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    畫固肖古人 尤能變古人

    2019-10-06 12:58:32尚麗娟
    文物鑒定與鑒賞 2019年13期
    關(guān)鍵詞:林紓山水畫

    尚麗娟

    摘 要:林紓是活躍在清末民初北京畫壇的重要傳統(tǒng)畫家。在當(dāng)時(shí)一部分藝術(shù)家倡導(dǎo)以西方寫實(shí)主義改良中國(guó)畫的歷史語(yǔ)境下,林紓的山水畫堅(jiān)守傳統(tǒng),進(jìn)行了大量的“仿古”藝術(shù)實(shí)踐,并提出了“法律需尊古人”的“仿古”創(chuàng)作思想,主張“畫固肖古,尤能變古”,注重山水畫在深耕傳統(tǒng)之下的內(nèi)在創(chuàng)新。文章就林紓的仿古山水創(chuàng)作活動(dòng),結(jié)合其畫跋、畫論,對(duì)林紓山水畫中的“仿古”思想展開具體論述。

    關(guān)鍵詞:林紓;肖古;變古;山水畫

    在20世紀(jì)初中西方文化交融下,美術(shù)界興起了一股改良中國(guó)畫的浪潮。與當(dāng)時(shí)一部分藝術(shù)家倡導(dǎo)以西方寫實(shí)主義改良中國(guó)畫的藝術(shù)主張不同,林紓“法律需尊古人”的“仿古”創(chuàng)作觀念為山水畫的創(chuàng)新提供了一條不同于借由西學(xué)藝術(shù)“科學(xué)化”改造的新途徑,即“托古改制”,通過(guò)“肖古”“變古”,注重山水畫自身面向傳統(tǒng)的內(nèi)在探尋,在精研古法的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)智巧自生的逐步演進(jìn)與創(chuàng)新。其“仿古”思想中的“肖古”與“變古”觀念,在追求優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承與創(chuàng)新的今天,更具有一種特殊的現(xiàn)實(shí)意義。

    1 林紓的仿古山水創(chuàng)作活動(dòng)與成因分析

    林紓(1852—1924),福建閩縣人,是活躍在清末民初北京畫壇的重要傳統(tǒng)畫家。林紓在山水畫方面的藝術(shù)成就長(zhǎng)期以來(lái)為其文學(xué)、翻譯方面的造詣所掩,以至于在現(xiàn)代美術(shù)史著作中鮮有提及,被一些當(dāng)代學(xué)者戲稱為20世紀(jì)中國(guó)繪畫史上的“失蹤者”。

    從林紓山水畫作品的整體面貌而言,仿古山水占據(jù)了其藝術(shù)創(chuàng)作的極大比重。我們經(jīng)常可以從林紓遺世山水畫作品中的畫題、畫跋中找到其“仿古”的依據(jù),如1910年創(chuàng)作的《臨王石谷圖》;1915年創(chuàng)作的《出云圖》中,林紓自題“用王石谷法,參以己意”;1920年創(chuàng)作的《仿古寫生冊(cè)三》中,自題“西庭(亭)老人以淺絳加入石綠……余妄意學(xué)之”;1921年創(chuàng)作的《山水冊(cè)頁(yè)八開(七)》中,自題“此麓臺(tái)本也……臨此一幀”;1923年仿戴熙創(chuàng)作的《空亭落木圖》中,自題“文節(jié)晚年作畫,干濕并用,蒼潤(rùn)如沐,是用其舊本,墨氣盎然”。因而對(duì)林紓山水畫藝術(shù)風(fēng)格的探究與認(rèn)知,離不開對(duì)其藝術(shù)經(jīng)歷中大量“仿”作的探討,建構(gòu)在“仿”基礎(chǔ)上的形式與內(nèi)容,蘊(yùn)含著林紓對(duì)于山水畫傳統(tǒng)與創(chuàng)新關(guān)系的理解,是林紓藝術(shù)創(chuàng)作觀念的直觀反映。

    林紓山水畫中對(duì)于“仿古”的執(zhí)著與追求,有復(fù)雜的歷史、文化、社會(huì)等方面的因素,不能只從其作品表面的形式進(jìn)行簡(jiǎn)單的分析。模仿古人的繪畫,自南齊謝赫提出“傳移模寫”始,就一直是傳統(tǒng)繪畫所遵循的學(xué)習(xí)途徑。從元初趙孟頫的“作畫貴有古意”,到清初王時(shí)敏的“與古人同鼻孔出氣”,筆墨之中是否有“古意”逐漸上升為衡量繪畫優(yōu)劣的一種審美標(biāo)準(zhǔn)。特別是董其昌提出“南北宗論”以來(lái),后世的山水畫家傾向于認(rèn)為山水畫創(chuàng)作存在著一條清晰條理的師承脈絡(luò),后代大師藝術(shù)風(fēng)格的形成往往都是建立在對(duì)前代大師模仿的基礎(chǔ)之上。這種類似于宗族血緣關(guān)系的觀念,促使明末清初以來(lái)的大部分畫家形成了一種“正統(tǒng)”思想,決意以“仿古”作為奠定他們藝術(shù)根基的出發(fā)點(diǎn),甚至將“仿古”作為一種藝術(shù)追求,與一般描寫自然山水相比,他們更看重是否“與古人血脈相通”。自幼便接受傳統(tǒng)文化教育并考取光緒八年(1882)舉人的林紓,自然也會(huì)將自己置身于董源、元四家、董其昌、四王以來(lái)繪畫傳統(tǒng)的藝術(shù)血脈世系之中,形成尚古、厚古的藝術(shù)觀念,成為傳統(tǒng)山水畫“正統(tǒng)”鏈條上的一環(huán)。正如其在《春覺(jué)齋論畫》中所指出:“元之四大家皆出董、巨而四家不相沿襲。倪高士似獨(dú)辟蹊徑,實(shí)則倪畫全出北苑?!睂?duì)于歷代繪畫大師之間存在“血脈”關(guān)系的認(rèn)同,成為林紓產(chǎn)生大量“仿古”山水創(chuàng)作的核心原因。

    林紓在《春覺(jué)齋論畫》中說(shuō):“畫人目中不見(jiàn)古畫,雖備極心思,終不脫傖父面目?!比欢鳛樗囆g(shù)創(chuàng)作主體,主觀上厚古的觀念并不能直接轉(zhuǎn)化為“與古人血脈相通”的藝術(shù)作品,諸如技法、形式等仍需要以臨習(xí)古代大師的真跡為支撐。在這一方面,與陳寶琛的交游則為林紓“仿古”山水創(chuàng)作活動(dòng)提供了堅(jiān)實(shí)的客觀基礎(chǔ)。陳寶琛是同治十三年(1874)的翰林院侍講,后又成為溥儀的老師。作為晚清的重要大臣,陳寶琛不僅將自己的書畫珍藏借于林紓觀摩,更為林紓提供了接觸清廷內(nèi)府藏畫的機(jī)會(huì),使林紓能夠大量臨習(xí)歷代大師的藝術(shù)真品,繼而充實(shí)藝術(shù)學(xué)識(shí),促使其產(chǎn)生大量的“仿古”山水作品,并形成自己在“仿古”方面獨(dú)有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)創(chuàng)作理論。

    另外,在社會(huì)因素方面,林紓1901年旅居北京之后的二十余年,正是清末民初社會(huì)動(dòng)蕩、思想文化交鋒激烈的時(shí)期,林紓在《春覺(jué)齋論畫》中曾這樣描述這一階段的社會(huì)文化現(xiàn)象:“新學(xué)既昌,士多游藝于外洋,而中華舊有之翰墨,棄之如芻狗?!睆牧旨偟墓P記中可以看到,在提倡西方先進(jìn)科學(xué)的同時(shí),當(dāng)時(shí)社會(huì)上出現(xiàn)了一些對(duì)舊有傳統(tǒng)文化“一刀切”的排斥現(xiàn)象,缺乏對(duì)傳統(tǒng)文化的辯證認(rèn)識(shí)。在這樣的歷史背景下,仿古山水畫的創(chuàng)作便成為了林紓為傳統(tǒng)文化辯駁并表現(xiàn)自身尚古與厚古態(tài)度的一種含蓄方式。

    2 林紓仿古山水畫中的“肖古”觀念

    “肖古”,從字面上理解即是要像古人。在對(duì)待古人的問(wèn)題上,不同的山水畫家往往存在以下幾種現(xiàn)象:一種是“脫古”,強(qiáng)調(diào)繪畫要表現(xiàn)自然,表現(xiàn)“我”,主張抒發(fā)自己的襟懷肺腑,彰顯自己的面貌,處處有我,而不是將就古人;一種是“泥古”,即固守于古人的規(guī)范與程式,或某家某派的經(jīng)典范式,主張以古為尊;一種是“擬古”,仿效古人的風(fēng)格形式進(jìn)行創(chuàng)作,或擬其筆墨,或擬其題材,或擬其意象。林紓的“肖古”不同于上述幾種態(tài)度,它更重視丘壑經(jīng)營(yíng)中古人的“法理”,而非內(nèi)容、風(fēng)格,或某家某派的筆墨范式。

    2.1 對(duì)古人丘壑“跡”的模仿

    林紓的“肖古”首先強(qiáng)調(diào)對(duì)古人繪畫“跡”的模仿。林紓在《春覺(jué)齋論畫》中指出:“古人遺法具在,不從摹寫入手,何以為范?!辈⒄f(shuō),“作畫師古人,不能不求其似”。林紓一方面?zhèn)戎貜膶?duì)古人所遺留“跡”的臨摹中了解作畫的規(guī)范,另一方面強(qiáng)調(diào)模仿古人繪畫要逼肖,只有在可見(jiàn)的“跡”中模仿至惟妙惟肖才能不使自己在創(chuàng)作中陷入夜行無(wú)燭的窘境。

    但是,林紓同時(shí)又反對(duì)在仿古上一點(diǎn)一畫式的絲毫畢現(xiàn),林紓說(shuō):“臨摹古人,若一點(diǎn)一畫皆與真本無(wú)二,究何用處?此不謂之臨摹,但云寫真足矣?!蹦7鹿湃死L畫往往容易局限于“貌”,繼而出現(xiàn)板、滯的問(wèn)題,雖然在視覺(jué)上像古人,但更多的是對(duì)古人丘壑的一種復(fù)制,而非創(chuàng)造。因而林紓的“肖古”主張?jiān)凇佰E”的模仿中要重視神似而非貌似。要能夠揀古人經(jīng)營(yíng)丘壑的精神專注之處,揣摩古人的用心,進(jìn)而達(dá)到與古人同鼻孔出氣的境界。

    2.2 “肖古”中“古”的內(nèi)涵

    林紓的“肖古”主張像古人,但這里的“古”更多是一種法理,而非形式或風(fēng)格,更不是某家某派。在仿古方面,林紓主張放棄董其昌“南北宗論”以來(lái)所形成的門戶之見(jiàn)。在其畫學(xué)筆記《春覺(jué)齋論畫》中,林紓曾將李思訓(xùn)與吳道子、郭忠恕并提,指出李將軍的瑰麗堂皇與吳、郭的淳樸野逸猶如秋菊與春蘭,各有各自之美,不能因抬高后者而貶低前者。從這里可以看出,林紓在仿古的觀念上已經(jīng)跳出了傳統(tǒng)文人畫的窠臼,而是側(cè)重兼容并蓄。即使是在對(duì)待傳統(tǒng)文人山水畫方面,林紓也主張不要局限于某家某派,林紓以吳門與婁東的例子指出,二者風(fēng)格雖不相似,但都出自于董源,只是祖述相同,而涂轍稍異,不必在仿古上有蠅蛆之喧鬧。

    另外,林紓在《春覺(jué)齋論畫》中明確提出“法律需尊古人”的仿古主張?!胺尚枳鸸湃恕笔橇旨偂靶す拧钡暮诵?,這里的“法律”主要是指南北朝時(shí)期謝赫的“六法”論。林紓認(rèn)為“六法”是古人所遺無(wú)盡之燈,比之古人具體的筆墨、風(fēng)格更為重要,只要符合“六法”即是做到了“肖古”,否則即使極力摹古,也只能是優(yōu)孟衣冠,雖像孫叔敖,終無(wú)實(shí)用,因而不必拘泥于古人丘壑之“跡”。從中可以看出,林紓在山水畫上的仿古思想超越了具體的風(fēng)格與形式,而是蘊(yùn)含了對(duì)古人經(jīng)營(yíng)丘壑“法理”上的追求。

    3 林紓仿古山水畫中的“變古”觀念

    “肖古”與“變古”是林紓山水畫仿古思想的一體兩面,林紓認(rèn)為“畫固肖古人,尤能變古人”。前者側(cè)重于與古人在“法理”上的似,后者則強(qiáng)調(diào)與古人在風(fēng)格面貌上的不似??梢?jiàn)在對(duì)待古人的問(wèn)題上,林紓的“肖古”“變古”和王原祁的“初恨不似古人”“今又不敢似古人”有異曲同工之妙,二者都蘊(yùn)含了對(duì)仿古的辯證認(rèn)識(shí)。具體而言,林紓的“變古”主要是對(duì)古人與“我”、古人與造化兩種關(guān)系的探討。

    3.1 古人與“我”的關(guān)系

    古人與“我”的關(guān)系是任何臨習(xí)古人作品的畫家都無(wú)法回避的問(wèn)題。林紓在《春覺(jué)齋論畫》中說(shuō):“臨時(shí)但見(jiàn)有古人,不見(jiàn)有我,撇去古人便無(wú)我,則直優(yōu)孟之衣冠,胡能自樹一幟。”優(yōu)孟衣冠常用來(lái)比喻假扮古人或模仿某人。林紓以優(yōu)孟衣冠作喻,指出“我”作為藝術(shù)主體在繪畫創(chuàng)作中的重要性,若繪畫中盡是古人的面貌,撇去古人便無(wú)我,則永遠(yuǎn)無(wú)法獨(dú)樹一幟,建立起自己的藝術(shù)風(fēng)格。這里的“我”即是指藝術(shù)家自身的情感與個(gè)性,忽視作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的“我”在仿古中的存在,作品往往會(huì)成為對(duì)古人繪畫的鏡像反映,進(jìn)而喪失掉藝術(shù)的個(gè)性與創(chuàng)造性。因而仿古必須是包含“我”在內(nèi)的表現(xiàn),而非對(duì)古人面貌的客觀再現(xiàn)。在林紓看來(lái),仿古與表現(xiàn)自我并不是截然對(duì)立的,元四家的繪畫都承自于董源、巨然,但各自的藝術(shù)風(fēng)格并不相同。因此,林紓說(shuō):“不能恪守一先生之言,當(dāng)自行變化也?!?/p>

    3.2 古人與造化的關(guān)系

    林紓在《春覺(jué)齋論畫》中指出“法律需尊古人”的同時(shí),提出了“景物宜師造化”的藝術(shù)主張。在仿古方面,林紓認(rèn)為“法理”固然要“肖古”,但是具體到創(chuàng)作中的內(nèi)容則不能一味泥古,而是要向造化學(xué)習(xí),這一點(diǎn)是對(duì)范寬“師古人不如師造化”畫學(xué)理論的繼承與發(fā)展。

    但是,需要指出的是,林紓的“景物宜師造化”是以繪畫上“法理”的傳統(tǒng)為觀照的,即是說(shuō)對(duì)于自然造化景物的山水創(chuàng)作只有在契合古人作畫傳統(tǒng)“法理”時(shí)才是合理的,一旦脫離了“法理”的創(chuàng)作,即屬于畫中有造化但不見(jiàn)古人,成為對(duì)自然的描摹與寫真,無(wú)論如何寫實(shí)與逼肖都終將是傖人面目。在這一方面,林紓在《春覺(jué)齋論畫》中以西方的透視法進(jìn)行說(shuō)明,林紓說(shuō):“若中國(guó)山水亦用此法,不惟不合六法,早已棘人眼目。”可見(jiàn),林紓對(duì)于繪畫中的師造化是以遵守古人的傳統(tǒng)“法理”為前提的,若是以西方的寫實(shí)主義入畫,則可能變?yōu)闄C(jī)器之圖與幾何之畫,使觀者如睹照片,毫無(wú)意味。

    因此,林紓的“變古”與“肖古”緊密相關(guān),在這樣的觀念下,自然美相較于古人在大量藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中建立起來(lái)的“法理”美,在具體的山水創(chuàng)作中則屬于次要地位,對(duì)自然造化的寫真并不是林紓致力的對(duì)象,而是在對(duì)真山真水的感受中參融古人的“法理”,追求跨時(shí)空下描繪同一景物時(shí)與古人相通的心境,繼而從自然美中體察古人眼中的丘壑之美。在這里,自然與古人均成為藝術(shù)家同時(shí)要觀照的客體,并借助作為創(chuàng)作主體“我”的心境加以調(diào)和,以“我”真實(shí)的性靈運(yùn)之,繼而實(shí)現(xiàn)“我”與古人不同時(shí)空下同鼻孔出氣的審美體驗(yàn)。

    從林紓“肖古”與“變古”的觀念中,可以看出林紓山水畫仿古思想的實(shí)質(zhì)是在符合古人“法理”下勾勒自然,并參以心得,表現(xiàn)自我的性情與感受,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)古人、造化與“我”三者之間和諧關(guān)系的審美訴求,完成山水畫深耕傳統(tǒng)之下的內(nèi)在創(chuàng)新。

    4 結(jié)語(yǔ)

    當(dāng)我們今天重新審視被戲稱作20世紀(jì)中國(guó)繪畫史上的“失蹤者”的林紓的山水畫藝術(shù)時(shí),無(wú)法簡(jiǎn)單將他冠之以“摹古畫家”標(biāo)簽,而與食古不化的“老古董”等量齊觀。作為傳統(tǒng)文人畫價(jià)值觀的延續(xù)者,林紓的仿古山水有深刻的歷史、文化與社會(huì)原因,其“法律需尊古人,景物宜師造化”的思想是對(duì)前人山水畫理論的闡釋與補(bǔ)充,體現(xiàn)了清末民初這一動(dòng)蕩歷史時(shí)期傳統(tǒng)畫家對(duì)于山水畫在深耕傳統(tǒng)之下實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的主觀努力與愿望。

    在追求優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新,要求堅(jiān)定文化自信的今天,林紓山水畫學(xué)中的“肖古”與“變古”觀念為我們提供了面對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的應(yīng)有態(tài)度,其側(cè)重于面向中國(guó)畫傳統(tǒng)內(nèi)在探尋,在成規(guī)熟諳的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)智巧自生的漸進(jìn)式藝術(shù)發(fā)展理念仍值得我們深思。

    參考文獻(xiàn)

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