青年形象變革：時空、想象與未完成

褚云俠 相宜 李壯 林培源 朱明偉

主持人語：近年來，城市氣質(zhì)和城市性格已作為重要的現(xiàn)實悄然替換著小說的敘事和審美。一方面，現(xiàn)代性以猝不及防的速度裹挾著過去宏大敘事所根植的鄉(xiāng)土文明發(fā)生裂變;另一方面，城市力量的堅固與野蠻并置，城市空間以建筑物的高度、密度、拓展速率和醒目的單位面積價格所關(guān)涉的區(qū)位資源標識——文學史概念的變革，從來都發(fā)生在社會和歷史的轉(zhuǎn)折之際，本期所探討的青年形象也不例外。

城市與美學，文藝與技術(shù)，這些相關(guān)性極強的話題在中國獨有的古典氣息中映襯著小說的不同比重。就青年故事及其形象而言，“青年進城”這一中國新文學的重要敘事類型，因文化糾結(jié)所生成的多元文化身份，在從鄉(xiāng)土文明的深處走向城鎮(zhèn)的青年形象身上催生出對鄉(xiāng)土精神的創(chuàng)新表達，從而形成了獨特的藝術(shù)風格。城市新生代作為現(xiàn)代化的土著，集知識分子和城市青年的雙重身份于己身，在精神層面有更多的訴求，并有意識地葆養(yǎng)某種理性的自律品格，而這種理性又暗含深切透徹的虛無性和無力感。青年本應(yīng)是城市中極富活力的角色，卻不乏在成長中無意識地坍塌和扁平化，諸多關(guān)于青年形象的文學想象都指向自我價值和身份尊嚴的確認焦慮，指向歸宿性的情感、精神漂流問題，同時飽含著隱秘的叩問——青年作家和青年讀者本身所追尋的文學的終極關(guān)懷應(yīng)當以何種方式指向他們自身？

青年身份已在城市生活寫實中呈現(xiàn)新變，盡管閱讀中不可遏制的代入感和映射而來的心理效應(yīng)使我們對小說中的青年形象產(chǎn)生親近和可言說之感，我們卻仍然無法經(jīng)由文學的現(xiàn)實意涵通約自身角色的疑慮，其中一個關(guān)鍵的問題則是青年形象發(fā)散于多重時空下的個體幻想和局部觀照而缺乏整體性的建構(gòu)，而這也實證著小說中青年的主體形象的未完成性：城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)認知是否只能通過既奮斗又失敗的青年形象類型來確立？對于社會進程中的青年發(fā)展困境和成長危機，小說家在呈現(xiàn)痛苦之外提供了怎樣的精神力量？生活在無邊無際的物質(zhì)世界里，迷茫的青年形象一個接著一個，小說家則將這一世界命名為“城市生活”，那么文學的現(xiàn)實主義精神是否盡力？

需要提醒的是，“青年觀察”的作者均是青年學者，他們在討論這一問題時所顯現(xiàn)的視域、思考和表達本身已然構(gòu)成當下青年形象變革中的一股堅實力量。

—— 趙 依

為“青年”正名或青年“本體”的懸置與解放

——對小說中“青年形象”流變的觀察

褚云俠（對外經(jīng)濟貿(mào)易大學中國語言文學院青年教師、中國人民大學博士后）：小說對青年形象的塑造問題是伴隨著“青年”概念的提出才具備討論前提的，而事實上，在“五四”新文化之前的中國社會中并不存在一個獨立的青年群體，我們也自然不會用“青年文化”去討論小說作品中的形象塑造問題，而這也并不是中國的獨有現(xiàn)象。一旦兒童脫離母體而獨立行動，他們就進入到成年人的世界了，青年是一種被長期忽略的過渡形態(tài)與準備期。以知識分子為例，“在知識分子的世界中，通過科舉考試入仕途登龍門是男人們的人生愿望，年輕人像個年輕人似的生龍活虎地到處胡鬧，是不被允許的。為了中舉必須奉獻出青春，青年人只是成年人的預(yù)備軍。只有天真純潔的孩子和出色的大人，愚蠢莽撞的青年人的存在被抽掉了。”（[日]橫山宏章：《清末中國青年群像》，轉(zhuǎn)引自陳映芳：《“青年”與中國的社會變遷》，社會科學文獻出版社2007年版，第2-3頁）這大概是對中國幾千年歷史中“青年”形象缺席狀態(tài)的精準闡釋和描述。

而“青年”這個概念在中國浮出地表源自晚清梁啟超慷慨激昂的《少年中國說》，這里自由、進步、獨立的“少年”其實是指具有青春活力的未來歷史塑造者，而以“少年中國之少年”或“新中國之少年”自稱的也是當時的年輕知識分子。之后陳獨秀在《新青年》發(fā)刊詞《敬告青年》中具體闡釋了對“青年”的基本要求與希望，“青年如初春。如朝日。如百卉之萌動。如利刃之新發(fā)於硎。人生最可寶貴之時期也。青年之於社會猶新鮮活潑細胞之在人身新陳代謝陳腐朽敗者無時不在天然淘汰之途與新鮮活潑者以空間之位置及時間之生命?！保惇毿悖骸毒锤媲嗄辍罚缎虑嗄辍返?卷第1號，1915年9月15日）這就意味著青年不僅僅是年齡年輕，而且這種新鮮活潑還表現(xiàn)在思想上新鮮與掙脫禁錮，因此它提出六條希望“明其是非，以供決擇”，要求他們?nèi)烁褡灾鳌⒆非筮M步、積極進取、放眼世界、實利社會、崇尚科學。可見這一時期的青年形象是被當作可以推動政治、文化與社會變革的新生力量來塑造的。顯然，無論是“少年中國之少年”還是“新青年”，都不是側(cè)重這個年齡段的自然人所應(yīng)具備的特征，而幾乎是按照知識分子的形態(tài)進行描述的。大多數(shù)學者對“知識分子”一詞的理解多是建立在吸收曼海姆、葛蘭西、科塞、薩義德、鮑曼等人的經(jīng)典論述的基礎(chǔ)之上，無論是“自由漂浮”“有機知識分子”“理念人”還是“業(yè)余者”和“立法者”，雖然各自論述的側(cè)重點有所不同，但強調(diào)“知識分子”的自由人格與批判能力幾乎成為了一種共識。而美國社會學家帕森斯在界定“青年文化”概念的時候認為，“青年文化是由青年人共同分享的獨立的文化系統(tǒng)。一種或多或少不同程度的不負責任的青年文化與強調(diào)職責、服從和生產(chǎn)勞動的成人觀念存在著沖突。青年文化強調(diào)放縱無羈的生活方式，抗拒成年人對他們抱有的期望和約束?！保ㄞD(zhuǎn)引自[加] 邁克爾·布雷克：《越軌青年文化比較》，岳西寬等譯， 北京理工大學出版社1989年版，第113頁）他在這里描述的是青年人的生活模式，青年人是構(gòu)成青年文化的主體，由此可以推斷出青年人應(yīng)該是一種放蕩不羈、叛逆，既擺脫童年獲得了一種相對獨立的生活，又尚未或拒絕進入成年世界的過渡狀態(tài)。就像橫山宏章發(fā)現(xiàn)了這種被忽略的過渡期一樣，帕森斯將這種對過渡狀態(tài)的研究推向了社會學領(lǐng)域。由此我們很容易發(fā)現(xiàn)，雖然同為“青年”，從晚清進入人們視野的“青年”形象和后來西方社會學家所論述的“青年”形象大相徑庭，前者強調(diào)的是一部分人群所承擔的社會責任，而后者強調(diào)的是它的“自然狀態(tài)”。

中國自晚清以來，尤其是“五四”時期，“青年”這個特殊群體是按照社會、歷史的需求被建構(gòu)起來的，而小說作為當時一種最為重要的文學形式，可以說在最大程度上參與了對“青年形象”的塑造，而當時對“青年”概念的界定與認知，也必然會顯現(xiàn)在小說對青年形象的想象中?？梢哉f青年形象和理想知識分子形象在這一時期有著很大程度的混同，例如魯迅《狂人日記》中的“狂人”，《傷逝》中的子君、涓生，《在酒樓上》的呂緯甫，茅盾筆下的時代女性，葉圣陶筆下的倪煥之等，這些知識青年已經(jīng)呈現(xiàn)出和類似“孔乙己”這樣的舊時代知識分子不同的精神向度，只是他們的“青春期”都遠比想象中要短暫得多，在猝不及防與無可奈何中很快就被逼向了墨守陳規(guī)的“成人世界”了。小說中對青年形象的塑造幾乎就是對知識分子形象的塑造，而青年的困境也幾乎就是知識分子的困境。但我們始終不能忽略的是，無論我們怎樣用社會的“規(guī)定性”去制約對青年形象的塑造和想象，“青年”作為一個自然人群體都有它這個年齡階段獨有的特征，比如說戀愛婚姻問題與感傷情緒。對此魯迅曾作《希望》和《我的失戀》兩文對當時青年流露出的傾向進行批評和諷刺。魯迅因為“驚異于青年之消沉”而作《希望》，要由自己“肉搏這空虛中的暗夜”?！段业氖佟犯怯弥S刺的方式，表達了他對當時失戀詩盛極一時的強烈不滿。魯迅的批評與糾偏，實際上暗含著當時的社會情境下，我們該如何通過文學來塑造青年形象以及所塑造的應(yīng)該是怎樣的青年形象問題。

這種具有起點性意義的對“青年”的界定一直影響著我們對它的再想象，甚至在1950年代的時候出現(xiàn)了“青年崇拜”的社會心理。的確，在前一個階段的歷史變遷中，青年承擔了重要的責任并發(fā)揮了巨大的歷史作用，而且最重要的是，他們?nèi)〉昧顺晒?，比如時代激蕩的情緒在一定程度上是靠巴金筆下覺慧這樣的青年形象獲得的。對于這種已經(jīng)取得了廣泛社會認同的角色，新中國要繼續(xù)賦予他們社會主義革命與建設(shè)的重要使命，同時也要進一步將他們規(guī)約到一種劃一的組織當中去加以管理和引導。如果說前一個階段只是社會環(huán)境賦予了青年時代責任和改造國民性的抗爭需求，這時加以控制和收編的訴求就更加與青年本身的特征相去甚遠了。一代人有了共同的知識結(jié)構(gòu)和思維模式，“青年”的團體就不應(yīng)僅限于年輕的知識分子了，它應(yīng)該包含更多的人群，尤其是在當時占據(jù)重要地位的工農(nóng)兵。由此我們縱觀這一時期的小說作品，其中的青年形象范疇變得寬廣了，工農(nóng)兵作為一個龐大的角色群體，一種最可靠的青年力量被廣泛地塑造出來，而有些知識分子卻因為其身上的“小資產(chǎn)階級”傾向而變得可疑起來?！秳?chuàng)業(yè)史》中勤勞樸實、大公無私、心胸開闊、勇于自我犧牲的農(nóng)民梁生寶的形象，《紅旗譜》中參與學潮的革命者江濤，《保衛(wèi)延安》《林海雪原》中驍勇善戰(zhàn)的年輕戰(zhàn)士等青年形象走進了小說創(chuàng)作之中，改變了之前對青年的“知識分子”敘事傳統(tǒng)。而“新青年”們往往是需要再成長和再教育的，如《青春之歌》中青年女學生林道靜的出場之所以引起火車上旅客的注意是因為她一個人寂寞地守著那些幽雅的玩意兒（樂器），她身著白洋布短旗袍、白線襪、白運動鞋，手里捏著一條素白的手絹，為反抗家庭和包辦婚姻而離家出走。當他遇到正在北大讀書的“新青年”余永澤時，余永澤用他的“知識優(yōu)勢”以及海涅愛情詩的浪漫立刻就打動了她，她稱余永澤為“多情的騎士，有才學的青年”。 這是兩個具有小資浪漫氣質(zhì)的年輕知識分子，或者說他們可以被稱為“五四青年”，但二人的結(jié)合并沒有讓林道靜找到人生的意義，而最終投入民族解放的洪流與成為一個共產(chǎn)主義者才能完成真正的成長并找到可靠的道路。楊沫在寫作《青春之歌》的過程中，曾煞費苦心地將知識分子敘事進行了改裝，但作品出版后還是被貼上了“資產(chǎn)階級情調(diào)”的標簽?？梢娺@時的文學創(chuàng)作與文學批評已經(jīng)試圖對之前我們所建構(gòu)出來的青年形象進行有意收編，要將他們改造成一個社會主義新人形象了。而這時通過小說中青年形象的“破”與“立”，一種新的“青年”觀念已經(jīng)悄然形成。當所有的青年都需要按照既定的模式成長，為了一個更為崇高的理想，需要放棄對愛情婚姻、經(jīng)濟權(quán)利的追求時，雖然我們還在用確立節(jié)日等方式確證青年人的歷史位置和獨特價值，但“五四”時期所確立起的青年的主體權(quán)利其實在這種收編中是被抽空了的。當然也只有這樣，年輕人們也才能擁有“火紅的青春”。

到此為止，“青年”在中國的概念始終是被社會角色所賦予的，它一直被不斷規(guī)約，只有符合當時社會的要求與期待才可被成為“青年”，而小說也一直以形象塑造的方式折射和建構(gòu)著我們的這一種想象。但忽略了其實真正意義上或者說本體意義上的“青年”恰恰是反“規(guī)約”的，他們有著這個年齡段特有的叛逆、放蕩不羈和愚蠢莽撞，因此“青年”實際上從來沒有從本體意義上被解放出來。而無論社會對“青年”有怎樣的期待和要求，“青年”作為一個自然人群落本身都是存在的，存在就會產(chǎn)生自己的訴求和話語方式，它們只是一直被更大的社會意義所遮蔽和覆蓋。青年作為年輕人的主體性只有在1980年代意識形態(tài)松動以后才真正凸顯出來，雖然不斷有青年人用“地下”的方式試圖重構(gòu)和修改“青年”的含義，但青年形象真正溢出“知識分子形象”和“新人形象”的文化邊界，成為一個獨特的類別大概還要到1985年前后劉索拉《你別無選擇》、徐星《無主題變奏》等一系列小說的發(fā)表。這些青年形象看似放縱虛狂、痛苦迷惘，但又充滿著年輕人大膽探求和自由自在的精神。王朔則以全面解構(gòu)的寫法將北京大院青年中的“頑主”和“痞子”形象帶入到小說創(chuàng)作之中。這一系列小說對青年形象的詮釋顯然更為貼近青年的本體特征，也是走出“文革”之后的一代青年情緒歷史的反映。這些青年們在經(jīng)歷了這種反叛與迷惘之后，有的選擇被收編，有的皈依宗教，有的依然故我。青年人這時的選擇是多元化的，他們有了更多進入“成人世界”的方式，也擁有了更多“自我”的權(quán)利。而一旦他們選擇以不同方式進入到一個序列之中，也就又被放置到知識分子敘事或信仰敘事或其他一種話語體系之中討論了，而似乎只有無法安置的那一部分迷惘混沌、我行我素的形象可被歸類為“青年”形象。這些青年更為貼近年輕人的自然屬性，很大一部分原因是由于社會對青年人予以考量和評價的體系與規(guī)范在此時已經(jīng)幾乎全面失效了，青年從本體的意義上被釋放出來，他們個人化的觀念和生活態(tài)度也獲得了合法性。

這種狀況延續(xù)至21世紀前后，按照王曉明先生的說法，當下中國人受制于三個社會系統(tǒng)，一個是國家機器，一個是市場經(jīng)濟，一個是日常生活系統(tǒng)。這個日常生活系統(tǒng)似乎直接影響了新世紀以后青年一代的生活選擇和行為方式，除了“居家”的舒適之外，其他的東西都不要在意。而恰恰1970年代以后出生的作家也失去了利奧塔所說的“革命神話”或“真理神話”等宏大敘事元話語，本來就是無根的一代。21世紀以后的年輕一代作家創(chuàng)作的小說作品中，幾乎找不到自甘邊緣、自我拯救的青年了，那些嬉皮笑臉、挑戰(zhàn)權(quán)威的壞孩子也幾乎消失不見了，而青年人們更愿意老老實實地面對自己的日常生活。尤其是在“70后”作家筆下，他們的文本中到處都是“青年”形象，但他們幾乎不塑造青年知識分子，也很少觸及青年精神流浪者，而大多數(shù)都是面對現(xiàn)實的“居家者”?！?0后”覺得既然現(xiàn)實無法把握，那就和解并放松，抱著順其自然去生活的心態(tài)。過分地沉溺在狹小世界中孤立的、封閉的 “自我”中時，自我的概念也變得模糊起來了。而這種居家生活不是青年所獨有的，它恰恰由成年人傳遞并被他們認同和接受，那么“青年”是不是還有他們存在的排他性呢？當“70后”作家不再年輕，文本中的青年形象成長為中年形象時，這些比比皆是且一成不變的，按照既定的社會系統(tǒng)去生活、失去了自我的人物，不免會讓我們感覺到平面化和類型化的傾向。

小說中青年形象的塑造始終是和我們對“青年”概念的認知與理解互動共生的，在中國，“青年”不斷被賦予不同的文化內(nèi)涵，它的本體意義不斷被懸置和解放，由此產(chǎn)生了不同的青年形象序列。當然，這種現(xiàn)象也還會隨著社會的變化而不斷變化。而在這其中青年形象與知識分子形象的混同與析離，當一種形象漸漸失去時代精神內(nèi)涵的承載功能時，我們?nèi)绾斡懻撘粋€形象作為符號的能指意義，都是需要進一步思考的問題。

青年某某之煩惱

——談小說中的青年形象

相宜（中國社會科學院文學研究所助理研究員）：18世紀的德國文壇，掀起狂飆突進運動。面對黑暗腐朽的社會現(xiàn)實，心懷無從實現(xiàn)的理想，知識青年普遍滋生出悲觀失望、憤懣傷感的情緒，正是在這種時代氣氛下，一批新興資產(chǎn)階級城市青年作家想要突破禁錮，崇尚自我、解放個性。1774年，25歲的歌德創(chuàng)作出名作《少年維特之煩惱》，維特的悲劇不只在于資產(chǎn)階級青年熱情吶喊出對平等與自由，實現(xiàn)自我價值的理想，并讓多愁善感、憤世嫉俗的主人公為這理想的破滅而悲傷哭泣、憤而自殺，更反映了歐洲在法國大革命前夕“個性自由而全面的發(fā)展與資產(chǎn)階級社會本身無法解決的沖突”。維特在所處時代要求擺脫封建束縛，帶著鮮明的反叛與進步意義，加之獨特的敘事結(jié)構(gòu)與藝術(shù)魅力，“少年維特”成為世界文學中超越時空的青年形象符號，魅力延續(xù)至今。歌德在《詩與真》中這樣解釋《維特》影響巨大的原因，“因為這篇作品到處緊抓住人心，并且也因為它剛好就是把病態(tài)的青春妄想，準確而明白地描繪出來的作品。”而盧卡契則把《維特》全書視之為“在資產(chǎn)階級革命準備過程中產(chǎn)生的那種新人的熱情激昂的自白?！鳛槌錆M活力的人，作為新人的代表與貴族和小市民死氣沉沉的麻木不仁相對立的，不只有維特，而且還有不斷來自民間的人物”。（[匈]盧卡契：《論〈少年維特之煩惱〉》，申文林譯，《文藝理論研究》1983年第4期）

1922年的中國，“五四”高潮褪去而余溫尚在，《少年維特之煩惱》經(jīng)郭沫若翻譯進入讀者的視野，并對中國現(xiàn)當代文學產(chǎn)生了深遠影響，小說的時代背景與主人公的精神世界與當時剛經(jīng)歷過社會大變革的中國社會與青年群體產(chǎn)生著共鳴與碰撞。同年，茅盾寫下短文《青年的疲倦》發(fā)表于《小說月報》，為中國青年由于理想與現(xiàn)實的沖突，各派思想交流而帶來的苦悶與冷淡的心境解釋，認為“青年的感覺愈銳敏，情緒愈熱烈，愿望愈高遠，則苦悶愈甚”，這并不是對社會問題的不關(guān)心，反而是因為激憤過度，不愿注意了。然而，理解并不代表認同，茅盾對疲倦的青年們僅想要“生活中一杯微甜的白酒帶來一絲醉意的滿足”提出了失望的疑惑與痛心的警示。（茅盾：《青年的疲倦》，《小說月報》1922年第13卷第8期）

“五四”百年之后的今天，梁啟超發(fā)出“少年中國”的時代先聲余音繞梁，每每想起便心潮澎湃，澎湃之后又落入生活的常態(tài)之中。暫且不論，上文提及的“青年們”身處于社會問題攸關(guān)生死與家國存亡的時代里，在為國為民為人生、拋頭顱灑熱血之后還會顯露“疲倦”。從1990年至今的和平年代，青年們曾經(jīng)也面朝大海，聲嘶力竭喊出拼了命也要改變生活的“努力！奮斗！”?？谔栐谡鎸嵣钪衅鸬降淖饔?，看起來就仿佛是從1999年的電影《喜劇之王》到20年后的《新喜劇之王》：從展現(xiàn)平凡生活中的苦中作樂、笑中有淚的真誠與振奮，到嘩眾取寵、不明所以的倉促與淺陋;青年們在社會擠壓縫隙里咬牙切齒地抗爭，變得笑看風云，縮回自己的蝸居，且宅且喪地求得不易生活中，一份如甜酒微醺帶來的心安理得。在茫然的生活與微醺的狂歡中，依然有大量青年作家們守著一方安靜的書桌，認真書寫同代人的經(jīng)驗與故事，發(fā)出自己的思考與聲音，就顯得可貴了。作家們同樣通過自己生活的方式，思考問題的方法，來書寫他們的煩惱，記錄著時代以及時代中的生活。

時代的飛速發(fā)展在場域的遷移與擴大、個體摒棄原來身份的流動中發(fā)生，對正在自我構(gòu)建的青年群體來說，周遭應(yīng)接不暇的變化給他們帶來最大的煩惱便是尋找自我，進而追尋生活的意義?？癖紩r代中一切日新月異，人們享受的所有物質(zhì)福利和精神的無所依托均源于此。當下青年人的青春夢想更多來自數(shù)字時代的虛構(gòu)世界，而他們的煩惱卻大多來源于現(xiàn)實生活。城市兒女們?nèi)缤钤趹腋∮诂F(xiàn)實與虛擬之間，一個個晶瑩剔透的氣泡里，折射出原生家庭與后天環(huán)境帶來五光十色的個性，也與外界分隔開一層自我保護的安全距離。楊慶祥在《80后，怎么辦？》中談到義務(wù)教育的普遍實行與1999年開始的高等教育擴招讓許多工農(nóng)子弟得以改變自己的階級，但也正是從那個時候開始，80后進入了一個最尷尬的歷史境地——成為了一個懸浮的階級，“上不接天，下不接地，在歷史的真空中羽毛一樣輕飄。”周嘉寧在小說《基本美》中，也數(shù)次描繪了青年人在都市生活中感受到的懸空的漂浮感，但這種不真實的感情，帶來的是一種迷幻的熱情，輕盈的真誠，飽滿的自信與美好新世界的大門即將開啟的期待。北漂青年致遠與香港樂手洲的友情在周嘉寧舒朗恬淡的敘述中，飽含著孤獨青年人向往找到“知己”的純粹，小說展現(xiàn)了不同背景不同主張的青年人對藝術(shù)、對自由、對生活的看法。他們小小的烏托邦由自己建構(gòu)，在地域上轉(zhuǎn)移流動，在模糊中尋找確鑿，又在清晰中渴求把握無法名狀的事體。青年人生活恒久的煩惱常常來自于對自我的尋找與確認，想要走出困境，撥開迷惘，在于成長的某一瞬間有了構(gòu)建新生，直面生活無路可走，開啟嶄新人生的心意。張悅?cè)坏男≌f《家》通過講述一個青年知識女性和一個外來務(wù)工保姆的故事，以雙重視角探討了作為都市生存空間和心靈棲息之所的“家”在不同層面的意義，無論是裘洛、井宇的出走或是小菊對“一間自己的房間”占領(lǐng)的選擇，均表現(xiàn)了不同青年族群對理想生活的向往與追尋。王蘇辛在小說《白夜照相館》里以虛構(gòu)世界展現(xiàn)了都市懸浮生活的想象，城市新移民在夜幕降臨后的深夜11點紛紛潛入白夜照相館，為了在都市生活中為面目模糊的自己偽造舊照片，以期重構(gòu)過去的經(jīng)歷與理想身份，虛構(gòu)出新生活的真實，進而在嶄新的世界里孕育嶄新的自己。在中篇小說《在平原》中，王蘇辛則以一位試圖走出藝術(shù)瓶頸的青年女畫家與一位美術(shù)考生的大段高密度對話，完成了雙方真正走向自己的可能。天才畫家李挪在事業(yè)上升期突然感到對自身繪畫的失望，她從畫廊出走，來到一所藝考培訓學校教書。而對學生許何來說，老師李挪象征著“一個來自外面的、新世界的人”。兩個不同年齡不同身份的藝術(shù)青年各有各的煩惱，他們對構(gòu)圖技巧、色彩運用、對象取舍、美術(shù)史等種種形而上的對話，探討的其實同樣是自我找尋與確認。在相同的人生路徑中發(fā)現(xiàn)不同的風景，進而在相同的風景中發(fā)現(xiàn)不同的自己，新的事物與認識深入日常不斷疊加，在重復的練習與實踐中質(zhì)變升華為完美的藝術(shù)，“一切客觀認識只有成為自己的認識之后，才具備繼續(xù)生長的能力?；蛘哒f，藝術(shù)家只有在這個基礎(chǔ)上才能稱之為藝術(shù)家?！?/p>

宋阿曼的小說《李垂青》采用“套中套”的手法，以曇花一現(xiàn)的女詩人李垂青為線索，連接起兩個時代里，知識青年群體對自己與自己、自己與他人、自己與藝術(shù)之間關(guān)系的思考。小說通過女作家吳卉子的第一人稱展開敘述，她與文青宋曦、理科生方博士皆因“李垂青”結(jié)緣（宋曦試圖把李垂青作為論文研究對象，被導師否定之后變成私人研究，方博士則在吳卉子的新書發(fā)布會上讀了李垂青的詩歌），三人行的友誼常常在大學城的各處蔓延，年輕又真實的快樂常常給人一種美好時光永不終結(jié)的錯覺。小說的故事線在當下“我的時代”與2000年前后“李垂青的時代”纏繞交織展開。在小說中“李垂青”被塑造成為一個完美的文學符號。1998年，從哈爾濱來到北京讀書的文藝女生李垂青“美而不自知”，永遠是人群中目光的落腳點，詩人沓樹為了接近李垂青決定和朋友海海創(chuàng)辦詩歌刊物，邀請女神加入。學校旁的花神咖啡館成為三位詩人的聚集地，友情和愛情均在藝術(shù)氛圍里萌動。當詩刊《玲瓏》獲得了高校圈不斷擴散的成功，李垂青深邃的美貌隨著相片與詩歌的并置，觸發(fā)了青年們心里關(guān)于“美”的想象與向往，求愛的信件紛至沓來，她卻在喧鬧中愈發(fā)沉默。三人的情誼隱沒于星辰燦爛的大郊游之后，人生軌跡分散開來，李垂青放棄了保研，人間蒸發(fā)，留下最后一首詩的開頭引用了里爾克的詩句“自從她化身為月桂，希望你也變成一陣風。”而“我”和宋曦堅信“一個李垂青的消失是為了另一個李垂青過得更好”。故事的真相不得而知，“我”關(guān)于“李垂青”的書寫同樣是從文學作品與資料片段中構(gòu)建的，只是“我”在打撈人生的過程中銜接了自己，在藝術(shù)的神交中完成了自我的確認，“神化”的過程最終成為“祛魅”，故事里的每個人最終都獲得內(nèi)心的自由，嶄新人生的道路將越來越寬。

青年作家們不僅在藝術(shù)的探討中找尋自己，同樣也關(guān)注腳下的現(xiàn)實生活。現(xiàn)實生活常常不遂人意，“用力生活的青年人”在馬小淘的筆下經(jīng)常成為被解構(gòu)的對象，成為一種更為平易近人的生活樣本。從《毛坯夫妻》“拒絕成長”的溫小暖，到奔赴在成功之路上不斷努力，可笑又可悲的《章某某》，馬小淘筆下的人物世界敞開著，可供調(diào)侃。介入或出走，隨心所欲，即便外在世界與評價體系展現(xiàn)處強烈不滿、愚鈍的擠壓，主人公們偏執(zhí)的自我人格大多可以自我圓滿。如果實在受不了外在的荊棘，她們返身回到內(nèi)心的安樂窩，在小小的無可奈何與精神掙扎中，獲得抵抗的平衡與溫柔的和解，但內(nèi)心的篤定已開始動搖。小說《失重》展現(xiàn)的是“永遠吃不胖”的丁鑫鑫因為減肥煩惱最終導致生活失序的故事。在此，我們發(fā)現(xiàn)，小淘的女孩兒們并不是不會與生活大動干戈，歇斯底里拼個你死，在世界末日降臨之時，她們同樣揭竿而起。在故事的前半部分，小淘作為語詞背后的敘事者樂在其中，狡黠又靈動地嬉笑怒罵，閱讀的過程中，我時常忍俊不禁，拍案笑場。安逸幸福的新婚生活里，丁鑫鑫與臘腸狗虎子一起發(fā)福變胖，受到接二連三生活的“暴擊”之后，她決心拉著虎子一起減肥，對丈夫何子平說“你不想你的生活是肥胖的我抱著肥胖的它吧？我和它一起減，互相監(jiān)督，從此走向人生和狗生的新巔峰?！惫适碌膬?nèi)核是因“失重”導致的“失衡”與“失序”。小說的后半部分展現(xiàn)減肥對日常生活、社交方式與夫妻感情產(chǎn)生的影響，本來相親相愛的兩個人，變得相顧無言、理解無能。最終，在痛苦的半年之后，丁鑫鑫的減肥以失敗告終，看似與體重和解，實為自我放棄地真正成為了“一個胖子”，她喜怒無常，顧影自憐，在生活里成為一顆一觸即發(fā)的圓圓小炸彈，何子平在出差的旅途中，想起無理取鬧的愛人和抑郁的瘦狗，以及失序的生活，掩面而泣。馬小淘通過對生活細微的體察，以輕松幽默的口吻刻畫出當事人周而復始的復雜心路，把都市青年人充滿活力又倍感無奈的生活與心態(tài)刻畫得入木三分，減肥女孩試圖通過控制體重來獲得控制人生的主動權(quán)，但又常常在美食與“生活已然不易，必須熱愛自己”的雙重夾擊下放棄而導致失敗。代表的正是一大批青年人因為對自己有期許，試圖改變現(xiàn)狀成為更好的人，卻心有余而力不足的生活常態(tài);他們在社會評價與他者的眼光中尋求自我認同的糾結(jié)與痛苦也具有社會普遍性。

在不同的時空里，青年某某以及他們的煩惱常是作家們筆下的書寫對象，“少年不識愁滋味，為賦新詞強說愁”，終究會在與真實社會的不斷磨合中“識盡愁滋味”，練就出對現(xiàn)實的洞察力與表現(xiàn)力，超越“煩惱”，形成自己堅強的精神世界。正如歌德為了勸誡那些試圖模仿維特尋求解脫的青年某某，再版時加入的詩句所言：“青年男子誰個不善鐘情？妙齡女人誰個不善懷春？這是我們?nèi)诵灾兄潦ブ辽?啊，怎樣從此中有慘痛飛進！可愛的讀者喲，你哭他，你愛他，請從非毀之前救起他的名聞;你看呀，他出穴的精魂正在向你目語：請做個堂堂男子喲，不要步我后塵。”

從時間到空間：“城市新生代”

與今日文學的青年想象

李壯（中國作家協(xié)會創(chuàng)研部、青年評論家）：如同一種微妙的隱喻，就在我動筆開寫這篇文章前幾天，工信部發(fā)放首批5G商用牌照，中國正式進入了5G時代。我想起小學時代，那時我用鱉爬一般的字體，在紙條上寫下幾行愚蠢而別嘴的詩（天啊，那是我人生中寫下的第一首詩），托人遞到了女班長的手里。一小時后，如同民謠歌曲里唱過的那樣，我在風中看到了那封“信”的碎片。如今，“傳紙條”這種戀愛方式早已經(jīng)絕跡了。在明顯還不夠老的時候，我親眼見證了天差地別的另一種青春期，那些情竇初開的孩子們一邊舔著雪糕、一邊在智能手機的動圖表情包里傳輸著微言大義的小曖昧或小拒絕。我也不由得想到身邊那些仍舊單身的同齡小伙伴們。出于種種原因，他們或她們拖著自己有趣的靈魂和好看的皮囊，從抽屜里的情書一路走進了5G時代的愛情，如今要在一套全新的社交方式和情感邏輯之內(nèi)，與愣小孩潮大叔們同場競技。歷時性與共時性在此各自呈現(xiàn)出前所未見的奇景。這樣的歷程完成于短短十多年間，它本身就像一個故事。

如此劇烈而迅疾的時代變化，使我們今天的文學格外渴求青年的形象與故事——青年，向來被認為是與時俱進、與日俱新的代名詞。然而事實上，在體量巨大且加速更新的時代經(jīng)驗面前，即便是青年本身，也已經(jīng)被一種“追趕”和“適應(yīng)”的節(jié)奏所裹挾，并且需要根據(jù)時代的變化不停調(diào)整自我想象和身份認知。今日小說中的青年形象譜系，由此呈現(xiàn)出變動、多維、不穩(wěn)定甚至未完成的特征。龐大的需求與龐大的難度，同時匯聚于文學中的青年形象之上。同時，我們也看到了今日“青年形象”與百年前“五四”時代相區(qū)別的地方：如果說百年前的青年，在文學作品中展現(xiàn)的常常是那種掙脫舊時代束縛、奔向未來烏托邦的前驅(qū)身姿，因而在總體形象上相對明晰;那么今天文學作品里的青年，則更多地纏斗于社會生活的疑難和摸索——我是誰？我在哪兒？我的位置何在？有關(guān)青年形象的話題，因此變得更加復雜、多解甚至充滿歧義。

“五四”時代青年形象的背后，存在著鮮明的歷史時間邏輯。個體的覺醒、民族的復興、歷史的進步，作為故事背后強大的“潛邏輯”，統(tǒng)攝著那些荷爾蒙十足、叛逆心爆表的青年故事，使之不至破碎或失控。今天，時間的邏輯更多地被空間的邏輯所替代。當歷史敘事已經(jīng)步入正軌、并以一種超出想象的方式沿著時間的線性坐標軸不斷加速前行，青年話題的重心隨之轉(zhuǎn)移到了個體在現(xiàn)有歷史語境下的“自我安放”：它所直接指向的，不再是線性歷史想象和宏大敘事，而變成了現(xiàn)代主體的處所問題、位置問題、角色問題、身份問題，是其與現(xiàn)存世界秩序的深層關(guān)系問題。這些話題，無疑同空間結(jié)構(gòu)——具體的或象征的——貼合得更加緊密。

舉一個例子來說明這種轉(zhuǎn)移。在《沉淪》中，郁達夫讓年輕的主人公在自瀆放縱后的頹喪里，悲嘆“中國呀中國，你怎么不強大起來”。這顯然是一種建基于社會進化論和線性時間觀的歷史價值想象。今天的失敗青年則肯定不會這樣思考個人的境遇問題。從章某某（馬小淘《章某某》）、涂自強（方方《涂自強的個人悲傷》）到安小男（石一楓《地球之眼》），這些年輕人固然同樣鼻青臉腫，但已絕無可能把鍋甩給祖國的發(fā)展進度——他們面臨的問題，其實是在社會結(jié)構(gòu)中被邊緣化，或者說是對自己被安排的位置和角色存在著深刻的不認同。

穿出時間的甬道，21世紀的年輕人們進入了空間的迷宮。他們要在這迷宮中一遍遍尋找和確證自己的位置——這關(guān)乎人物個體的自我認同，亦構(gòu)成了一代人想象自我、理解世界的方式。城市，作為時代生活經(jīng)驗的首要集散空間、作為社會結(jié)構(gòu)最精密復雜的場域，由此顯示出不可忽略的重要性。也正是在此意義上，我認為“城市新生代”乃是當下最重要的青年形象類型之一。在這些年輕的城市個體身上，我們看到了這個時代里個人與世界最新鮮、最激烈、最具典型意義的碰撞。

城市之于青年主題所以重要，首先在于它提供了不同以往的青年類型。如同一枚巨大的磁極，城市將不同背景的年輕生命吸納到一起。這使得“城市新生代”們的故事變得類型豐富、差異十足，也使得“城市新生代”這一概念自身層析出不同的群落指向。從鄉(xiāng)村進入城市的青年自然是“城市新生代”（新進入城市空間的青年），他們在兩個世界、兩種身份之間來回轉(zhuǎn)換，就像北京五環(huán)外理發(fā)店內(nèi)染金發(fā)打耳釘?shù)哪贻p發(fā)型師們，在“Tony老師”和“隔壁狗剩”間體驗著奇特的撕裂與和諧。不同于他們的父母輩，新一代的青年從外部進入城市，不再僅僅是一個經(jīng)濟層面的問題（財富積累），而且是更深刻地進入了精神層面（身份想象）。他們的文學形象，多與“嵌入”“排異”的故事相關(guān)?！?0后”作家鄭在歡的小說在此頗具典型性。早先在《我只是個鬼，什么也干不了》一篇中，鄭在歡以完全荒誕的方式傳遞出極具現(xiàn)實感的異化體驗，進入城市的農(nóng)村少年把死去伙伴的鬼魂（生命）當作商品來抵還賭債（貨幣）。其新近發(fā)表的《點唱機》，則講述了一個打工少年在城鎮(zhèn)里陰差陽錯的愛情故事;小說的結(jié)尾，這場愛情如我們預(yù)想的那樣無疾而終，主人公離開了這個地方，“也許我再也不會回來了”?？墒牵换貋碛帜苋ツ膬耗?？無非是另一座城市，更大的城市?！叭谌搿迸c“疏離”的二律背反依然成為問題，他們的困境與悲傷依然還在那里，類似的故事多半還將以（或許更繁復的方式）一遍遍重演。而與此對應(yīng)，存在著另一種“城市新生代”，那就是城市里土生土長起來的年輕人。在這一群落身上，我們看到了（在中國當代文學的舊日記憶中較為罕見的）對現(xiàn)代城市真正的熱愛、熟悉和認同。當年，從《上海寶貝》到《小時代》，那種城市土著身份（固然有時這種身份是被刻意假設(shè)出來的）背后的炫示化書寫，客觀上構(gòu)成了中國當代文學記憶中光效刺眼的特殊景觀。

“城市”身份的原生或次生，分別從城市語境的內(nèi)部視角和外部視角打開了書寫維度，它們意味著“城市新生代”青年故事在今天最常見的兩種身份劃定和美學可能。此中分野是相對清晰的。較為曖昧的，其實是城市語境下的“青年”身份。何為“青年”？我們當然可以援引聯(lián)合國權(quán)威部門的定義來給出年齡界定，但這樣的數(shù)字定義在社會實際運行中意義有限，于城市語境尤其如此。從誕生第一日起，城市便與“社會分工”緊緊聯(lián)系在一起;時至今日，在一個社會分工高度精細化、甚至可謂是隔行如隔山的時代，不同領(lǐng)域的個體其生命節(jié)奏、精神狀態(tài)也出現(xiàn)了巨大的不同。這一切，都將會深刻地影響到不同人對“青年”身份的理解與感知。在文學領(lǐng)域，多的是40歲以上的“青年作家”“青年學者”;而在今天的互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)，“80后”（最小的“80后”還沒有到達30歲）已經(jīng)變成了面臨淘汰的“老人”。在那些飯碗安穩(wěn)而束縛極多的身份里，我們見慣了暮氣沉沉的“年輕老頭”;同時，那些滿頭白發(fā)卻又時尚新潮、充滿冒險精神的形象，也早已不是這個時代的新鮮產(chǎn)物。領(lǐng)域坐標不同，對“青年”身份的判斷、感受就不同;甚至主體個性不同，與青年想象的貼合程度同樣大相徑庭。外化的、具象的青年，由此變成了內(nèi)化的、抽象的青年，就像張楚《中年婦女戀愛史》的故事，從年齡上講已到中年的女主人公，依然在熱情滿滿地作著青春期的死，并且我們讀來絲毫不覺得奇怪、反覺得透出了時代生活的某些真實;亦像笛安《景恒街》里的風投界大佬們，以明顯并不夠年輕的肉身，在時代的前沿領(lǐng)域一把把豪賭著荷爾蒙爆棚的心跳?，F(xiàn)代城市高度的社會分工、多元的價值體系、豐富的人生選擇，使得“青年”在某種程度上與生理年齡脫鉤，從而令青年概念變得更加含混、青年形象邊際更趨遼闊。這是青年主題與城市文化相結(jié)合產(chǎn)生的特殊效果。

在飛馳向前的時代列車上，與“青年”有關(guān)的想象不再是對號入座、統(tǒng)一標準的車票，而是更多地取決于主體與列車之間的互動關(guān)系、聯(lián)結(jié)方式。某種意義上，正是城市文化空前多元的氣氛語境，使這種互動關(guān)系的強力生長成為了可能。而與此同時，這種語境也使這個時代的青春故事增殖出越來越繁雜的可能性、使文學對青年形象的想象與表達變得愈加復雜。今日的奇跡在明日將成為常識，今日的正確到明日或許便成為了謬誤，這是本時代青年人所要面對的現(xiàn)實語境。一切經(jīng)驗變得不可復制也不可參考、一切處境變得激情四射同時風雨飄搖……對今天的“城市新生代”來說，他們在自由生長的同時已深入無所依憑之境，這是一針雞血、也是一記詛咒。于是，在當下小說中，我們看到許多青年形象染上了頹喪的失敗者氣息，如同青年批評家項靜所說，“在今天，小人物及其困境幾乎成了‘正確文學的通行證……他們困在各種牢籠里：事業(yè)上沒有上升空間，人際關(guān)系中都是攀比的恐懼和互相踐踏尊嚴的殺戮，家庭生活中處處是機心和提防，生計的困難遍地哀鴻，精神的困境更是如影相隨，他們對理想生活和越軌的情致心馳神往缺又不敢碰觸，小心地盤算著如何才能不至于輸?shù)靡凰??！绷硗庖恍r候，在復雜的人心和現(xiàn)實倫理面前，作家會把人物引向“惡”與“恨”的結(jié)局、以使故事求得形式上的便利收束（以負面情感的儀式性爆發(fā)作為結(jié)尾并制造出象征，在當下似乎是頗為流行的小說作法），孟繁華教授近年來反復論述過的中國當下文學“情義危機”問題，其實正與此相通。

我想起盧卡奇《小說理論》的開篇：“對那些極幸福的時代來說，星空就是可走和要走的諸條道路之地圖，那些道路亦為星光所照亮……世界廣闊無垠，卻又像自己的家園一樣，因為在心靈里燃燒著的火，像群星一樣有同一本性。”在古典時代，世界和自我都是不存在疑問的，所謂的“同一本性”在群星、世界、心靈和現(xiàn)實行動之間，足以互成一系列和諧的鏡像。在當下的城市文化語境之中，這樣的“同一本性”顯然難以再現(xiàn)。然而，充滿不確定性的世界并不必然地意味著心靈之火的黯淡;即便腳下的道路不再為先驗的星群照亮，人的腳步也依然可以堅定地踏上自己選定的路途。我固然認同希利斯·米勒的觀點，他認為超驗性的權(quán)威價值消失之后，現(xiàn)代人被拋擲在一個孤獨的世界和一種相對主義的歷史語境之中。但我同時也期待著別林斯基式的勇氣，他說社會在文學身上所期待的，是“精神理想生活的代表者，是對最難問題提出答案的預(yù)言者，是首先在自己身上診斷出一般人的疾病痛苦，然后用詩作品去醫(yī)療那些疾病的醫(yī)生”。這也是我在談?wù)摗俺鞘行律迸c文學中青年形象的時候，心中更高一層的期許。

文學如何為“失敗者”賦形？

——當代小說中的青年敘事

林培源（清華大學中文系博士生、青年評論家）：在中西方文學版圖中，青年人形象總是和“失敗者”“憂郁病”等聯(lián)系在一起，他們不僅是藝術(shù)聚焦的對象，同時也構(gòu)成推動文學嬗變的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。文藝復興以降，從莎士比亞的“哈姆雷特”到歌德的“浮士德博士”，從19世紀法國的“世紀兒”和俄國文學中“多余人”（普希金的奧涅金、萊蒙托夫的畢巧林、屠格涅夫的羅亭）再到20世紀的“局外人”“垮掉的一代”等，青年人形象的塑造和書寫構(gòu)成西方文學的余脈。在20世紀中國，“憂郁病”伴隨著啟蒙、革命和現(xiàn)代民族國家的構(gòu)建而彌漫開來，青年形象所獨有的光和熱、明與暗，成為現(xiàn)代中國文學中無法抹去的風景。

梁啟超的《少年中國說》（1900）、陳獨秀的《敬告青年》（1915）、李大釗的《青春》（1916）等構(gòu)成一種現(xiàn)代中國的青春話語，代表了那一代激進的知識分子對青年的崇拜?？梢哉f，在從帝制天下（“老大帝國”）向現(xiàn)代民族國家（“少年中國”）的轉(zhuǎn)型過程中，傳統(tǒng)舊社會的長幼秩序被顛倒過來，青年人被賦予了力與美，成為推動社會進步和改造國家的代言人。（宋明煒：《少年中國：國族青春與成長小說，1900-1959》，哈佛大學出版社2015年版）與此同時，作為“苦悶的象征”之“零余者”也逐漸浮出歷史地表：郁達夫的《沉淪》（1921）承接19世紀以來的“憂郁病”，青年人的性苦悶與國家的積貧積弱休戚相關(guān)，而葉圣陶的《倪煥之》（1928）則勾勒了主人公倪煥之對教育啟蒙的追求以及理想破滅后的晦暗，勾勒出“大革命”前后青年知識分子復雜的心靈圖景。

進入當代中國，在《青春之歌》《創(chuàng)業(yè)史》（第一部）和《青春萬歲》等小說中，青年人被賦予革命意志和社會主義精神，個體命運深深嵌入國家話語體系之中;到了更晚近的時期，方方的《涂自強的個人悲傷》（2013）、石一楓的《世間已無陳金芳》（2016）無疑已經(jīng)成為當代中國的“失敗者之歌”：作為“蟻族”的涂自強無力承擔家庭、城市加諸其身的重負，積勞成疾，最終死去;而乘著市場經(jīng)濟體制之風帆發(fā)家致富的“陳金芳”，其命運的起落，更是奏響了一曲當代中國的社會悲歌。

筆者無意為現(xiàn)代中國的青春敘事繪制完整的圖譜，這里要追問的是，在當代小說的敘事譜系中，青年人何為？為什么當代小說家汲汲書寫青年“失敗者”？他們?nèi)绾蝿佑靡延械纳?jīng)驗與知識體系為“失敗者”賦形？為了說明這一問題，下面以阿乙書寫青年形象的系列小說和鄭小驢新近出版的長篇小說《去洞庭》（2019）為范本，分析青年如何被編織進虛構(gòu)的敘事話語，而作家又怎樣借助“失敗者”的塑造對社會發(fā)聲，并最終構(gòu)建出獨特的敘事風格。

首先是阿乙的中篇小說《下面，我該干些什么》（修訂本，2019）。這部小說以 “自敘”口吻，講述十九歲青年主人公將漂亮的女同學引誘至家中殺害，并和警察展開逃亡與追捕的“貓鼠游戲”的故事。小說花費大量筆墨，刻畫青年主人公寄居親戚家中的苦悶與孤獨。在日復一日的受辱中，主人公的心靈逐漸扭曲，“惡”的導火索一旦點燃，巨大的爆破力便釋放出來，主人公漂亮的女同學正是在這個節(jié)點上，成為“惡”的替罪羔羊。

如果說加繆的《局外人》以其“冷漠”撬動了法律制度、社會道德的荒謬和不合理性，那么《下面，我該干些什么》的主人公則以非理性的惡和暴力，試圖對抗存在和日常生活的無意義。在這一層面上，兩部作品遙相呼應(yīng)，構(gòu)成世界文學體系中的對照物?！断旅?，我該干些什么》中青年主人公的殺戮和暴力并非“行為心理學”可解釋，在將其稱為“無意義犯罪”的同時，小說本身已構(gòu)成巨大反諷——施惡者生活的“無意義”開啟了小說敘事的“有意義”。在這部小說中，犯罪動機“懸置”了，敘事者極力展現(xiàn)“無意義”如何導致個體生命的消耗，從而對存在的價值發(fā)出追問。阿乙的小說語言克制、冷峻，整部作品的結(jié)構(gòu)和情節(jié)設(shè)置就像一臺邏輯嚴密的精密機器。正如阿乙所言：“我對荒謬的題材保持終生的熱愛，另外對一種博爾赫斯式的智慧、對蒲松齡敘事的趣味保持興趣。我既是存在主義小說的迷戀者，也是史詩的崇拜者?！弊鳛椤按嬖谥髁x小說迷戀者”，從初綻鋒芒的《灰故事》到中篇《下面，我該干些什么》，阿乙“反復開挖著邊緣和畸零人的生存狀態(tài)”，展露出對存在主義的深刻洞見;另一方面，作為“史詩的崇拜者”，他又在長篇小說《早上九點叫醒我》中構(gòu)筑一副鄉(xiāng)村秩序的復雜生態(tài)，呈現(xiàn)對社會轉(zhuǎn)型期人的異化的體察，小說中那對年輕的亡命鴛鴦（飛眼和勾捏）與《下面，我該干些什么？》的青年人一脈相承，“逃亡”是其永恒的主題，行動作為小說敘事的哲學，深刻地嵌進阿乙的小說觀念中。在阿乙的其他小說（如《模范青年》《隱士》《楊村的一則咒語》等）中，青年人總是城鄉(xiāng)差距、權(quán)力資本的受害者，城與鄉(xiāng)的二元對立形成敘事的兩極，青年人在城市無法立足，在失敗中走向毀滅，鄉(xiāng)村也無法成為他們的歸宿地。《模范青年》中的周琪源和敘述人“我”（也即艾國柱、阿乙的敘事化身）是同一人物的精神分身：“一個是艾國柱，自由放蕩、隨波逐流、無君無父，受盡老天寵愛;一個是周琪源，勤奮克己、臥薪嘗膽、與人為善，胸藏血淚十年。”（阿乙：《模范青年》，海豚出版社2012年版，第40頁）阿乙將其從鄉(xiāng)鎮(zhèn)到城市的“逃亡”生命體驗以“非虛構(gòu)小說”之名和盤托出，周琪源是敘述人“阿乙“留在體制和無意義生活中的幽靈，兩個形象恰好對應(yīng)城鄉(xiāng)的分化和差異;《隱士》中的歸來者“梅梅”是被城市所拋棄、所毀滅的形象;而《楊村的一則咒語》中那個身體被毒工廠和高強度勞動損壞的青年人，則成為現(xiàn)代化可悲的犧牲品。

與此相對，在鄭小驢的長篇小說《去洞庭》中，“失敗者”則是各自獨立又緊密聯(lián)系的人物群像得以呈現(xiàn)的。小說通過一樁偶然發(fā)生的綁架案和車禍，將五個來自不同社會階層的人物納進高度統(tǒng)一的敘事之中：底層青年小耿出于生理的欲望本能，強奸了南下的北漂女青年小鹿（張舸），掙扎中他錯手將小鹿砸傷，接著，又將小鹿綁架塞入汽車后備箱，驅(qū)車前往洞庭湖畔。車禍的肇事者一方，則是一對前往洞庭湖偷情的男女（顧燁與岳廉）。車禍作為小說敘事的起點，牽引出一組欲望的三角關(guān)系（顧燁、史謙與岳廉）。車禍發(fā)生以后，人物命運如何？這是小說埋在開頭的巨大懸念和敘事動力。在這一層面看，《去洞庭》兼具懸疑推理小說的因素，但同時又透露出嚴肅文學深刻的批判力度。它“呈現(xiàn)”不同社會階層分裂的價值觀，讓曾經(jīng)的理想主義和現(xiàn)實碰撞，讓人性的自私和黑暗面涌動奔流。商人（史謙）、藝術(shù)愛好者（顧燁）、作家（岳廉）、小職員（張舸）和打工者（小耿），無一不是社會中的“失敗者”。在遭遇欺騙、出軌、敲詐等社會亂象中，無人能夠逃脫。

從故事層面來看，《去洞庭》以精巧敘事外殼包裹作者對社會的深刻洞察。但僅僅有這些，《去洞庭》還不足以區(qū)別于其他當代小說。在借鑒偵探推理小說的敘事特征之外，《去洞庭》最大的貢獻在于對多重敘事空間的開掘。當大多當代寫作者致力于鞏固某個“寫作根據(jù)地”時，鄭小驢另辟蹊徑：他不開墾一塊固定的土地，也不執(zhí)著于書寫故鄉(xiāng)——當然，也沒有一頭扎進城市文學的漩渦中。這部作品不是通常意義上的城市小說，也并非傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文學，它是一個綜合性文本，它不聚焦某一“游歷者”身上，而是透過多位人物的視角，游走在不同的地域空間（湛江、海南、洞庭湖、西藏），完成對當代社會的深度掃描。“洞庭湖”既是人物的精神出發(fā)地與歸屬地，同時也是現(xiàn)代性的隱喻，底層青年小耿在小說中無疑最具悲劇性，他夾在家庭的經(jīng)濟重負和社會的黑暗深淵之間無處可逃，最終走向了犯罪的結(jié)局。

海登·懷特《現(xiàn)實主義表現(xiàn)中的文體問題：馬克思與福樓拜》（1979）一文中，從傳統(tǒng)的內(nèi)容和形式的二分法——即把“風格作為言辭的方式”（style as a manner of utterance）——出發(fā)，對福樓拜《情感教育》和馬克思《路易·波拿巴的霧月十八日》兩個文本進行比較。在海登·懷特看來，福樓拜的《情感教育》系一個外省年輕人追求他的愛情以及自我實現(xiàn)的文本，它在敘述上冷靜、超脫，充滿不確定性，而馬克思的《路易·波拿巴的霧月十八日》則相反，它是關(guān)乎法國資本主義自身在一個盛衰起伏的社會里追求理想的文本，充滿了公開的諷喻和個人立場。然而，如果把風格作為“可感知的策略”（perceivable strategy）來看，兩個文本又有著高度的相似性。在分析《情感教育》時，海登·懷特對弗雷德里克的“幻滅”和由巨大反諷而產(chǎn)生的“苦惱意識”進行了說明。在他看來，“苦惱意識”是在巨大的反諷中產(chǎn)生的：“（《情感教育》）最后兩章的憂郁的基調(diào)，對于史詩的幻滅和失望的回顧和總結(jié)，是源于現(xiàn)代社會的本來面目和理應(yīng)呈現(xiàn)二者的有機結(jié)合體。失去的理想作為痛苦的現(xiàn)實之對照而緘默地存在。最后兩章的反諷是憂郁的，因為，不管他知道與否，福樓拜已經(jīng)比黑格爾更成功地、更形象地再現(xiàn)了意識面對現(xiàn)實時的發(fā)展道路，這種面對導致‘苦惱意識的產(chǎn)生——意識不僅是存在于自身，為自身而存在，而且源自自身，在偽裝和意識到這種偽裝的同時存在于自身的對岸?！保╗美]海登·懷特：《敘事的虛構(gòu)性：有關(guān)歷史、文學和理論的論文（1957-2007）》，馬麗莉、馬云、孫晶姝譯，南京大學出版社2019年版，第236頁）

也就是說，“苦惱意識”在青年人身上具有鮮明的“反諷性”：青年人在意識到自身永無成功的可能和面對現(xiàn)實的此岸與理想的彼岸的巨大落差時，悲劇便產(chǎn)生了，小說的美學意義正在于刻畫這種悲劇意識，并對其做出批判性的審視。我們也可以用這樣一種“苦惱意識”來描述阿乙和鄭小驢筆下的青年人形象：在《下面，我該干些什么》《模范青年》和《去洞庭》等小說中，這樣一種“苦惱意識”無處不在。在繪制青年人的精神譜系時，兩位小說家某種程度上借用了“成長小說”（Bildungsroman）的敘事模式，但他們明顯又是“反成長”的。換言之，主人公的主體意識在不斷地被現(xiàn)實所挫敗，他們所有的努力最終都會朝向一個虛無和死寂的結(jié)局。小說所敘述的現(xiàn)實變成了文體的構(gòu)造物，它自在自足，隨著敘述推進而生長，最終呈現(xiàn)出自身的敘事風格。在小說家眼中，青年人不僅僅是被觀照、憐憫和反思的對象，其身上深深烙印著的“苦惱意識”也是社會結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物。按照阿甘本所說：“同時代性就是指一種與自己時代的奇特關(guān)系，這種關(guān)系既依附于時代，同時又與它保持距離。更確切而言，這種與時代的關(guān)系是通過脫節(jié)或時代錯誤而依附于時代的那種關(guān)系?！保╗意]吉奧喬·阿甘本：《何為同時代？》，見《裸體》，黃曉武譯，北京大學出版社2017年版，第20頁）阿乙、鄭小驢等當代小說家對青年形象的塑造透露出他們與時代的扭結(jié)關(guān)聯(lián)，那種“既依附于時代，同時又與它保持距離”的“奇特的關(guān)系”同時是小說虛構(gòu)與現(xiàn)實世界的關(guān)系。在書寫當代青年的欲望與墮落、夢想與現(xiàn)實時，小說家通過為充滿“苦悶意識”的“失敗者”賦形，完成敘事文體的試驗，并最終握住了人性和社會的復雜精神命脈。

如何書寫青年知識分子

朱明偉（中國人民大學中文系博士生、青年評論家）： 僅僅對當代文學中的青年形象及其問題史、批評史予以清理，都是一件體量驚人的工作。而作為子類的知識分子、城市新生代和時代新人中的任何一項，也要在長時段的視野中才能顯示出結(jié)構(gòu)性問題?！扒嗄辍弊鳛橐环N社會類別，是被“角色”期待召喚而出的把握青年的社會性與歷史性，必然要考察角色行動的具體情境?；厮莠F(xiàn)代文學的起源階段，“五四”青年、新文化運動中的新青年無不是符合知識分子角色期待的青年形象。中國的青年在近代以來就是激進主義和對抗性文化運動的“擔當者”。雖然時移勢易，“青年”仍攜帶著激進傾向的性格特征，這也是青年知識分子形象的異質(zhì)性所指。青年知識分子的結(jié)構(gòu)性意義即作為青年的知識分子如何主動介入社會，書寫他們的“介入”動作是應(yīng)有之義。

為了使討論更加集中，我打算以小說《無名指》《三城記》中的青年知識分子形象為例，兼及當下小說在書寫這一形象時所遭遇的歷史性難題。選擇這兩部作品是出于以下的考量：就外部而言，兩部小說的作者都是蜚聲文壇的批評家，他們的寫作本身就是文學知識分子的“介入”動作（薩特語）。其次，小說塑造了作為主要人物的青年知識分子及其人際交往中的知識分子群像。小說已有的閱讀、批評與作家自述情況，也保證著本文的對話性。《無名指》取消了青年知識分子的激進性格而耽于頹廢內(nèi)面的暴露，《三城記》的主人公也并未在持續(xù)的介入與失敗中收獲主體性的成長。

讀《無名指》。從小說第一節(jié)第二句，我們得知《無名指》由自由間接引語展開敘述。也是借由自由間接體，我們得以無限親近楊博奇的精神世界。但是接下來靈活的自由間接體迅速被直接引語打斷：“我”和周瓔的笑謔將周瓔引入敘述。借由對話闖入敘事的周瓔，形象十分扁平，幾無心理分析。整部小說的形式癥候由此露出：主人公兼敘事人楊博奇的形象高度依賴于自由間接引語，而其他人物的描寫主要依靠性格化的直接引語（對話）。獲得自由間接體特權(quán)的楊博奇，能夠最大程度地呈現(xiàn)出自己的內(nèi)面。我們進入第二節(jié)。心理診所，心理醫(yī)生楊博奇，商人金兆山。

這是一次不成樣子的心理診療，也是楊博奇在敘事中第一次介入生活。主人公過于直露的“好奇心”與高度技術(shù)化的心理醫(yī)生職業(yè)極為不符，卻暗示出青年知識分子激情多于經(jīng)驗的癥候。不妨依賴文本提供的諸多細節(jié)，對楊博奇的來路進行一番社會史的考辨：他少年時代在北京度過，1994年赴美留學，靠打工支持拿到社會學和藝術(shù)史的碩士學位，接著攻讀心理學的學位，對臨床心理學最感興趣。因為無法忍受表面精致內(nèi)里空虛的中產(chǎn)階級生活，與經(jīng)歷相仿的妻子離婚，2008年左右終于回到北京，經(jīng)營心理診所。剛剛從中產(chǎn)階級夢中蘇醒的楊博奇，生理年齡上是正當盛年的青年知識分子。

反諷的是，回國之后的楊博奇并沒有成功介入現(xiàn)實。楊博奇的虛無感發(fā)生于寫作博士論文時。小說中有一段精彩的議論：楊博奇忽然感到，心理學只是一個在社會科層中自我生產(chǎn)、增殖和競爭的科學知識部門。想到這里，他手上的可樂罐拋到青銅質(zhì)地的“思想者”塑像頭上。他決定告別學術(shù)工作。這段自由間接體中，楊博奇仿佛《高老頭》結(jié)尾中的拉斯蒂涅，埋葬了自己最后一滴眼淚（但此處是一個反諷的喜劇場景）。不過楊博奇與拉斯蒂涅畢竟不同，他隱秘的介入愿望仍不時浮動。

可惜海歸博士、心理醫(yī)生楊博奇畢竟沒有完成一次成功的心理治療。在與他最為投緣的病人金兆山的關(guān)系之中，他的角色近似于學歷好看的掮客。小說中自由間接引語不斷被直接引語打斷，暗示了青年知識分子敘事人根本沒有能力介入現(xiàn)實、講好故事。楊博奇與底層工人王大海父女的交往顯示了作者關(guān)于“介入”的想象力，但楊博奇只能通過對王大海等人的觀看假裝對底層的關(guān)心，以想象性的介入對自己進行精神治療。在我看來，主人公最沉重的一次失敗是與經(jīng)濟學博士王頤的一場辯論：受到過完整人文主義教育和基礎(chǔ)學科訓練的知識人，面對應(yīng)用學科出身的社會人毫無反詰的語言能力。王頤毫不留情地指出，楊博奇為診所選址的根據(jù)是經(jīng)濟學的邊際效應(yīng)，他開設(shè)診所的動機只是為了掙錢。在王看來，楊是徹徹底底的經(jīng)濟人。

小說以極具現(xiàn)代主義色彩的一節(jié)內(nèi)面描寫收束。本節(jié)的結(jié)構(gòu)為自由間接引語-直接引語-自由間接引語。如同這個結(jié)構(gòu)，小說最后落在了楊博奇混亂不堪的潛意識里，他只求逃離出敘事。楊博奇歷史感的匱乏，是因出國、歸來造成的“非共時的共時性”;還是除了抵抗中產(chǎn)階級文化霸權(quán)的動作之外，并無實質(zhì)意義上的反抗方案？李陀堅稱要和小資美學劃清界限，干脆刻畫出一個頹廢的小資知識分子。在隱含作者安排的巨量知識堆砌、批評層累、牢騷漫天、書袋遍地之中，不難感到他對中產(chǎn)階級文化和楊博奇?zhèn)兊膹娏覕骋?。我們只好從預(yù)設(shè)顯豁的自由間接體來理解楊博奇的頹廢、失敗、以至于種種不近情理之處。

批評家小說這一文本形態(tài)天然地帶有問題性。作者強大的預(yù)設(shè)難于掩飾隱含作者的工作痕跡。如何讓吟唱著天真之歌的青年知識分子轉(zhuǎn)入經(jīng)驗世界，也是文學知識分子的“以言行事”。張檸的長篇小說《三城記》講述青年顧明笛流轉(zhuǎn)三城的成長故事。在《無名指》中，城市空間被數(shù)次分層，它們是指稱中產(chǎn)階級消費文化、底層生存狀態(tài)的具體場域。而《三城記》中，城市空間則擔負著小說結(jié)構(gòu)的功能：上海-北京-廣州是主人公物理位移過程中的三座城市，也對位于沙龍-世界-書齋-民間的文化空間變遷。作者自稱努力貼著生活與人物，但以思辨能力見長的批評家仍然難免思辨入侵虛構(gòu)、議論打斷敘事的問題?！逗笥洝分械囊欢巫缘乐档梅治觯含F(xiàn)代小說從本質(zhì)上來說，都是成長小說，或者是成長受阻的抵抗小說。它們都是在線性物理時間支配下的敘事，同時要為主人公尋找生活的出路，探索人生的價值。

作者預(yù)設(shè)小說的主題是成長。為了呈現(xiàn)主人公的成長過程，小說的敘述時間只能是線性向前的。作者敘述道：“我陪著我的主人公，年輕的顧明笛，在北京、上海、廣州重新生活了一遍。我跟他一起糾結(jié)和憤怒，跟他一起生病和治療，跟他一起犯錯和糾錯，跟他一起逃避和探尋。跟他一起將破碎的自我和現(xiàn)實變成意義整體?！辈浑y得出，作者將主人公的成長設(shè)計為進步敘事，主人公經(jīng)歷一切阻礙之后，自我的主體性重新確立。但具體的敘事還是逸出了作者的框架。

小說的起句是：“2006年年初，顧明笛從上海東山公園管理處辭職，把人事檔案放到第二人才交流中心，成為了一名‘自由職業(yè)者?！彪m然平淡無奇，卻也扎實從容。在第一章里，年輕的小公務(wù)員業(yè)余寫作歷史小說，參加小圈子的文藝沙龍，終于不堪日常生活的無聊，從體制內(nèi)單位辭職，北上應(yīng)聘記者?！妒澜纭芬徽录此慕槿氡ж?。過于堅定的新聞理想和職業(yè)期待使他與環(huán)境不斷發(fā)生沖突。報道敏感新聞被處分，因拒收行業(yè)潛規(guī)則默許的車馬費遭到同行忌刻，最終為組稿風波引咎辭職，順水推舟（其實是被動）考取了B大學的哲學博士。這時顧明笛從“介入”退回《書齋》。在我讀來，這一章是主人公成長過程中的最大災(zāi)難。經(jīng)歷了數(shù)次空洞的辯論，驚心于學術(shù)場的各種見聞，顧明笛勉強在京郊的工人夜校中治愈自己，仍難逃在精神危機中退學。《民間》一章中，顧明笛幸運地遇到勞雨燕的愛情。幾乎被職業(yè)環(huán)境和學術(shù)體制擊垮的主人公，還是依賴記者階段形成的友情圈子得到治愈。小說結(jié)束于小圈子的一場聚餐。顧明笛眼前有兩個選擇：與戀人回到家鄉(xiāng)，或是重返北京，加入施越北的網(wǎng)站團隊。

小說對顧明笛的內(nèi)面描寫依靠第三人稱全知的可靠敘事，文中幾次日記、書信的插入也形成補充。如果說《無名指》中的楊博奇只有內(nèi)面而幾無“外面”，顧明笛的形象卻是出自老老實實的現(xiàn)實主義筆法，也更為完整。從沙龍到社會，顧明笛付出的代價不可謂不慘烈。青年知識分子顧明笛在介入的嘗試中不斷經(jīng)歷失敗、撤退。遺憾的是，他身上的文學青年氣質(zhì)并不能擔保介入的成功。蔡翔曾經(jīng)具體描寫過文學青年氣質(zhì)：“浪漫、幻想、自由、表現(xiàn)自我、外向或擴張的、反世俗、求道者……”（蔡翔：《革命/敘述：中國社會主義文學—文化想象（1949-1966）》，北京大學出版社2010年版，第363頁）這些特征非常容易對激進式的介入造成妨礙。顧明笛的失敗既是知識分子的也是青年的，既是文學的也是政治的。他從未跳出市場與體制的結(jié)構(gòu)，也沒有打碎自身對家庭和體制的依附性。我要問：在《民間》以前，顧明笛缺乏抵抗的失敗能否真正算作主體性的成長？《民間》之后，他如果加入了施越北的團隊，會不會在時過境遷后又發(fā)生分化、失敗？

不妨對《民間》一章繼續(xù)讀解。在《儒林外史》的結(jié)尾，吳敬梓用“四大奇人”的形象寄寓了一種知識分子安頓身心的方案，那就是“不介入”。季遐年寫字，王太賣火筒、蓋寬開茶館、荊元做裁縫。他們是實現(xiàn)了經(jīng)濟獨立的知識分子，滿足薩義德所謂的“業(yè)余性”。然而此種“不貪人富貴”、“不伺候人顏色”的生活方式又取消了介入的可能。《三城記》的結(jié)尾是一場不知所終的成長和無法終結(jié)的介入。順著“進步”的邏輯，眼下的兩種選擇已經(jīng)要遠遠好過介入“世界”的記者生涯與投入共同體的學術(shù)人生，但作者也不能確定哪一種才是真正的“進步”。為了保證預(yù)設(shè)的自恰，這個結(jié)局實在難以終結(jié)。

薩義德看到，權(quán)力和資本的控制使知識分子越來越成為專門化的技術(shù)工作者，這種依附性使真正的個體知識分子似無可能，遑論發(fā)出獨立的聲音。薩義德要求知識分子必須介入，被薩義德高標的阿多諾因其“悖論、反諷、無情的批判”而成為“典型的知識分子”，卻也付出了流亡的代價。（[美]愛德華·W.薩義德：《知識分子論》，單德興譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第50頁）書寫青年知識分子，繞不開薩義德的“介入”難題。青年知識分子的特殊性，在于他們是從家庭走向社會的青年，他們?nèi)绾螖[脫依附、順從的人生階段，并滿足知識分子的社會角色期待，構(gòu)成了書寫這一形象必然要回答的問題。

《無名指》的技術(shù)與觀念之間有著種種齟齬，最終只能是“反現(xiàn)代主義的現(xiàn)代寫作”（梁展：《批評家小說：啟示與問題——關(guān)于李陀長篇小說〈無名指〉的討論》，《文藝理論與批評》2018年第2期），或“結(jié)構(gòu)性反諷的文本”（黃平：《如何從現(xiàn)代主義中拯救“先鋒文學”——細讀李陀〈無名指〉》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2017年第12期）。但小說的成功之處，在于呈現(xiàn)出了楊博奇的介入困境?；貒蟮臈畈┢?，其問題意識停留在九十年代的延長線上。一個需要注意的癥候，是楊博奇反復有意無意表達自己寫小說的欲望。這難免使人想到隱含作者身上的某些性格。就像小說中自由間接引語總是被有意為之的直接引語打斷，作者的創(chuàng)作觀念不斷被技術(shù)操作反詰。自由引語和直接引語的沖突并不是拼貼化造成的，而是這兩種技巧實在無法共存，更無法共同建設(shè)出一種總體性敘述?！度怯洝分械念櫭鞯眩绱四贻p如此自戀又如此孱弱，最適合他的恐怕還是查閱史料寫作小說，通過文學閱讀、寫作達成人格獨立的幻覺。

兩部小說的作者都表達過形式經(jīng)營的信心，以及各自清晰的問題意識。1990年代以來，李陀參與編選了《大眾文化研究譯叢》和《當代大眾文化批評叢書》，漸漸以文化研究作為社會批評的武器。但文化批判的腔調(diào)總是從敘事人的聲口流出，便有為文生情的嫌疑?！度怯洝返娜毕菀彩亲h論過多，讓人想起《圍城》密集的知識炫耀。大量的議論造成敘事的停頓，顯然是反現(xiàn)代敘事的敘事。這樣的議論無法減輕敘事人的壓力，卻近似隱含作者一次次按捺不住跳出來發(fā)聲。作為知識分子小說/學者小說/批評家小說，這些堆砌的議論當然可以自圓其說。但是否也告訴我們，知識分子小說已經(jīng)有一套固定的類型化特征。作為類型小說的《無名指》與《三城記》，沒能成為反知識分子小說的知識分子小說/反學者小說的學者小說。前者流于反諷，后者歸于諷刺。雷蒙·阿隆曾引用路易·布羅姆菲爾德對知識分子的批評：“一個完全自我中心的書呆子，考慮問題時如此面面俱到以至絞盡腦汁。一顆正在流血但卻是貧血的心。”（[法]雷蒙·阿?。骸吨R分子的鴉片》，呂一民、顧杭譯，譯林出版社2005年版，第240頁）文學除了揭開他們“流血但卻是貧血的心”，能否想象出青年知識分子成功介入的方案？《無名指》沒有做到，《三城記》也沒有做到。兩部小說都（被動）選擇了開放性的結(jié)局，未嘗不是書寫難題還沒找到束縛得住的完整形式。

責任編輯：劉小波