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    致心中不滅的火

    2019-10-06 02:18張雨薇
    戲劇之家 2019年25期

    張雨薇

    【摘 要】挪威國(guó)家芭蕾舞團(tuán)于2018年11月8日晚在上海國(guó)際舞蹈中心大劇場(chǎng)帶來(lái)了現(xiàn)代芭蕾舞劇《群鬼》,該舞劇改編自挪威文學(xué)家易卜生同名小說(shuō)。導(dǎo)演馬麗特·穆姆·奧恩與編舞西納·艾斯佩德的完美合作加上演員們的精湛演繹,從某種程度上打破了舞蹈不擅敘事,擅抒情的界限,以簡(jiǎn)單的舞臺(tái)空間布景、燈光以及多媒體(電影)為支撐,精妙的舞劇結(jié)構(gòu)以及以精練的舞蹈語(yǔ)言為手段,在講述一個(gè)極其復(fù)雜的社會(huì)倫理故事的同時(shí),又能取得扣人心弦的抒情效果,著實(shí)不愧被稱(chēng)為“一部令人震驚的芭蕾舞藝術(shù)作品?!?/p>

    【關(guān)鍵詞】舞臺(tái)空間;非線(xiàn)性舞劇結(jié)構(gòu);同理心效應(yīng);心理期待

    中圖分類(lèi)號(hào):J833? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào):1007-0125(2019)25-0015-02

    由挪威芭蕾舞團(tuán)演出,改編自易卜生同名小說(shuō)的芭蕾舞劇作《群鬼》問(wèn)世于1881年,正式出版兩周后便在丹麥?zhǔn)锥几绫竟涎?,其后又先后在瑞典和英?guó)上演。這是一部典型的社會(huì)問(wèn)題劇,講述了上層社會(huì)的墮落與不堪,由于丈夫驕淫奢靡的生活習(xí)慣導(dǎo)致了自己與親生兒子的殘疾與死亡,而女主人則痛苦地承受這一切。作品以深刻的現(xiàn)實(shí)主義筆觸,猛烈地抨擊了社會(huì)上層人物道德的虛偽與墮落,對(duì)于人的價(jià)值進(jìn)行了探討,正如“群鬼”這一名字一樣,作品揭示人心底的黑暗與可怕的一面。易卜生的《群鬼》與中國(guó)戲劇家曹禺的《雷雨》相似,都是用極其深刻的語(yǔ)言進(jìn)行刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的人性倫理問(wèn)題。令觀(guān)眾所沒(méi)有想到的是,如此復(fù)雜的一個(gè)倫理故事竟然可以用無(wú)聲的肢體語(yǔ)言講清楚,甚至未曾讀過(guò)易卜生《群鬼》的觀(guān)眾,也可以從舞蹈動(dòng)作與節(jié)奏變化的微妙關(guān)系中來(lái)讀懂編導(dǎo)的意圖,這實(shí)在是編舞的偉大之處。

    一、“非線(xiàn)性舞劇結(jié)構(gòu)”的運(yùn)用,為人物形象填充靈魂

    “非線(xiàn)性舞劇結(jié)構(gòu)”指的是編導(dǎo)在改編文學(xué)作品時(shí),對(duì)原作采取“跳入式”思維進(jìn)行編創(chuàng),選取符合“人物形象”與“可舞性”的片段加入舞蹈語(yǔ)言進(jìn)行描述,該種編創(chuàng)線(xiàn)索大多遵循“情感”線(xiàn)索而非“邏輯”線(xiàn)索。舞劇《群鬼》的編導(dǎo)在如何講好故事這一方面所使用的技巧令人贊嘆,不拘泥于原著劇本的復(fù)雜多變,而是以人物內(nèi)心情感為線(xiàn)索來(lái)發(fā)展故事,與其說(shuō)編導(dǎo)的意圖是為了把多重人物關(guān)系講清楚,不如說(shuō)是通過(guò)故事片段的疊加使人物形象更加豐滿(mǎn)。整個(gè)舞劇矛盾愈加沖突,在舞劇高潮之后馬上便陷入一片大火之中,盡顯悲涼。故事從丈夫與女傭的偷情開(kāi)始進(jìn)入,整個(gè)舞段結(jié)構(gòu)清晰,舞蹈動(dòng)作的編排使觀(guān)眾對(duì)二人關(guān)系顯而易見(jiàn);其次,妻子向牧師祈求幫助,道貌岸然的牧師一面假裝圣潔地要她對(duì)婚姻忠誠(chéng),繼續(xù)維持和丈夫的婚姻關(guān)系,一面與其頻繁見(jiàn)面;小女孩的出現(xiàn)使得整個(gè)舞劇變得陰沉,女孩和丈夫的關(guān)系又使觀(guān)眾對(duì)這個(gè)“糜爛的上層社會(huì)貴族生活”更加增添了憎恨;小男孩作為社會(huì)的犧牲品,不斷地靠“洗澡”來(lái)洗清自己的尊嚴(yán),卻是徒勞無(wú)功;最后女孩的死亡迎來(lái)了戲劇的高潮,妻子終于爆發(fā),吼叫聲、哭喊聲與背景中凌亂的廢墟連成一片;丈夫最終在大火中喪失理智,一個(gè)完整的家就這樣支離破碎,最后幾位演員一同看向觀(guān)眾的瞬間,正是對(duì)人心最后的質(zhì)問(wèn),究竟什么才是人性。

    這種“非線(xiàn)性舞劇結(jié)構(gòu)”式的編劇手法已經(jīng)被大量舞劇作品所沿用,而該劇中所體現(xiàn)的人物形象與情感卻并非單純的“非線(xiàn)性”,在看似無(wú)關(guān)的幾段舞蹈之間都有連接:比如當(dāng)妻子尋求牧師幫助時(shí),在“另一空間”中的小男孩“洗澡”在同時(shí)進(jìn)行,而剛好是與丈夫有染的女傭在為其洗澡;當(dāng)小女孩拖著方桌挪步在舞臺(tái)上時(shí),女傭也同樣拖著方桌進(jìn)入舞臺(tái),甚至有二人舞蹈動(dòng)作同步的時(shí)候;當(dāng)最后一段“大火”出現(xiàn)時(shí),小女孩在“二樓第一間照鏡子、小男孩在樓梯下面坐著、牧師與女伴在小男孩身后起舞、妻子抱著丈夫在舞臺(tái)上哭泣”,這一切的場(chǎng)景進(jìn)行在同一個(gè)時(shí)空中,觀(guān)眾卻并沒(méi)有因?yàn)榇罅康男畔⒍^痛眩暈,反而使觀(guān)眾情緒的不斷疊加,和臺(tái)上的演員產(chǎn)生共鳴。

    二、借用“舞美”,為舞臺(tái)營(yíng)造多維空間

    (一)一座“玻璃房子”,把家搬上舞臺(tái)

    “舞美”在該劇中的應(yīng)用是一大亮點(diǎn),舞臺(tái)后方架起一個(gè)兩層樓的大的“玻璃房子”,舞臺(tái)的前方是空地,舞劇采用了“平行空間”的描述手法,將三位主人公:妻子、丈夫和孩子幻化出多組人物,這些人物關(guān)系同時(shí)進(jìn)行闡述,形成一個(gè)巨大的“網(wǎng)狀”的敘事時(shí)空,給觀(guān)眾視覺(jué)與心理上以強(qiáng)烈的沖擊?!安AХ孔印庇髦讣?,一共分為兩層,上層有三間房間,一個(gè)斜狀的樓梯從二樓第一間延伸下來(lái),演員時(shí)而走上樓梯,時(shí)而坐在樓梯上;一樓更多是空白的空間,多半是牧師在這一帶舞蹈;舞臺(tái)的中前部是為演員起舞營(yíng)造的空間,這一場(chǎng)地大多講述“現(xiàn)在”正在發(fā)生的事情,與后部的“房子”產(chǎn)生鮮明對(duì)比;樓梯大多數(shù)是小男孩或小女孩蹲坐的地方,像是一個(gè)避難所,又像是一個(gè)陰暗的地下室。在這樣一個(gè)多維空間中,舞者可以放松地起舞而不用擔(dān)心劇情限制,編導(dǎo)對(duì)于舞臺(tái)的精心劃分也如同“字幕”一樣告訴觀(guān)眾人物關(guān)系與時(shí)態(tài)。最后一個(gè)空間是由多媒體來(lái)營(yíng)造出來(lái)的,即天幕投影的“電影屏幕”。這一空間的加入為整個(gè)舞劇加入了“空靈感”,細(xì)心的觀(guān)眾可以發(fā)現(xiàn),這個(gè)電影中的很多場(chǎng)景正是舞臺(tái)上所演繹的場(chǎng)景,然而由于舞臺(tái)的有限,一些“墓地”“大火”等場(chǎng)景沒(méi)辦法真的搬上舞臺(tái),但是一個(gè)“行李箱”可以,“一張桌子”可以,人們會(huì)通過(guò)心理暗示來(lái)明白舞臺(tái)上發(fā)生的故事,雖然電影中也沒(méi)有一字半語(yǔ),反而一張張蒼白的臉,如鬼魂般的面容,更加符合觀(guān)眾的心理預(yù)期。

    (二)一張“桌子”看清了人性

    編導(dǎo)在講述丈夫、妻子與女傭三人關(guān)系的時(shí)候使用了一張桌子,表面上是妻子與丈夫在平靜地吃飯,女傭服侍著二人,然而背地里女傭卻和丈夫有著不可告人的秘密,而妻子心知肚明卻還要裝作不知情地繼續(xù)生活。這段復(fù)雜情感的演繹除了歸功于巧妙的舞蹈語(yǔ)言之外,就是道具的應(yīng)用,“一張桌子”“刀叉”的使用都是心理情感的外化。一張桌子時(shí)而被看成“飯桌”;時(shí)而被看作“床”,使妻子看到了二人的奸情;時(shí)而被看作三人內(nèi)心避難的港灣,誰(shuí)也不愿看破這復(fù)雜而可恥的真相。

    同樣的“桌子”也被編導(dǎo)應(yīng)用于講述小女孩和丈夫的關(guān)系,丈夫的這種齷齪的人物心理被一張桌子展示得淋漓盡致,女孩與丈夫在桌子邊的雙人舞看上去令人心疼與氣憤,而最后桌子“咚”的一聲被推向觀(guān)眾以及小女孩面對(duì)觀(guān)眾躲在桌子后面,后又被丈夫發(fā)現(xiàn)這一連串的“語(yǔ)言”的演繹,怕是連易卜生小說(shuō)中的語(yǔ)言都無(wú)法企及的。這正是舞蹈的魅力所在,所謂《毛序詩(shī)》中說(shuō)道:“詠歌之不足,所以手之舞之足之蹈之也?!?/p>

    (三)“行李箱”是人的最終歸宿

    在全劇一開(kāi)始,妻子便帶著一只行李箱領(lǐng)著小男孩來(lái)到這個(gè)舞臺(tái)上,這個(gè)行李箱在劇中并沒(méi)有被多次提及,直到孩子死掉的時(shí)候,妻子踉蹌地抱著死去孩子的尸體,跪著爬到不知何時(shí)“躺”在地上的行李箱跟前,打開(kāi)空的行李箱,把孩子裝進(jìn)箱子之中,“砰”的一聲猛然關(guān)掉了箱蓋,將死去孩子的尸體隔絕在這個(gè)世界之中。死去的孩子歸屬于妻子帶來(lái)的箱子里,仿佛故事一開(kāi)始就預(yù)示了悲劇的結(jié)尾,這種道具的運(yùn)用著實(shí)為敘事與抒情同時(shí)起到了事半功倍的效果。

    三、精湛的舞蹈語(yǔ)言

    舞劇《群鬼》的成功除了結(jié)構(gòu)清晰之外,就是精湛的舞蹈語(yǔ)言。如果說(shuō)舞劇結(jié)構(gòu)和舞臺(tái)美術(shù)可以用來(lái)敘事,那么編導(dǎo)西納·艾斯佩德在使用舞蹈語(yǔ)匯來(lái)抒情。該劇沒(méi)有陣勢(shì)宏大的群舞,當(dāng)所有的人物(主要人物)一起起舞時(shí),也沒(méi)有完全一樣的隊(duì)形和動(dòng)作,然而是相同的情緒將舞蹈統(tǒng)一在一起,使觀(guān)眾得到視覺(jué)滿(mǎn)足而不是目不暇接;其中,不乏出現(xiàn)幾段精彩的雙人舞,比如:在女傭和丈夫的雙人舞之中,大量“推拉”的動(dòng)作使得觀(guān)眾看出丈夫的殘暴性格以及女傭在初期還是有羞恥心的,在開(kāi)始的二人雙人舞中出現(xiàn)大量的“倒掛式”的托舉,女傭趕緊用手去扶起向下滑落的裙子,并一邊用手捂住嘴,展示出驚嚇的表情;在之后的“桌子三人舞”中,女傭便顯得有些主動(dòng)起來(lái),甚至故意惹妻子生氣似的與丈夫“親密接觸”,舞蹈語(yǔ)言的變化使觀(guān)眾對(duì)女傭和丈夫的人物形象豐滿(mǎn)起來(lái)。妻子在該段舞蹈的表現(xiàn)與和牧師在一起時(shí)又完全不同:與丈夫在一起時(shí),她甚至不想去接觸他的身體,潛臺(tái)詞便是內(nèi)心知道他的不忠,外化為身體的不潔凈;但當(dāng)她求助于牧師并寄托希望的時(shí)候,更多是“依靠中心”(傾倒)的動(dòng)作,而節(jié)奏的輕快也顯出她和牧師之間的一點(diǎn)曖昧,牧師的反應(yīng)違背了妻子的期望,但是他若即若離的“行為”(舞蹈動(dòng)作)也絕不是一個(gè)上帝忠誠(chéng)使者的表現(xiàn)。小女孩的舞蹈動(dòng)作大多是被動(dòng)的、如同受到擺布般的舞蹈,她害怕、想躲開(kāi)這種生活卻不得不像奴隸一般任人擺弄;男孩的舞蹈動(dòng)作不多,更多是戲劇行動(dòng),即對(duì)人物自身“情節(jié)”的表演,他走路、洗澡、躲在樓梯下面、大喊大叫,如同行尸走肉般生活在這個(gè)世界,完全沒(méi)有同齡人應(yīng)有的活潑與朝氣。

    所有的人物動(dòng)作都具有鮮明的個(gè)性,當(dāng)所有人一起舞動(dòng)起來(lái)時(shí)看似各動(dòng)各的,實(shí)則有一條主線(xiàn)索牽引,即“情感”。每個(gè)人都生活在無(wú)邊無(wú)際的痛苦之中,仿佛一具行走的尸體,也剛好符合了“群鬼”這一主題。

    四、“戲劇性沖突”為全劇找到突破口

    全劇都是沉浸在一個(gè)忽明忽暗的燈光中,故事在有條不紊中進(jìn)行;然而當(dāng)行李箱“砰”地關(guān)下去的那一瞬間,戲劇沖突便找到了突破口。觀(guān)眾的心理預(yù)期都在母親埋葬孩子時(shí)的不舍,都做好了妻子慢慢合上行李箱或者不會(huì)合上蓋子的準(zhǔn)備,然而迅速而有力地關(guān)起箱子的蓋子是超出大多數(shù)觀(guān)眾心理預(yù)期的,與關(guān)起箱子的同時(shí)伴隨著一聲小男孩的大叫,他仿佛看到了自己接下來(lái)的命運(yùn),然而他除了用大叫來(lái)表達(dá)命運(yùn)的不公之外,什么都做不了。之后的燈光驟然亮起,幾位演員同時(shí)起舞,仿佛“鬼”一般在命運(yùn)面前掙扎。這一“沖突”為后面的“大火”做出鋪墊,妻子的哭聲撕心裂肺,仿佛正在與心愛(ài)的人一一告別一般,然而事實(shí)也確實(shí)如此。

    這一表現(xiàn)手法上的處理為全劇起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用,在絕望的情緒慢慢堆積,而久久無(wú)法宣泄時(shí)突然給了觀(guān)眾與演員一個(gè)絕佳的出口,當(dāng)再次歸于平靜后,殘破的“家”的場(chǎng)景出現(xiàn)時(shí),觀(guān)眾的心理預(yù)期得到滿(mǎn)足,可以完全與演員的節(jié)奏保持一致,產(chǎn)生“同理心效應(yīng)”,為之哭泣。

    五、結(jié)語(yǔ)

    舞劇《群鬼》的成功絕不是一蹴而就,而是展示人們深藏在心里的情感堆積。將舞臺(tái)有限的時(shí)空與人數(shù)放置在了一個(gè)“情感主線(xiàn)”之中,發(fā)展出無(wú)數(shù)的可能性,編導(dǎo)不會(huì)使用字幕來(lái)告訴觀(guān)眾人物關(guān)系,而是通過(guò)道具、構(gòu)圖與舞蹈表演,正如喬治·諾維爾所做的那樣,讓舞蹈本身變得純粹;如默斯·坎寧漢一樣,動(dòng)作本身就是舞蹈。而這也正是舞劇存在的意義——完成語(yǔ)言無(wú)法做到的事,用肢體“講述”更加深刻的人生哲理。

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