改編為41集青春勵(lì)志諜戰(zhàn)電視劇。在“麥家風(fēng)”的席卷下，諜戰(zhàn)劇一時(shí)間在國內(nèi)異?；馃?。

當(dāng)然，新時(shí)期還有大量城市、愛情、民族、農(nóng)村、兒童等題材的四川文學(xué)也被搬上了銀幕。例如2003年改編自阿來同名長(zhǎng)篇小說的20集電視劇《塵埃落定》;2005年改編自吳因易同名小說的34集歷史題材電視劇《誰主沉浮》;2005年改變自潔塵小說《酒紅冰藍(lán)》的20集愛情題材電視劇《我愛你，再見》;2005年楊紅櫻的小說《男生日記》《女生日記》被改編成少兒電視劇，其另一部?jī)和≌f《淘氣包馬小跳》2008年被編劇劉宣萁改編成同名200集電視劇;2006年改變自何大草小說《刀子和刀子》的愛情電影《十三棵泡桐》;2007年改編自安昌河短篇小說《租妻72小時(shí)》的民俗題材電影《踩橋》，其長(zhǎng)篇小說《菜刀傳奇》2009年則被改編為武俠喜劇電影《刀見笑》;2008年改編自裘山山小說《春草開花》的家庭感情電視劇《春草》;2009年由臺(tái)灣和大陸合拍，改編自劉曉雙同名小說的《滾滾血脈》;2009年改編自喬瑜同名長(zhǎng)篇小說的35集生活題材電視劇《大生活》;2010年由姜文導(dǎo)演，改編自四川著名作家馬識(shí)途《夜譚十記》的電影《讓子彈飛》;2013年改編自郭敬明同名小說的都市情感題材電影《小時(shí)代》，其他小說《小時(shí)代2：青木時(shí)代》《小時(shí)代3：刺金時(shí)代》《小時(shí)代4：靈魂盡頭》《爵跡》《夏至未至》《悲傷逆流成河》分別于2013、2014、2015、2016、2017、2018年被改編為同名電影或電視劇。

新世紀(jì)尤其是2010年之后四川文學(xué)改編的一大新趨勢(shì)就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)開始受到影視劇尤其是網(wǎng)絡(luò)電視劇創(chuàng)作的重視，它們已成為影視創(chuàng)作重要的文本資源。實(shí)際上，在2000年，網(wǎng)絡(luò)小說改編便與電影正式聯(lián)姻，而四川網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與影視藝術(shù)遲遲未能建立持久的聯(lián)系，但隨著2016年四川省網(wǎng)絡(luò)文學(xué)協(xié)會(huì)、成都網(wǎng)絡(luò)文學(xué)聯(lián)盟等組織機(jī)構(gòu)的建立以及“人才新政新十條”等系列政策的陸續(xù)出臺(tái)，四川地區(qū)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)迎來了發(fā)展的大好機(jī)遇，大批網(wǎng)絡(luò)作家不斷涌現(xiàn)，力作頻出，成果斐然，國內(nèi)當(dāng)前的著名網(wǎng)絡(luò)小說家中，天蠶土豆、貓膩、何馬、愛潛水的烏賊、郭敬明、海晏、月斜影清、唐七公子、林海聽濤、裟欏雙樹、步非煙等四川網(wǎng)絡(luò)小說家就占據(jù)了半壁江山，他們的作品題材豐富多樣，許多作品都被改編成了電影電視作品。

這些作品大致包括：2012年由北京光彩世紀(jì)文化藝術(shù)有限公司出品，改編自張勇同名小說的軍事懸疑諜戰(zhàn)題材電視劇《一觸即發(fā)》，其另一部長(zhǎng)篇諜戰(zhàn)懸疑小說《諜戰(zhàn)上海灘》2015年被改編為電視劇《偽裝者》;2014年由樂視網(wǎng)制作，改編自月斜影清小說《穿越淪為暴君的小妾》的古裝魔幻愛情劇《拐個(gè)皇帝回現(xiàn)代》;2015改編自海晏同名小說的古裝劇《瑯琊榜》;2015年改編自唐七公子小說《華胥引》的古裝玄幻劇《華胥引之絕愛之城》，其另一部古裝玄幻小說《三生三世十里桃花》于2017年被改編為同名電視劇;2016年由優(yōu)酷、阿里數(shù)娛出品，改編自何馬同名小說的探險(xiǎn)懸疑動(dòng)作網(wǎng)絡(luò)劇《藏地密碼》;2017年改編自貓膩同名小說的古裝玄幻題材電視劇《擇天記》;2018年由企鵝影視、破浪影視聯(lián)合出品，改編自夜不語小說《夜不語詭秘檔案》的懸疑恐怖類型電影《夜不語之終極驅(qū)魔》;2018年由萬達(dá)影視傳媒、新麗傳媒聯(lián)合出品，改編自天蠶土豆同名小說的玄幻類網(wǎng)絡(luò)電視劇《斗破蒼穹》，其另一部古裝玄幻武俠小說《武動(dòng)乾坤》也于同年被改編為同名網(wǎng)絡(luò)電視劇。這其中的許多作品劇情曲折、想象瑰麗，充滿奇思妙想，極具巴蜀文學(xué)張揚(yáng)、激情且富于幻想的特色，尤其是古裝玄幻類型的作品，它們幾乎開啟了中國當(dāng)代影視劇創(chuàng)作的“玄幻時(shí)代”。

通過對(duì)新世紀(jì)以來四川文學(xué)的影視轉(zhuǎn)化狀況來看，這一時(shí)期的影視改編模式已發(fā)生了巨大變化。如果說第一時(shí)期的改編觀念是一種忠實(shí)原著的“翻譯式改編”，第二時(shí)期是保持基本風(fēng)格與敘事框架一致性的“框架式改編”的話，這一時(shí)期的許多影視作品則是一種僅將原著作為素材進(jìn)行大膽創(chuàng)造的“自由式改編”，例如姜文的《讓子彈飛》對(duì)原著改編的力度之大讓許多觀眾都無法辨別出其出處。新世紀(jì)影視改編的另一大變化就是成熟的商業(yè)運(yùn)作已經(jīng)將“改編”徹底打造為一種營銷策略，原著不再僅僅是影視創(chuàng)作的題材來源，它同時(shí)更是一個(gè)具有龐大“粉絲經(jīng)濟(jì)”基礎(chǔ)與盈利潛力的IP。這意味著，影視改編對(duì)文學(xué)作品的選取不再考慮文學(xué)自身的藝術(shù)價(jià)值，而是更多地從商業(yè)價(jià)值角度考慮其娛樂性與營利性，因此許多改編作品，尤其是網(wǎng)絡(luò)電視劇都出現(xiàn)了質(zhì)量良莠不齊的問題，這是我們必須注意的現(xiàn)實(shí)。

四? 展望

事實(shí)上，有過“觸電”經(jīng)歷的四川作家與文學(xué)作品遠(yuǎn)不止上述所提及的那些，已經(jīng)為我們所知的，準(zhǔn)備投拍或正在投拍的作品就為數(shù)不少。例如羅偉章《我們的成長(zhǎng)》等作品的影視版權(quán)早已賣出，苗勇與其學(xué)生李國軍創(chuàng)作的《曾溪口》已經(jīng)國家廣電總局立項(xiàng)改編，駱平《藥道》的版權(quán)早已被上海文廣新聞傳媒集團(tuán)購買，并進(jìn)入創(chuàng)作階段，孫自筠的長(zhǎng)篇小說《萬壽公主》已被影視公司購買改編權(quán)，正在籌拍，劉曉雙的小說《桃花，你在成都還好嗎？》據(jù)悉將被改編為30集電視劇《中國新農(nóng)民》，馬平小說《高腔》的電影、電視劇改編已有明確進(jìn)展，楊紅櫻的成名作《女生日記》《男生日記》版權(quán)已被英國EARLING STUDIO購買，計(jì)劃改編成電影。正在投拍的網(wǎng)絡(luò)小說更是數(shù)量巨大，例如根據(jù)貓膩的同名小說改編的電視劇《慶余年》正在拍攝，夜神翼的《一愛傾城》已經(jīng)簽約影視改編，根據(jù)天蠶土豆小說《大主宰》改編的同名網(wǎng)絡(luò)電視劇將于明年播出。

可見四川文學(xué)影像轉(zhuǎn)化的形勢(shì)一片大好，在大IP與娛樂化影像時(shí)代的背景下，未來四川網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視改編數(shù)量也將持續(xù)高漲，可以預(yù)見，四川本土的影視產(chǎn)業(yè)也將因?yàn)檫@些重要的四川文學(xué)資源而得以健康發(fā)展。但必須承認(rèn)，當(dāng)下的文學(xué)改編趨勢(shì)也帶來了諸多潛在問題。例如，影視改編對(duì)原著的宣傳效應(yīng)和經(jīng)濟(jì)效益將影響部分作者，尤其是網(wǎng)絡(luò)小說作者的創(chuàng)作心態(tài)。在文學(xué)技法上，這會(huì)導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作越發(fā)“影視化”，主題通俗但卻膚淺，情節(jié)“曲折”卻又“講不好”故事，許多作品甚至忽視生活的豐富質(zhì)感，忽視細(xì)節(jié)描寫，忽視心理刻畫，忽視閑筆。在類型與內(nèi)容上，越來越多的四川文學(xué)，尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)流于奇情幻想，往往娛樂有余，深度不足。這些現(xiàn)狀都將在一定程度上消解四川文學(xué)的本土特色與藝術(shù)品質(zhì)，從而導(dǎo)致未來四川文學(xué)創(chuàng)作質(zhì)量的走低，而這顯然又將反向影響四川本地，乃至中國的影視藝術(shù)創(chuàng)作與影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展。因此，未來如何在保持文學(xué)創(chuàng)作多樣化的同時(shí)加強(qiáng)“現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)或“深度文學(xué)”的創(chuàng)作與影視轉(zhuǎn)化是我們必須面對(duì)的問題。歸根結(jié)底，文學(xué)與影視應(yīng)該是互哺的，如何推進(jìn)四川文學(xué)與影視藝術(shù)雙向的繁榮發(fā)展是一個(gè)必須認(rèn)真對(duì)待的問題。但我相信，如果解決好這些問題，未來四川文學(xué)的影視轉(zhuǎn)化必將迎來繁榮新局面。

（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）

責(zé)任編輯：蔣林欣