新世紀(jì)以來中國(guó)藝術(shù)電影的媒介敘述層融合與其作用

○丁 晉

“敘述分層”的概念一開始出現(xiàn)在文學(xué)批評(píng)當(dāng)中，最初由熱奈特提出，①后經(jīng)里蒙·凱南重新描述，②我國(guó)學(xué)者趙毅衡先生在專著中專列一章加以闡明。熱奈特對(duì)敘述層次所下的定義是：“敘事講述的任何事件都處于一個(gè)故事層，下面緊接著產(chǎn)生敘事的敘事行為所處的故事層?！雹垡簿褪钦f，一部敘述作品中可能不止一個(gè)敘述者，“高敘述層次的任務(wù)是為低一個(gè)層次提供敘述者”④。簡(jiǎn)單地說，一個(gè)敘述包含了另一個(gè)敘述就是敘述分層。

隨著電影跨媒介趨勢(shì)的增強(qiáng)，審視新時(shí)期藝術(shù)電影的敘述，筆者認(rèn)為必須增加對(duì)影片主敘述層下媒介敘述層（Media Narrative）的考察。根據(jù)筆者的總結(jié)歸納，新世紀(jì)以來中國(guó)藝術(shù)電影中媒介敘述層的設(shè)置至少出現(xiàn)了以下種類：電視、收音機(jī)/廣播、電影、戲劇/舞臺(tái)、動(dòng)態(tài)圖像敘事媒介如視頻通話、錄像等、靜態(tài)圖像/文字?jǐn)⑹旅浇槿鐖?bào)紙、照片、史冊(cè)、繪畫等。下面首先分別作簡(jiǎn)要例析，以考察新世紀(jì)以來中國(guó)藝術(shù)電影的媒介敘述實(shí)踐：

電視

以萬瑪才旦處女作《靜靜的嘛呢石》（2005）為例，影片多次使用了電視敘述層以還原當(dāng)?shù)氐纳顮顟B(tài)，甚至成為了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的要素。在《靜靜的嘛呢石》中，電視敘述層出現(xiàn)的典型段落共五次，第一次是小喇嘛和小活佛一起收看時(shí)政新聞，電視里正在報(bào)道伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)和艾滋病患者活動(dòng)的消息；第二次是兩人一同觀看藏族故事傳說《智美更登》；進(jìn)入到影片中段，三個(gè)孩子去偷看了智美更登戲劇表演場(chǎng)地旁邊的香港槍戰(zhàn)愛情片電視錄像帶。當(dāng)然最重要還是影片后段電視劇《西游記》的播放：一次是在小喇嘛的家里，一次是在寺廟中，這幾次使用均與劇中情節(jié)發(fā)展產(chǎn)生了重要的呼應(yīng)與推動(dòng)。同時(shí)，電視作為一種象征符號(hào)，幾乎成為了影片的一條重要線索，反映出了現(xiàn)代文明對(duì)藏區(qū)傳統(tǒng)社會(huì)、甚至宗教生活的滲透與影響。這也很容易讓筆者將萬瑪才旦與不丹導(dǎo)演宗薩欽哲仁波切的《高山上的世界杯》（1999）相聯(lián)系，電視這個(gè)媒介載體在兩部影片中都起到了不可替代的作用。

收音機(jī)/廣播

這一種媒介敘述層的具體功用和呈現(xiàn)方式與電視類似，某些作品是因其所表現(xiàn)的時(shí)代或地域、地點(diǎn)的限定而選用了收音機(jī)/廣播作信息載體。時(shí)代方面的：如故事背景為20世紀(jì)90年代初北京的唐曉白導(dǎo)演作品《動(dòng)詞變位》（2001）開場(chǎng)和結(jié)束處的時(shí)政新聞、描繪知青時(shí)代生活狀態(tài)的呂樂導(dǎo)演作品《美人草》（2004）中的外語播報(bào)等等。地域方面的：如張律《沙漠之夢(mèng)》（2007）中蒙古戈壁上的朝鮮新聞、萬瑪才旦《塔洛》（2015）中藏地牧場(chǎng)上收聽到的拉伊、唱詞等。地點(diǎn)方面的：如呂樂《十三棵泡桐》（2006）中學(xué)校的大喇叭廣播、寧浩《瘋狂的石頭》（2006，為探尋寧浩從藝術(shù)向商業(yè)的風(fēng)格轉(zhuǎn)折點(diǎn)，筆者亦將此片納入考察范圍）中汽車上的商業(yè)新聞、彩票信息等都是收音機(jī)/廣播的典型表現(xiàn)。

電影

關(guān)于電影作品中出現(xiàn)電影媒介的類型，首先一種情形是源于生活狀態(tài)，如流動(dòng)電影放映、觀看碟片或影院娛樂方式等：流動(dòng)的電影放映見于寧浩的《綠草地》（2004）、郝杰的《美姐》（2012）等影片，前者是給孩子們帶來了草原之外異質(zhì)社會(huì)的樣貌和關(guān)于“光球”的信息，后者則是展現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的農(nóng)村生活形態(tài)。觀看碟片的情形見于唐曉白《動(dòng)詞變位》中的老電影《上甘嶺》，此一場(chǎng)景中屏幕內(nèi)外也形成了一種鮮明的對(duì)比反諷。而娛樂方式見于韓寒《乘風(fēng)破浪》（2017）中的香港電影《英雄本色》放映，顯然此處電影敘述層中“英雄”角色的事跡也對(duì)主敘述層中人物的人生選擇產(chǎn)生了重要的引導(dǎo)作用。

另一種情形則是更具有本體價(jià)值的文本間的互相指涉，以呂樂導(dǎo)演處女作《趙先生》（1998）為例，影片中出現(xiàn)了對(duì)費(fèi)穆先生導(dǎo)演電影《小城之春》（1948）片段的引用：當(dāng)時(shí)趙先生和同事的朋友約會(huì)看電影，銀幕內(nèi)外的兩對(duì)男女構(gòu)成了一組巧妙的映射，這種映射把現(xiàn)實(shí)生活中兩人心有情意而無法言說的情感顯露了出來，又因?yàn)榇艘欢温涑霈F(xiàn)在趙先生的人物夢(mèng)境敘述層里，作為一個(gè)回憶場(chǎng)景，兩人之間那種即使言說卻又無力改變的意味則同時(shí)更加深了一層。而且兩部電影在表現(xiàn)的主題類型上也頗為相通，《小城之春》是一個(gè)女人和兩個(gè)男人之間的情感糾葛，《趙先生》則是一個(gè)男人在三個(gè)女人間的艱難平衡。筆者認(rèn)為，呂樂的這部作品在一定程度上也是一種對(duì)電影史前作的致敬與呼應(yīng)。同樣非常類似的情形還見于李玉的《萬物生長(zhǎng)》（2015）中對(duì)《大話西游》（1995）的引用。

同樣是文本間互涉，還有的導(dǎo)演是對(duì)自己的過往作品進(jìn)行了引用，如在張律導(dǎo)演作品《春夢(mèng)》（2016）中，有一個(gè)段落是四位主角進(jìn)入藝術(shù)院線觀看一部免費(fèi)的藝術(shù)電影，其中一位男主（同時(shí)也是現(xiàn)實(shí)生活中的一位韓國(guó)藝術(shù)電影導(dǎo)演）評(píng)論道：“這電影真無聊，怪不得是免費(fèi)的，剝雞蛋就剝了一分鐘。”四人還因?yàn)樗麑?duì)這部電影的奚落被趕出了影院。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)銀幕上放映的正是張律導(dǎo)演本人的處女作《唐詩》（2003），這就具有了更為直接的本體反思價(jià)值。

更進(jìn)一步的，郝杰在《我的青春期》（2015）中對(duì)意大利導(dǎo)演朱塞佩·托納托雷的《西西里的美麗傳說》進(jìn)行了更為明確的“對(duì)位”引用，這就相當(dāng)于大敘述層對(duì)電影媒介敘述層進(jìn)行了跨層。⑤在影片的后段，郝杰還希望進(jìn)行像洪尚秀等導(dǎo)演的“自生”電影嘗試，如果能沿著這條路徑深入下去，則會(huì)是更加豐富的“外電影套內(nèi)電影，內(nèi)電影生外電影”的回旋自生、二度再現(xiàn)了。

戲劇/舞臺(tái)

戲劇/舞臺(tái)方面的媒介敘述層涵蓋范圍較廣，包含戲劇、曲藝、話劇、舞臺(tái)劇等等。這種媒介敘述在新世紀(jì)以來中國(guó)藝術(shù)電影創(chuàng)作中出現(xiàn)的頻率也不在少數(shù)，尤其是在展現(xiàn)或記錄邊遠(yuǎn)地區(qū)/少數(shù)民族生產(chǎn)生活風(fēng)貌的藝術(shù)電影里。

在它們之中，引用戲劇的，如藏族導(dǎo)演萬瑪才旦曾在其前兩部作品中多次引用藏戲《智美更登》，其中一部更以《智美更登》劇組“尋找演員”為動(dòng)機(jī)建構(gòu)了整個(gè)故事（《靜靜的嘛呢石》（2005）中的《智美更登》排演，同時(shí)也是長(zhǎng)片版本相比于短片版本所著重增加的部分；《尋找智美更登》（2007）中孩子們表演《智美更登》）。

引用敘事性曲藝的，如張家口導(dǎo)演郝杰也在其前兩部表現(xiàn)家鄉(xiāng)的作品中穿插了“二人臺(tái)”表演場(chǎng)景，其中第二部《美姐》（2012）更是全面介紹了二人臺(tái)這門曲藝形式的發(fā)展變遷，成為了整部影片一條重要的時(shí)空線索和表意手段。郝杰導(dǎo)演的長(zhǎng)片處女作《光棍兒》（2010）也是通過二人臺(tái)展現(xiàn)了一方土地上人民的生活風(fēng)貌和粗獷的生命力。

另有在顧長(zhǎng)衛(wèi)的導(dǎo)演處女作《孔雀》（2005）中，也曾使用當(dāng)?shù)亓餍械那囆问健昂幽蠅嬜印弊鳌耙恋閳@舞場(chǎng)”的伴奏，既產(chǎn)生了錯(cuò)置的藝術(shù)效果，墜子講述的故事情節(jié)也與大敘述層中人物有了一種別樣的對(duì)應(yīng)。同理，話劇/舞臺(tái)劇也應(yīng)當(dāng)被歸入此一媒介敘述層的考察范圍，例如李珞導(dǎo)演《李文漫游東湖》中“歡樂谷”的實(shí)景演出“漢口碼頭故事”等。

動(dòng)態(tài)圖像敘事媒介如視頻通話、錄像等

此媒介敘述層在當(dāng)下電影創(chuàng)作中日益普遍，在筆者看來一是由于現(xiàn)代科技快速發(fā)展，視像通訊成為聯(lián)通人與人之間關(guān)系的重要橋梁，監(jiān)控設(shè)施也日益“侵入”到日常生活之中；二是源于創(chuàng)作者可以借由此種媒介的使用，增強(qiáng)主敘述層的真實(shí)性，使虛構(gòu)的敘事與現(xiàn)實(shí)社會(huì)保持更為緊密的聯(lián)結(jié)。

對(duì)于前者，我們可在眾多新生代電影創(chuàng)作中看到相關(guān)實(shí)踐，如李玉的《萬物生長(zhǎng)》（2015）中厚樸在國(guó)外傳回的視頻通話，寧浩的《瘋狂的石頭》（2006）中三個(gè)盜竊犯?jìng)窝b成搬家公司實(shí)施犯罪的監(jiān)控錄像等，而且類似的實(shí)踐在歷年的統(tǒng)計(jì)中有明顯快速上升的趨勢(shì)。更有意味的還如李玉的《二次曝光》（2012）中從監(jiān)控錄像的角度對(duì)比呈現(xiàn)女主人公“宋其”的想象與現(xiàn)實(shí)，有效地增強(qiáng)了揭開這個(gè)謎底時(shí)的視覺沖擊力與直觀性。

對(duì)于第二點(diǎn)，增強(qiáng)主敘述層的真實(shí)性，使虛構(gòu)的敘事與現(xiàn)實(shí)社會(huì)保持更為緊密的聯(lián)結(jié)的情形，像在李珞的《唐皇游地府》（2012）中，本身影片是一個(gè)典型的超現(xiàn)實(shí)體裁作品，但是通過增加對(duì)城市內(nèi)澇等資料的配合引用（隱指作者還專門在畫面右上角標(biāo)明“資料”二字，此敘述段落的畫質(zhì)也人為設(shè)置明顯變化），有效地加強(qiáng)了影片與真實(shí)世界和現(xiàn)實(shí)事件的聯(lián)結(jié)，使影片的主敘述層具有了更強(qiáng)的可信性與說服力。同樣情形還見于李玉《觀音山》（2011）中的“汶川地震”錄像資料以及陸川《九層妖塔》（2015）中的“長(zhǎng)沙馬王堆古墓發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)”錄像資料等。

更值得注意的是，視頻媒介敘述層有時(shí)作為“畫中畫”，還可以起到目光圈定、甚至放大細(xì)節(jié)的作用，如寧浩《瘋狂的石頭》中老包對(duì)廠長(zhǎng)兒子謝小盟的“嫌疑人鎖定”、萬瑪才旦《尋找智美更登》中的劇組錄像對(duì)男演員狀態(tài)的“特寫”等。

靜態(tài)圖像或文字?jǐn)⑹旅浇槿鐖?bào)紙、照片、史冊(cè)、繪畫等

與上一種動(dòng)態(tài)圖像敘事媒介相比，此一敘述層類別包含了其他前者所未涵蓋的靜態(tài)圖像或文字?jǐn)⑹旅浇?。首先以?bào)紙媒介敘述層為視角加以考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)有不少新世紀(jì)以來中國(guó)藝術(shù)電影創(chuàng)作對(duì)真實(shí)的報(bào)刊新聞進(jìn)行了引用，如張律電影《里里》（2008）開場(chǎng)段落展示的“1977年韓國(guó)鐵路里里站爆炸事件”、陸川電影《九層妖塔》開場(chǎng)引述的“1934年遼寧營(yíng)口墜龍事件”等。同時(shí)也有根據(jù)劇情編制報(bào)紙的“擬真實(shí)”，如寧浩電影《瘋狂的石頭》中對(duì)劇情中兩次重要“事件”的報(bào)道。但無論是這兩者中的哪一種，其直接作用都與對(duì)上一媒介敘述層錄像資料的引用目的一樣，為的是增強(qiáng)影片主敘述層的可信性與說服力，同時(shí)后一種還可以營(yíng)造出一定的喜劇或反諷效果，反過來實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)媒介的影射。

同報(bào)紙相類似的還有史冊(cè)等歷史資料敘述層，這在陸川《王的盛宴》（2012）中體現(xiàn)得較為明顯，這一敘述層在“劉邦”剛進(jìn)咸陽時(shí)就曾有過使用，進(jìn)入到影片的中后程甚至成為了一個(gè)重要的情節(jié)推動(dòng)要素和表意手段，使人進(jìn)入史冊(cè)生成層面反思“歷史”的創(chuàng)造與書寫。

除了報(bào)紙與史冊(cè)這樣的文字?jǐn)⑹旅浇橹?，照片敘述層同樣也是主敘述層的一種有效補(bǔ)充，且一般都會(huì)指向過去已完成的事件。在新世紀(jì)以來的藝術(shù)電影創(chuàng)作中，典型的例子可見于刁亦男《白日焰火》（2014）中的女人吳志貞相關(guān)殺人案件回顧、陸川《可可西里》中隊(duì)長(zhǎng)日泰的過往資料與剛發(fā)生的盜獵分子殺害巡山隊(duì)員事件等。另外，在陸川電影《南京！南京！》（2009）中，導(dǎo)演連續(xù)使用了多張有來源的明信片作為影片的開場(chǎng)鋪陳，并在之后使其承擔(dān)了交代時(shí)間線關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)的功能，以致其幾乎貫穿了全片的發(fā)展，這首先在一定程度上增強(qiáng)了影片同觀眾的情感聯(lián)結(jié)與歷史厚重感，同時(shí)更在一定意義上具有了向經(jīng)典黑白電影影像致敬的意味。

最后，靜態(tài)圖像媒介敘述層中還包含有繪畫敘述。這一種媒介敘述宏大者可如敘事壁畫，實(shí)例見于李?，B導(dǎo)演電影《家在水草豐茂的地方》（2014）中的甘州回鶻洞窟壁畫；幽微者可如小品畫，例如張律導(dǎo)演電影《慶州》（2014）中掛在女主家墻壁上的豐子愷漫畫畫作《人散后，一鉤新月天如水》。兩幅圖像都作為平面靜態(tài)敘事媒介，在影片中扮演了非常重要的角色：《慶州》中暗生情愫的男女主人公在豐子愷畫前佇立良久，男教授應(yīng)茶店女老板要求，反復(fù)兩次向其表述了圖畫所繪的場(chǎng)景與意味。這也與兩人第二日清晨即將面臨的分離相照應(yīng)，映襯之下反而顯出一絲淡淡的暖意。同時(shí)這幅畫也與茶店里那幅男主苦苦尋找的“春宮圖”形成了頗有意趣的錯(cuò)位。而在《家在水草豐茂的地方》中，洞窟壁畫更是承擔(dān)了裕固族的歷史敘述功能，成為影片歷史線索當(dāng)中不可缺少的一環(huán)。

另外需要留意的是，在繪畫敘述層之中還有一類較為特殊的，我們可以稱之為連環(huán)畫/故事板敘述層，它們具有更強(qiáng)的敘事線性，與電影這個(gè)媒介的結(jié)合度更高，進(jìn)而也就更容易被實(shí)驗(yàn)電影作者借用以進(jìn)行新敘述形式的探索。在李珞極具有實(shí)驗(yàn)性的影片《唐皇游地府》中，作者改編了《西游記》的第九回至第十一回，并巧妙設(shè)置了與此相關(guān)的連環(huán)畫敘述層。創(chuàng)作者更是通過讓故事板的第一張繪圖變成大敘述者的鏡頭使主次兩敘述層聯(lián)通。原來低于大敘述層的連環(huán)畫故事板敘述層進(jìn)而躍到大敘述層之上，且在之后這兩個(gè)敘述層反復(fù)交叉。在影片中段，作者甚至通過連環(huán)畫敘述層改變了大敘述層的敘述速度。

媒介敘述層與主敘述層的相互關(guān)系

所以我們可以發(fā)現(xiàn)，敘述分層是有高低之分的，“高敘述層次的任務(wù)是為低一個(gè)層次提供敘述者”⑥，而且敘述層次越高，時(shí)間越往后，因?yàn)椤案邔哟螢榈蛯哟翁峁⑹鲂袨榈木唧w背景”⑦。另外，敘述的分層也是相對(duì)的，假定一部作品中有三個(gè)層次，如果我們稱中間一層為主敘述（Main Narrative，熱奈特稱 intra-narrative），那么上一層次就是超敘述（Super-Narrative，熱奈特稱extra-diagese），下一層次就是次敘述（Sub-Narrative，熱奈特稱 meta-diagese）；如果我們確定最上面的層次為主敘述，那么下面兩個(gè)層次就依次變?yōu)榇螖⑹鰧优c次次敘述層。對(duì)于電影敘述來說，主敘述比較容易確定，在此基礎(chǔ)之上，我們可確定出主敘述層之下的媒介敘述層，進(jìn)而分析其相互之間的作用和影響。

從情節(jié)的維系上說，低敘述層次往往是為了解答高敘述層次人物/事件的疑問而設(shè)置的，如唐曉白《動(dòng)詞變位》（2001）中，媒介敘述層中的收音機(jī)廣播內(nèi)容，幾乎都指向了大敘述層中人物的過去，填補(bǔ)了觀眾對(duì)于人物的未知區(qū)域，同時(shí)又較為隱蔽、“潤(rùn)物細(xì)無聲”地將所有信息傳達(dá)。反過來講，高敘述層又為次敘述層提供了一個(gè)實(shí)體，使低敘述層的敘述者不再被抽象化，在這個(gè)過程中敘述信息的傳遞有了一個(gè)清晰的過程，從而使敘述信息本身也變得更為可信。

但是，敘述分層的功用遠(yuǎn)非如此簡(jiǎn)單。敘述分層也可使上一敘述層次變成一種評(píng)論手段，這樣的評(píng)論效果就比一般的敘述評(píng)論自然得多。像在李楊的《盲井》（2003）中：兩位男主人公在小餐館吃面，電視媒介敘述層中正在播放“官員貪污受賄幾百萬接受審判”的新聞，這與先前兩人僅為了幾萬死亡撫恤金即鋌而走險(xiǎn)詐騙殺人、僅為一百元嫖資即受良心責(zé)難懊悔產(chǎn)生了強(qiáng)烈對(duì)比。同時(shí)兩位男主對(duì)電視中播放的案件也進(jìn)行了交流與評(píng)論，這種設(shè)置在不侵入次敘述的故事本身的基礎(chǔ)上，有力抨擊了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)出隱指作者為探尋兩人之惡的環(huán)境根源所作的努力。

反之次敘述層也可以評(píng)論上層敘述，如章明的《結(jié)果》（2006）中電視媒介敘述層播放人物專訪，被采訪者提到“她很后悔，我們真的應(yīng)該要個(gè)孩子”“結(jié)婚八年了，從來沒有把要一個(gè)孩子看得那么重”“她在當(dāng)時(shí)的感覺真的是怕失去我”，而就在之前影片剛剛交代了虞染意外懷孕的事實(shí)。這些電視敘述層中的話語實(shí)際上都指向了大敘述層中、房間電視機(jī)前的虞染。電視中人物所面臨的問題與虞染深層相通，被采訪者的話語實(shí)質(zhì)上就是在對(duì)主敘述層中的虞染進(jìn)行評(píng)論，并在很大程度上將虞染當(dāng)時(shí)的心緒通過次敘述層顯現(xiàn)了出來。而影片后來也通過主敘述層交代了虞染最終選擇為男人生下這個(gè)孩子。在郝杰的《光棍兒》（2010）中表現(xiàn)四川媳婦為了回家看父親再次返回到老楊家，以出賣身體為條件換取路費(fèi)的段落時(shí)，電視媒介敘述層中“二人臺(tái)”的表演就唱到“沒錢呀，不見給你解褲帶”，也同樣屬于非常有意味的次敘述層對(duì)上層敘述的評(píng)論。

實(shí)際上，低敘述層對(duì)上層敘述更多的影響還是在于主題性或氣氛性的。以呂樂導(dǎo)演電影《趙先生》（1998）為例：開場(chǎng)即是妻子對(duì)丈夫出軌的跟蹤，與之相伴隨的是出租車上收音機(jī)里播放的股市解讀：“相比之下滬股似乎比深股走勢(shì)強(qiáng)勁一些?！薄案呖萍及鍓K與高收益板塊形成一個(gè)鮮明的反差”在很大程度上襯托出兩個(gè)女人之間的相互角逐；“漲停板上感覺比較零亂”“短期走向往往意味著新一輪調(diào)整的開始”更是與手持晃動(dòng)的攝影一起，頗似組成了一種“山雨欲來風(fēng)滿樓”的架勢(shì)，傳遞出生活穩(wěn)定性即將被打破的強(qiáng)烈預(yù)感。這一個(gè)片段是放在影片最初開場(chǎng)的位置，創(chuàng)作者不可能不對(duì)這條收音機(jī)音軌著重加以選擇，而最終的效果也確實(shí)實(shí)現(xiàn)了對(duì)劇中人物命運(yùn)的影射以及對(duì)觀眾情緒的調(diào)動(dòng)。

次敘述層的氣氛性影響也不一定都是與上敘述層同方向的，有些反其道而行之，通過強(qiáng)烈的反差，反而營(yíng)造出了對(duì)比或詼諧的效果。如郝杰《光棍兒》中，老楊被俏三打，帶傷躲避至六軟家。六軟與老楊睡在一起、不斷向老楊示愛的場(chǎng)景與電視媒介敘述層中播放的中法兩國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人進(jìn)行政治經(jīng)貿(mào)會(huì)見的新聞聯(lián)播同步進(jìn)行，一個(gè)宏大敘述與一種隱秘情感同時(shí)交織在一個(gè)狹小的土房中，對(duì)于兩種敘述而言都頗有反諷的效果。

最后，通過對(duì)新世紀(jì)以來中國(guó)藝術(shù)電影敘述分層的細(xì)致考察與思考，筆者發(fā)現(xiàn)，除了上述不同層級(jí)間的相互影響外，同級(jí)的并列層之間也可以設(shè)置彼此的關(guān)聯(lián)。如在同級(jí)的媒介敘述層之間，也可以有結(jié)構(gòu)設(shè)置上的對(duì)應(yīng)關(guān)系。如萬瑪才旦《靜靜的嘛呢石》媒介敘述層中的“電視”《西游記》與“戲劇舞臺(tái)”藏戲《智美更登》，導(dǎo)演就曾在接受采訪時(shí)談到創(chuàng)作時(shí)關(guān)于兩者的有意參照設(shè)置：“在內(nèi)容上，二者都是講佛教的；它們之間也形成了反差，一個(gè)嚴(yán)肅，一個(gè)娛樂”⑧。而關(guān)于低敘述層與上層敘述間的關(guān)系：如戲劇與主敘述層之間，萬瑪才旦也曾講到“智美更登是一個(gè)大無畏的施舍者，但在現(xiàn)實(shí)生活中，飾演智美更登的人是一個(gè)牟取利益的人，他在村里通過放電視錄像掙錢，有對(duì)比及反差”；如電視與主敘述層之間，“《西游記》的使用也有一個(gè)情節(jié)上的關(guān)聯(lián)——唐僧師徒去取經(jīng)，最后取得了真經(jīng)；老喇嘛想去拉薩朝圣，最后愿望終于要實(shí)現(xiàn)。這些設(shè)置都是有關(guān)聯(lián)的，而不是機(jī)械和單純的使用”⑨。

在新世紀(jì)以來中國(guó)藝術(shù)電影的創(chuàng)作中，萬瑪才旦等以上多位導(dǎo)演作品中的這種“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”都對(duì)敘述層級(jí)的設(shè)置及其間的相互關(guān)系做了非常有益且有效的實(shí)踐嘗試，實(shí)現(xiàn)了很好的傳播效果，非常值得我們?nèi)ゼ?xì)致認(rèn)識(shí)、考察并總結(jié)，而這也將更加有利于為進(jìn)一步的電影敘述本體新發(fā)展及其與媒介的更深度融合提供寶貴的鏡鑒。

①③[法]熱拉爾·熱奈特《敘事話語新敘事話語》[M]，王文融譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990年版，第158頁，第158頁。

②[以色列]里蒙·凱南《敘事虛構(gòu)作品》[M]，姚錦清、黃虹偉、傅浩、于振邦譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年版，第164頁。

④⑥⑦趙毅衡《當(dāng)說者被說的時(shí)候：比較敘述學(xué)導(dǎo)論》[M]，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1998年版，第58頁，第58頁，第59頁。

⑤丁晉《從敘述跨層看呂樂電影〈小說〉中的先鋒派作家與其元意識(shí)》[J]，《當(dāng)代電影》，2017年第10期，第164頁。

⑧⑨萬瑪才旦、徐楓、田艷茹《萬瑪才旦：藏文化與現(xiàn)代化并非二元對(duì)立》[J]，《當(dāng)代電影》，2017年第1期，第45頁，第45頁。