時(shí)代潮涌中的自我鏡像

張叢皞

摘要：1980、90年代之交的中國(guó)文學(xué)充滿著躍動(dòng)和復(fù)雜的變化。蘇童這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作，在對(duì)先鋒文學(xué)身以其役的同時(shí)，也流露出諸多非先鋒的意識(shí)和經(jīng)驗(yàn)。新奇的城市感官，青春少年的精神緬想，以及對(duì)尋根和新寫實(shí)等思潮風(fēng)格的涉獵，都是其具體的表現(xiàn)。這個(gè)時(shí)期內(nèi)，蘇童小說的氣息和主題，在有著相對(duì)的整體感的同時(shí)，也呈現(xiàn)出某種流動(dòng)的痕跡，這既是時(shí)代的、歷史的投影，也是作家個(gè)人心態(tài)變化的催生使然。

關(guān)鍵詞：蘇童;時(shí)代;精神印記;自我鏡像

應(yīng)該說，1980、90年代之交是中國(guó)文壇的重要變換期。從大的文化格局來(lái)講，它是1980年思想性為主體的文學(xué)時(shí)代，向1990年代商業(yè)化為主體的文學(xué)時(shí)代變動(dòng)不羈的重要時(shí)刻;在文學(xué)史線索中，它是先鋒文學(xué)消退和轉(zhuǎn)向的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。而對(duì)以先鋒寫作聞名于文壇的蘇童而言，他這一時(shí)期的創(chuàng)作經(jīng)常被納入先鋒文學(xué)或自我風(fēng)格流變的闡釋學(xué)框架中來(lái)理解。這種理解范式固然對(duì)蘇童小說的創(chuàng)作有相當(dāng)?shù)慕忉屝院瓦€原性，但也使這一階段的蘇童的文學(xué)史理解變得單向度，特別是淡化了對(duì)處于重要?dú)v史時(shí)期的蘇童小說的社會(huì)時(shí)代反應(yīng)的必要關(guān)照。因而，重返1980、90年代之交的文化、文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，挖掘蘇童小說創(chuàng)作強(qiáng)烈的先鋒性和主體風(fēng)格之外的氣象與特質(zhì)，有利于我們進(jìn)一步勘察這一時(shí)期蘇童創(chuàng)作的復(fù)雜性。

一? 有關(guān)城市的感官經(jīng)驗(yàn)

蘇童1980、90年代之交的很多創(chuàng)作都會(huì)出現(xiàn)明顯的年份刻度。當(dāng)然，作為新歷史主義的寫作，時(shí)間并不是本源性的存在，很多時(shí)候是確立虛幻歷史空間的必然需要和寫作的個(gè)人偏好。但是，對(duì)寫實(shí)性的作品而言，也透露出作者以寫作銘記時(shí)間的某種企圖。蘇童很多創(chuàng)作的局部和細(xì)節(jié)都蘊(yùn)含了相當(dāng)?shù)臅r(shí)代性和社會(huì)性。1980年代，隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的不斷發(fā)展，城鄉(xiāng)差距和景觀差異越來(lái)越大。城市不再是小說的一塊幕布、一種背景，而作為主要內(nèi)容進(jìn)入作家的視野中。此類創(chuàng)作是后來(lái)蔚為大觀的“城市文學(xué)”的先聲，蘇童這一時(shí)期的小說明顯有對(duì)城市的聚焦。

《你好，養(yǎng)蜂人》著重描寫了一個(gè)闖入南津城的城市學(xué)家的各類見聞。南津城雖處于新的時(shí)代氛圍中，但目光所及之處仍有很多舊事物。作品一開始，由電車、噴泉、環(huán)形路口、雕塑所組成的環(huán)境里觸目地出現(xiàn)了一雙“七十年代流行的解放鞋”，給人以極不協(xié)調(diào)的視覺感。在和平旅社這個(gè)凝散不定的公共空間和周邊，城市學(xué)家見識(shí)了各色人等。這些存在組成了一個(gè)充滿張力和反諷的空間氛圍，造就了初次踏足城市者的新奇感受。《你好，養(yǎng)蜂人》的主要情節(jié)就是，城市學(xué)家在南津這座城市尋找養(yǎng)蜂人而不得的經(jīng)歷，最終他意識(shí)到，養(yǎng)蜂人和他明心見性的純?nèi)皇澜缭诔鞘欣锸菦]有存在空間的，只能到心和夢(mèng)之中去尋覓。

《平靜如水》是一部有著離間現(xiàn)實(shí)意圖的先鋒創(chuàng)作。作品中，敘事時(shí)空和自我想象交織并構(gòu)，意識(shí)流的特點(diǎn)顯著。而小說在先鋒風(fēng)格外還有對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)涉，關(guān)涉的一方面，就是主人公同根紅苗正的老革命爺爺之間的分歧和沖突，這既是代際沖突，又是文化沖突。該內(nèi)容真實(shí)地揭露了1980年代各種外來(lái)文化涌入過程中，舊有的觀念在新文化和新思想沖擊下不斷瓦解而致倫理與心理不適的生活現(xiàn)場(chǎng)。與此同時(shí)，小說對(duì)1987年的各種新興事物和流行色給予了展示。這一年被稱為“倒賣年”，如主人公所言，“一九八七年我就是這樣從這條街口朝那條街口走，路過太陽(yáng)裙、奔褲、力士香皂、男寶、雀巢咖啡、組合音響、意大利柚木家具、有獎(jiǎng)儲(chǔ)蓄、性知識(shí)宣傳欄和崔健的《一無(wú)所有》等數(shù)不清的歌曲盒帶”。包括當(dāng)時(shí)的出國(guó)熱、桌球熱、走私熱等也都被蘇童認(rèn)定為年度現(xiàn)象。小說中，城市學(xué)家在《中國(guó)青年報(bào)》《文匯報(bào)》《新華日?qǐng)?bào)》《人民日?qǐng)?bào)》《生活周報(bào)》《揚(yáng)子江晚報(bào)》上摘抄下來(lái)的諸多社會(huì)新聞熱點(diǎn)和關(guān)鍵詞，也成為時(shí)代意識(shí)的典型烙印。

蘇童1990年發(fā)表的《婦女生活》顯然有回顧歷史和文化總結(jié)的意味。它寫了長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的歷史中，一家三代女性不同的時(shí)代命運(yùn)和相似的婚姻命運(yùn)。作為女性，他們都承受著男性的背叛和遺棄而致的不平和悲苦。作品中，蘇童對(duì)女性陰柔心理以及兩性關(guān)系的描寫甚為精湛。《婦女生活》有對(duì)歷史起伏和文化興衰的某種價(jià)值判斷在其中，它和同時(shí)期的王安憶的《長(zhǎng)恨歌》有著呼應(yīng)和互文，分享著相似的主題即當(dāng)代中國(guó)社會(huì)和時(shí)代變遷給道德倫理、審美意識(shí)和精神世界帶來(lái)的深遠(yuǎn)影響。毫無(wú)疑問，從新歷史主義的觀點(diǎn)出發(fā)，這個(gè)作品的人物乃至內(nèi)容都是想象和虛構(gòu)的產(chǎn)物，但是其表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)代文化變遷的象征和隱喻的抽象觀念確是真實(shí)的，在這一點(diǎn)上，《婦女生活》與1980年代整個(gè)社會(huì)的文化氣氛，特別是那種總結(jié)歷史、規(guī)劃未來(lái)、還文學(xué)以藝術(shù)、還歷史以真實(shí)的時(shí)代主旋律是同一聲部的。

《沿鐵路行走一公里》可以看作是一部有關(guān)鐵路的暢想曲。鐵路是連接城市和城市的大動(dòng)脈，是城市的標(biāo)志景觀，對(duì)鐵路周圍的居民而言，尖厲刺耳的火車汽笛是他們生活的一部分。作品中，兩個(gè)情節(jié)最為觸目：第一個(gè)就是，鐵路大橋漸漸成為城市人自殺的圣地，不時(shí)出現(xiàn)的尋死者和各類自殺事件成為城市居民生活趣味的重要來(lái)源;第二個(gè)就是：在扳道房里工作了一輩子從未出錯(cuò)的老嚴(yán)卻在退休的前夜扳錯(cuò)了道，釀成重大事故而入獄。這篇小說并不側(cè)重解釋城市的歷史變遷和時(shí)代變化，而是以鐵路這個(gè)大城市的所屬物為核心，書寫其周邊的城市居民生活的“常態(tài)”和“非常態(tài)”，在不和諧和反差對(duì)照中，揭示各種人間世像以及城市居民的各類心理暗疾。

這個(gè)時(shí)期的蘇童小說經(jīng)常會(huì)流露出1980、90年代之交的有關(guān)城市的新奇和另類感受，這常常讓人在這個(gè)空間中有些不知所措，甚至彷徨無(wú)地，并通過逃離和回歸內(nèi)心來(lái)尋求安全感。就如《井中男孩》中的主人公面對(duì)城市喧囂的心理反應(yīng)“我害怕他們，我害怕一切熟悉的和陌生的人。我拼命蹬著車，逃過城市霓虹閃耀的街道和建筑?！?/p>

二? 青春少年的精神印記

如果說對(duì)1980、90年代之交的蘇童而言，時(shí)代的投射是外在映像的浸入帶來(lái)的公共經(jīng)驗(yàn)的話，那么，青春的躁動(dòng)叛逆和少年烏托邦情結(jié)則是與二十幾歲的他正好匹配的私人經(jīng)驗(yàn)。蘇童談及1992年發(fā)表的《回力牌球鞋》時(shí)曾說，“這一類作品，全是孩子的臉。這就等于是把自己的衣服脫下來(lái)，把自己的青春痘掰給大家看。”①其實(shí)，早在《回力牌球鞋》之前，少年真趣娛樂、激情熱血和喧鬧的軀體感官，就已經(jīng)成為蘇童小說重要的生命形式與生活形式之一。

作為實(shí)驗(yàn)性的作品，《井中男孩》和孫甘露的《請(qǐng)女人猜謎》有些類似，雖然，它沒有那么多層次和敘事的變換性，但是文本中的現(xiàn)實(shí)世界和亞文本世界的平行設(shè)置的構(gòu)思是一致的。蘇童并非要像孫甘露那樣把敘事圈套疊加到極致，他仍關(guān)注現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心，即使文本中的文本《井中男孩》也是照亮現(xiàn)實(shí)的存在，是主人公精神世界的外化。小說對(duì)青春期文藝青年的躁動(dòng)以及人物多角戀愛和荒唐生活的描繪是真實(shí)可感的?！毒心泻ⅰ返氖澜缈梢钥醋魇菍?duì)青春期心理和生活的理性審視和超越。主人公私語(yǔ)的，“我要?dú)⒌氖菈暮⒆樱也灰麄冮L(zhǎng)大變得壞。而你是好孩子”，表達(dá)的正是對(duì)純粹和純真少年理想生活境界的緬懷和向往。

這個(gè)時(shí)期的蘇童小說有著對(duì)成長(zhǎng)和生活真相發(fā)現(xiàn)的主題?！段鞔啊肪褪沁@樣一部作品，小說寫了一個(gè)不諳世事的孩子對(duì)世界匱乏的理解。雖然，女孩紅朵朵把我作為知心朋友，把她被老邱偷窺的遭遇向我反復(fù)傾訴，但是，單純的我執(zhí)拗的認(rèn)定在人前熱心腸和樂善好施的老邱絕不會(huì)做出這樣齷齪的事情，反倒認(rèn)為紅朵朵沾染了她祖母身上搬弄是非和無(wú)中生有的習(xí)氣。我的誤解在精神上再次傷害了紅朵朵，她也因此遠(yuǎn)離了我。隨著時(shí)間的流逝，我對(duì)世事漸漸有了領(lǐng)悟力。而紅朵朵也很快長(zhǎng)成大姑娘，離開了這里。作品中，我對(duì)紅朵朵遭遇的認(rèn)知和理解顯然是一個(gè)少年的片面認(rèn)識(shí)，而我對(duì)生活真相和真實(shí)的不斷領(lǐng)悟，暗示著心靈的成長(zhǎng)和心智的成熟。

《狂奔》寫的是體弱多病、但對(duì)外界有著各類不切合實(shí)際幻想的男孩榆的心靈世界。榆會(huì)把窗外藍(lán)紫的天空和稀疏的樹影想象成巨獸。父親打工久久不回，一個(gè)陌生的木匠來(lái)到家中為老人打起了棺材，這個(gè)在成年人很容易理解的事情，在榆看來(lái)，卻充滿著詭計(jì)和陰謀。家人的言語(yǔ)在他看來(lái)都是曖昧無(wú)法索解的，當(dāng)奶奶因他的喋喋不休而不耐煩隨口說“棺材就是裝你的”的時(shí)候，他的懷疑遽然升級(jí)。而當(dāng)木匠開玩笑地把他放在棺材里時(shí)，他立馬驚恐地昏厥了過去，乃至醒來(lái)后要以家中的農(nóng)藥謀害這個(gè)威脅他家庭和生命的外來(lái)人。最終，木匠完工后坦然離開。顯然，榆一直都處于想象和夢(mèng)游的狀態(tài)中。作品結(jié)尾，他的母親毫無(wú)征兆地喝了農(nóng)藥自殺。榆這個(gè)孩子腦中每天充斥著的都是現(xiàn)實(shí)中從未發(fā)生，也根本無(wú)可能發(fā)生的事情，而對(duì)壓垮他母親的現(xiàn)實(shí)困境卻沒有絲毫的認(rèn)知。小說結(jié)尾，“榆頭戴白色孝布在公路上狂奔起來(lái)，遠(yuǎn)看很像一匹白鬃烈馬”，這是少年在幻想的昏睡中全面蘇醒的精神象征。

這種精神蘇醒在《另一種婦女生活》中以更為決絕和慘烈的方式發(fā)生。簡(jiǎn)家醬園封閉的院落中，簡(jiǎn)氏姐妹過著與世隔絕的生活，他們的時(shí)空是相對(duì)靜止的。靜止不僅指空間和毫無(wú)所為的生活本身，也指姐妹倆的心智和關(guān)系不再隨著年齡的增長(zhǎng)而變化，他們對(duì)外界的感知和認(rèn)識(shí)在多年前就停滯了，停留在她們少年時(shí)期。樓上簡(jiǎn)氏姐妹的“婦女生活”和樓下醬油店三個(gè)女售貨員的“婦女生活”對(duì)比鮮明，鮮有交集，又相互窺視。在某種意義上，簡(jiǎn)氏姐妹基于血緣關(guān)系的生活是與社會(huì)隔絕的，可以看作是兒童化的;糧油店售貨員們的生活則是鑲嵌在社會(huì)中的，可以看作是成人化的。而簡(jiǎn)氏姐妹雖然年齡不比三個(gè)售貨員小，但她們對(duì)外界、婚姻和男人充滿了未知的恐懼，生活簡(jiǎn)單純粹，缺少變動(dòng)。簡(jiǎn)少芬的日常和姐妹生活的共同體在顧雅仙不斷的介入和婚姻啟蒙后被打破，簡(jiǎn)氏姐妹的生活空間由封閉變成了半開放式的。簡(jiǎn)少芬有了走出家庭牢籠與年紀(jì)相仿的章老師結(jié)婚的強(qiáng)烈沖動(dòng)，凡此種種引來(lái)了簡(jiǎn)少貞的憎惡和自殺。顯然，行文至此，簡(jiǎn)少芬完全脫離了原來(lái)家庭生活的狹小空間和對(duì)外界的恐懼心理，在成長(zhǎng)和成熟后擺脫了對(duì)姐姐的依賴，融入到了社會(huì)的“婦女生活”中，即便這種生活同樣缺少詩(shī)意。在這個(gè)意義上，《另一種婦女生活》的整個(gè)敘事可以看作是簡(jiǎn)少芬的成長(zhǎng)和弒父的覺醒過程。

1980、90年代之交的蘇童的小說中有一批莽莽世界中的少年羅賓漢，他們追求著越軌的生活和自我肯定的高峰體驗(yàn)。《乘滑輪車遠(yuǎn)去》中，因輪滑精湛而被人崇拜的“貓頭”就有著廣場(chǎng)少年的英雄主氣質(zhì)，他時(shí)刻準(zhǔn)備來(lái)一次生命的燃燒和突擊，幻想著“滑輪車正在一條空寂無(wú)人的大路上充滿激情地呼嘯遠(yuǎn)去”?！镀届o如水》中穿插的美國(guó)故事中，“喬”幻想和小汽車“鷹”的友誼和愛戀最終超越了親情，有了殺掉父母的沖動(dòng)?！堆罔F路行走一公里》中，鐵路旁居住的少年對(duì)躺在鐵軌中間能否在火車駛過時(shí)安全幸存的揣測(cè)，對(duì)來(lái)往火車上旅客身份的猜想，對(duì)客車窗口拋物的興趣，符合當(dāng)時(shí)大多數(shù)少年的心理體驗(yàn)?！杜槭裁纯奁芬彩且徊繎雅f性的創(chuàng)作。其中，男孩對(duì)舞蹈和化妝術(shù)的新奇也是那一代青年的共同的記憶。

三? 文學(xué)潮流的共名

1980年代蘇童小說創(chuàng)作的主體是先鋒文學(xué)，他的先鋒小說既不傾向馬原的那種虛構(gòu)的實(shí)驗(yàn)，也不似余華的暴力與兇猛，抑或?qū)ξ幕膶W(xué)傳統(tǒng)的反諷和戲仿，更沒有殘雪的晦澀和艱深。與同時(shí)代大多先鋒作家相比，他的寫作是最具寫實(shí)性的。而事實(shí)上，這一時(shí)期的蘇童一只腳跨在“先鋒”的路徑上，另一只腳也踏足其它類型的創(chuàng)作。

蘇童在談及《一九三四年的逃亡》時(shí)曾說：“在這篇小說的創(chuàng)作期間，正是‘尋根文學(xué)思潮比較熱鬧的時(shí)期，這一思潮推動(dòng)了‘我對(duì)我自己的精神之根的探索?！雹诘拇_，蘇童對(duì)“楓楊樹”的發(fā)掘和建構(gòu)，本身就來(lái)自于聲勢(shì)浩大的尋根思潮的啟發(fā)。他1989年發(fā)表的《儀式的完成》就把寫作的觸角伸向了尋根。作品以民俗學(xué)家尋訪古老民俗為線索，進(jìn)行民俗查訪、故事搜集，展示民間鞠缸技藝等，特別是在現(xiàn)代村落中再現(xiàn)了已經(jīng)被遺忘近半個(gè)世紀(jì)的“拈人鬼”的習(xí)俗。這種向先輩亡靈和鬼神獻(xiàn)祭生命以求平安的民間習(xí)俗，顯然和遠(yuǎn)古的自然崇拜和靈魂不死的信仰有千絲萬(wàn)縷的精神聯(lián)系。最后，民俗學(xué)家被鄉(xiāng)民有板有眼的習(xí)俗儀式的恐怖氣氛所震懾，草草結(jié)束，在離村的路上陷入鬼打墻的幻境后，意外撞車神秘死去。作品人鬼同途的詭奇氣氛，以及記憶和現(xiàn)實(shí)的似是而非與格非的《褐色鳥群》有幾分相似，但其對(duì)民間文化和巫術(shù)禁忌等的展示明顯有著文化尋根的神志氣韻。

蘇童這一時(shí)段有時(shí)會(huì)自覺和不自覺地滑向“新寫實(shí)”一途，這以《已婚男人》和《離婚指南》為代表。與同期大多數(shù)創(chuàng)作相比，兩部作品少了冷峭驚異，多了平易直觀，致力于還原日常生活的原生態(tài)，并表現(xiàn)這種生活的煩悶單調(diào)及其給人帶來(lái)的精神危機(jī)。

《已婚男人》中的楊泊在婚后，生活的激情和事業(yè)的理想消退殆盡，在柴米油鹽的瑣碎中，精神世界也不斷頹廢和沉淪。他厭棄紙一樣淺薄和脆弱的妻子，無(wú)法忍受孩子出生后的負(fù)擔(dān)和無(wú)序，看不慣社會(huì)上各種庸俗無(wú)聊的怪相，對(duì)知識(shí)也有天然的反感，覺得“書讀得越多，人就越發(fā)丑陋陰暗”，對(duì)承擔(dān)家庭責(zé)任和義務(wù)力不從心。無(wú)望的生活和無(wú)告的痛苦使他深感沉重、孤獨(dú)和抓狂，最終從樓上一躍而下?！兑鸦槟腥恕酚兄苊黠@的“新寫實(shí)”小說的模式和主題，但它沒有像劉震云的《一地雞毛》那樣禮贊世俗的神圣，也沒有像方方的《煩惱人生》一樣從重復(fù)和困窘中升騰出對(duì)抗磨難的抽象力量。在楊泊眼中，周遭的一切都是對(duì)生命完整性的剝奪，借用小說中的話，“世界發(fā)生了一些質(zhì)的變化，漸漸趨向于肥胖臃腫，而楊泊卻變得瘦弱不堪。”楊泊的選擇與其說是命運(yùn)的安排，毋寧說是理想在生活中得不到兌現(xiàn)后的精神殉道。

與1990年的《已婚男人》相比，1991年的《離婚指南》在情節(jié)內(nèi)容和思想意識(shí)上更傾向新寫實(shí)的精神立場(chǎng)。作品中，楊泊強(qiáng)烈的離婚訴求既來(lái)自情人的鼓動(dòng)，更來(lái)自對(duì)窒息的婚姻生活的本能厭惡，家庭的自然空氣中時(shí)刻彌漫著“凝滯的酸臭的氣味”，妻子的俗氣、打鼾、狐臭，包括吃飯的吧嘴聲都讓他無(wú)法忍受。小說真實(shí)生動(dòng)地呈現(xiàn)了楊泊離婚過程中，來(lái)自于家庭生活和內(nèi)心世界的壓迫和脆弱，暴露了這個(gè)即將步入中年的男人面對(duì)重復(fù)的工作和沉滯的生活的困頓，以及那種彌漫性、本質(zhì)性的精神危機(jī)。楊泊雖然對(duì)離婚有著傾家蕩產(chǎn)也在所不惜的決心，但最后還是沒有離成，與其說來(lái)自現(xiàn)實(shí)的壓力和妥協(xié)，還不如說是來(lái)自生活本身的牽扯。不這樣，又能如何？

上述兩篇小說在蘇童創(chuàng)作軌跡中較為醒目，因?yàn)樗鼈兌家阅行詾楸憩F(xiàn)重心，趨向生活原態(tài)，和蘇童一貫的以營(yíng)造意象和唯美境界對(duì)女性的婚姻和命運(yùn)進(jìn)行群像展示的歷史敘事區(qū)別顯著，以至于很多研究者在梳理蘇童創(chuàng)作史時(shí)對(duì)它們都較少提及或一筆帶過，一個(gè)重要的原因，就是它們很多時(shí)候無(wú)法恰當(dāng)?shù)胤胖玫狡渲髁黠L(fēng)格中加以恰當(dāng)闡釋。但是如果我們將其和同時(shí)期的劉恒、方方、池莉等的新寫實(shí)小說對(duì)照的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們展示婚姻本身給人帶來(lái)的那種瑣碎、無(wú)意義，乃至勉強(qiáng)維持和互相欺騙的體驗(yàn)和發(fā)現(xiàn)是高度一致的，人物面對(duì)婚姻的無(wú)力也有諸多的相似之處。當(dāng)然，它們與大多數(shù)的新寫實(shí)小說相比，人物的那種不圓滿寧愿死的不妥協(xié)的主體性更強(qiáng)一些，尤其是《已婚男人》。

四? 從“亢奮憧憬”到“頹靡無(wú)力”

可以說，上述三種歸類不僅呈現(xiàn)了1980、90年代之交蘇童小說創(chuàng)作的復(fù)雜性，而且也凸顯了其小說主題和氛圍的某種流動(dòng)的變化的痕跡。蘇童1980年代末的小說中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)對(duì)未來(lái)的遐想和推想的情節(jié)。像《你好，養(yǎng)蜂人》中，主人公就暢想1993年的自己坐在皇冠車和飛行器中的樣子，這透露出作者對(duì)未來(lái)的某種期待。這一時(shí)期，燃燒般激情的“美少年”也是他小說中的一個(gè)突出形象，《祭奠紅馬》中的“鎖”就較具代表性。作品中那匹人見人愛，誰(shuí)都想得到的“鬃毛飄揚(yáng)，四蹄凌空”的“美麗異常的紅馬”，無(wú)疑是自然力量和生命理想的象征，它和充滿靈性的少年“鎖”在精神上脈息相通。而后，在時(shí)間的流逝與生活的壓迫下，怒山老人漸漸老去，紅馬也由四下奔騰的駿馬淪落為拉磨的牲口。雖然處于逆境，但卻不失尊嚴(yán)和自信。鎖終于長(zhǎng)大，與紅馬一起傲世狂放地奔向遠(yuǎn)方。作品以“復(fù)歸永恒的馬，復(fù)歸永恒的人，他們將一去不回”結(jié)尾。這是青春創(chuàng)造的激情，也是1980年代大寫的“人”復(fù)歸后精神自我的昂揚(yáng)狀態(tài)。

《祭奠紅馬》中流露出來(lái)的訣別和埋葬的意味，在《罌粟之家》中表達(dá)得更為清晰。這個(gè)作品有著某種告別的意味，它沒有拘泥于對(duì)歷史的不同見解，或者是某種人道主義化的情節(jié)處理，而是把劉老俠、沉草、劉素子、永茂一干人等，包括那個(gè)長(zhǎng)滿了罌粟和充滿污垢的“楓楊樹”，都當(dāng)作時(shí)間的遺跡和腐朽不堪的存在，滾滾向前的歷史仿佛是洗滌和凈化的力量，將沉積的骯臟之物一掃而空。

《南方的墮落》也有類似的主題結(jié)構(gòu)，小說以“香椿樹街”的“梅家茶館”為聚焦點(diǎn)，寫出了梅氏家族的衰敗，這種衰敗不僅表現(xiàn)為生意的衰落，也表現(xiàn)為茶館最后一代主人金文愷生理上的無(wú)能和精神上的頹朽。雖然，他的婆娘姚碧珍潑辣生猛，但無(wú)論怎樣掙扎，也只是達(dá)到與情婦二流子李昌同流合污才能勉強(qiáng)度日的境地。流浪至此的紅菱姑娘最終身死成為這種衰敗命運(yùn)的一部分。作品以大跨度的敘事時(shí)間，拉開了歷史與現(xiàn)實(shí)的距離。小說收尾的場(chǎng)景落在了發(fā)表的年份上1989年——“50張靠背椅都在休息，做著懷舊的夢(mèng)。姚碧珍已經(jīng)是一個(gè)臃腫蒼老的老婦人，她伏在一張桌上瞌睡，花白的頭發(fā)被電扇的風(fēng)吹得亂蓬蓬的?！倍ǜ竦倪@一瞬間為小說貼上了舊時(shí)代挽歌的鮮明圖戳。

如果說，1980年代末的蘇童的小說創(chuàng)作，較多流露的是告別舊時(shí)代、憧憬新未來(lái)的明朗格調(diào)，并可從中較容易提煉出人的自我力量認(rèn)知的話，1990年代初的小說則更多表現(xiàn)人在外在于自身的某種歷史或自然力量的壓迫下的無(wú)力和無(wú)奈，《已婚男人》《離婚指南》就頗有知識(shí)分子受難的意味，而蘇童這一時(shí)期最為重要的創(chuàng)作像《我的帝王生涯》《米》《紅粉》也是類似主題。

《米》中的五龍有著改變自我生存困境的強(qiáng)大欲望和不馴力量，蠻力和匪氣一直支撐著他向前不斷俯沖。他確實(shí)也一度改變了命運(yùn)的軌跡，走向了在他看來(lái)的人生輝煌和食物鏈的頂端，但是他釋放的暴戾在掠奪各種資源的同時(shí)，也在世界上不斷播撒著仇恨。而最為重要的在于，這個(gè)血腥和原始的生命目光所及的無(wú)非是楓楊樹和他面前的這座小城，大歷史滾滾向前的車輪是他無(wú)法預(yù)知，也無(wú)法抵御的，最終成為壓垮他的決定性力量。

如果說在《米》中還能看見生命自我與外在世界的角逐和對(duì)抗的話。《紅粉》中的生命完全被命運(yùn)牽行，一步步走向暗淡。整個(gè)作品可以看作是舊時(shí)代妓女在大時(shí)代變動(dòng)中凋零的過程。時(shí)代的巨變使妓女階層再也沒有了職業(yè)前景。雖然在經(jīng)歷政府教育和勞動(dòng)改造后，名義上他們都是社會(huì)平等的勞動(dòng)者，也有了固定的工作，但是，長(zhǎng)久的安逸生活使他們失去了勞動(dòng)的熱情和能力，曾經(jīng)的妓女身份和難以改掉的職業(yè)習(xí)氣也讓她們?cè)谛律鐣?huì)中飽受歧視，最終只能依靠以前的客人維持生計(jì)，當(dāng)這一渠道也被割斷之后，淪落社會(huì)底層已在所難免。在歷史大事件面前，作為普通人的秋儀和小萼就像樹上飄落的花朵，在大風(fēng)中左飄右晃，毫無(wú)抵御之力，承受著飄零之苦，整個(gè)作品也成了“孤獨(dú)‘紅粉的剩余想象”。

可以看到，到了1990年代，蘇童小說中的主人公幾乎全部被一種“無(wú)家感”和“無(wú)根感”的消極情緒和命運(yùn)所脅迫。人被強(qiáng)大的社會(huì)歷史力量束縛、控制，不能也無(wú)法動(dòng)彈。這種感覺就像《我的棉花，我的家園》結(jié)尾所描述的風(fēng)中的棉花那樣，是沒有根基的、無(wú)力的、不知所蹤、漫無(wú)目的的飄行，一種永遠(yuǎn)被外力推動(dòng)的狀態(tài)。從1980年代末到1990年代初，蘇童筆下的主人公也開始由熱血青年人的形象，轉(zhuǎn)向了肩負(fù)了更多責(zé)任和艱辛的隱忍的中年人的形象。如果說，1980年代末的蘇童的小說中都有著較易識(shí)別的飽滿的主體精神和某種理直氣壯的高貴的話，1990年代初的小說則更多體現(xiàn)了人在強(qiáng)大莫測(cè)的外在力量面前的灰色平庸和憂郁絕望。這種變化耐人尋味，可能是時(shí)代氣氛的投影，也可能是蘇童隨著年齡的增長(zhǎng)創(chuàng)作心態(tài)的變化。

鑒于文學(xué)史的慣常敘述和蘇童小說研究的一般觀念，1980、90年代之交的蘇童的創(chuàng)作，往往被置于先鋒文學(xué)的轉(zhuǎn)向和自我風(fēng)格的發(fā)展軌跡中來(lái)論述。這自然符合其創(chuàng)作的實(shí)際，但也或多或少地遮蔽了動(dòng)蕩和分化的宏大歷史中作家創(chuàng)作的時(shí)代性和復(fù)雜性。在對(duì)1980、90年代之交的蘇童小說創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)的勘察中，我們可以看到，他這一時(shí)期的創(chuàng)作既有對(duì)主流現(xiàn)實(shí)的精神反應(yīng)，也有對(duì)各類小說思潮的涉獵與參與，還有對(duì)青春自我的坦露和懷想，其中也顯然蘊(yùn)含著時(shí)代和自身的精神史痕跡，從中可以找出文學(xué)史和作家論中不易察覺的縫隙。張學(xué)昕在談及蘇童文學(xué)道路時(shí)曾說，“一個(gè)真正的作家在度過了寫作的‘青春騷動(dòng)期和‘膜拜期之后，寫作的狂熱、野心和激情，一定會(huì)衍生出一個(gè)自由寬廣的創(chuàng)造領(lǐng)域。”③1980、90年代之交，正是蘇童文學(xué)主體風(fēng)格孕育、形成和未完全定型的時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作也因此呈現(xiàn)出多元、躍動(dòng)和復(fù)雜的面貌。

注釋：

①蘇童、張學(xué)昕：《回憶·想象·敘述·寫作的發(fā)生》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第6期。

②張學(xué)昕：《蘇童文學(xué)年譜》，《東吳學(xué)術(shù)》2012年第6期。

③張學(xué)昕：《為什么要沿鐵路行走一公里》，《文學(xué)報(bào)》2018年7月12日。

（作者單位：吉林大學(xué)文學(xué)院）

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