論《孔乙己》中敘述視角的形式意義

⊙李 俊 周長慧 ［重慶三峽學院文學院， 重慶 404020］

所謂敘述視角是指“敘述時觀察故事的角度”，又稱敘述聚焦。敘述視角之于主題表達具有不容忽視的重要意義，對于同一則故事，設若運用不同視角，則會產生相去甚遠的藝術效果，胡菊人在《王九的故事》一文中通過猜想與詳細論證令人信服地證明了這一點。而在詹姆斯小說理論的權威闡釋者帕西·盧伯克看來敘述視角是幫助小說予以戲劇化“展示”的重要策略，他曾說：“小說技巧中整個錯綜復雜的方法問題，我認為都要受角度問題——敘述者所站位置對故事的關系問題——調節(jié)?！币驗椤爱斪髡咭故疽粋€敘事世界時，他無法把一個紛繁復雜的世界全方位地、毫無遺漏地再現(xiàn)給讀者，他只能通過對敘述視角的藝術選擇，把他體驗到的世界和希望表現(xiàn)的世界轉化為文本世界”。馬克·肖勒則從形式與內容的有機統(tǒng)一角度出發(fā)，將敘述視角與主題表達相關聯(lián)。

雖然敘述視角如此重要，但關于敘述視角的概念及分類卻歷來眾說紛紜、莫衷一是。敘事學界對于敘述視角有不同的分類。法國文藝理論家熱奈特在《敘事話語》中將視角等同于聚焦，并區(qū)分了三類聚焦模式：非聚焦或零聚焦、內聚焦和外聚焦；弗里德曼認為存在八種不同類型的敘述視角；香港文藝理論家胡菊人則更簡潔地將敘述視角分為四類，即自知觀點（是以“我”第一人稱為主角，所有事情是主角自己知道的）、旁知觀點（故事中所用的“我”第一人稱，不是主角而是閑角，作者化身入故事之中，從旁敘述故事）、次知觀點（是作者的能力大受限制，他絕非什么都知道）和全知觀點（作者的能力發(fā)揮至最大限度，能自由輕易地進入其他人物內心世界）。特別值得一提的是申丹教授的四分法：1.零視角（即傳統(tǒng)的全知敘述）；2.內視角（包括熱奈特提及的三個分類，但固定式內視角不僅包括像亨利·詹姆斯的《專使》那樣的第三人稱“固定性人物有限視角”，而且也包括第一人稱主人公敘述中的“我”正在經歷事件時的眼光，以及第一人稱見證人敘述中觀察位置處于故事中心的“我”正在經歷事件時的眼光）；3.第一人稱外視角，即固定式內視角涉及的兩種第一人稱（回顧性）敘述中的“我”追憶往事的視角，以及見證人敘述中觀察位置處于故事邊緣的“我”的視角；4.第三人稱外視角（同熱奈特的“外聚焦”）。

相對而言，申丹對敘述視角的分類顯得更為科學合理，本文便擬援引其理論切入魯迅《孔乙己》的分析。被尊為中國現(xiàn)代文學之父的魯迅，不僅是中國現(xiàn)代短篇小說的開創(chuàng)者，而且也促成了它的成熟。他的小說往往具有“表現(xiàn)的深切與格式的特別”相統(tǒng)一的特征，他的小說也因此而獲得了現(xiàn)代性。換言之，魯迅小說的現(xiàn)代性在很大程度上與其技巧的運用有關，所謂“一篇有一篇的形式”。比如《狂人日記》采用了內視角敘述，《藥》采用了第三人稱外視角，《阿Q正傳》采用的是零視角，而《祝福》與《孔乙己》運用的則是第一人稱外視角，等等。

較早注意到《孔乙己》敘述視角的是黨好收的《論魯迅小說〈孔乙己〉敘述視角的敘述特色》一文，但對敘述理論的運用顯得不很嫻熟，甚至有誤判和難以自洽的情形出現(xiàn)。他在開篇說：“《孔乙己》的敘述視角是一種限制敘述的第一人稱?！比欢竺鎱s出現(xiàn)了這樣的表述：“為了進一步刻畫人物，敘述者不時巧妙地轉換視角，時而讓讀者從看客的角度觀察，時而讓讀者通過孔乙己的角度觀察。”這無異于自我解構。其實，第一人稱外視角貫穿《孔乙己》全篇，并未在中途發(fā)生視角變換，這純屬論者誤判。李致《成規(guī)世界的陌生之旅——從敘述視角的選擇技巧看魯迅小說藝術效果》也涉及《孔乙己》的敘述視角問題，但受限于既定目標并未充分展開。本文主要闡述敘述視角在《孔乙己》中所產生的獨特美學效果，包括敘述視角的前后統(tǒng)一、敘述視角與題旨的深度契合、經典結尾的敘述視角闡釋進路三個方面。

一、敘述視角的前后統(tǒng)一

作者以小說中一個次要人物——咸亨酒店里負責溫酒的小伙計——之眼來觀察孔乙己及整個事態(tài)的發(fā)展，屬于見證人敘述中觀察位置處于故事邊緣的“我”的視角，即第一人稱外視角。小說起首段便通過人物的獨白非常自然地將讀者引入小伙計的視域中：“魯鎮(zhèn)的酒店的格局，是和別處不同的：都是當街一個曲尺形的大柜臺，柜里面預備著熱水，可以隨時溫酒。做工的人，傍午傍晚散了工，每每花四文銅錢，買一碗酒，——這是二十多年前的事，現(xiàn)在每碗要漲到十文，——靠柜外站著，熱熱的喝了休息；倘肯多花一文，便可以買一碟鹽煮筍，或者茴香豆，做下酒物了，如果出到十幾文，那就能買一樣葷菜，但這些顧客，多是短衣幫，大抵沒有這樣闊綽。只有穿長衫的，才踱進店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢的坐喝?！碑斶@些源自小伙計之口的語流被第二段首句的“我從十二歲起，便在鎮(zhèn)口的咸亨酒店里當伙計”兜住時，第一人稱外視角的敘述手段便得以進一步坐實。而且，如果我們能注意到破折號中間一行文字“這是二十多年前的事，現(xiàn)在每碗要漲到十文”，那么便可知曉《孔乙己》所采用的是一種復合形態(tài)的第一人稱外視角，即疊合了申丹所謂的“第一人稱敘述中的‘我’追憶往事的視角”與“見證人敘述中觀察位置處于故事邊緣的‘我’的視角”。

這樣的敘述視角不僅執(zhí)著地貫穿始終，而且在細節(jié)的把控上也顯得耐心十足。比如由于第一人稱外視角只具備目睹、感知孔乙己當年在咸亨酒店活動的權限，超出這樣的時空范疇便意味著越權或自我解構。為了讓讀者能夠更深刻地了解孔乙己，提供一定的背景信息便顯得十分必要。然而如何處理這一悖論呢？插敘是較好的方式之一，但是在插敘交代孔乙己過去的身世遭際時，作者特定用“聽人家背地里談論”一句來引領下文。表明下述內容悉由小伙計從別處聽來。假如略去這句話，那么瞬間就變成了全知敘述視角。因為全知敘述視角可謂上帝般的存在，他無所不知，無須從別處聽來。然而，這樣就會產生敘述越權或視角混亂現(xiàn)象，敘述視角的統(tǒng)一和嚴整性便頃刻瓦解，會顯得極不協(xié)調、極不完整。而完整、和諧是藝術作品的起碼要求。由此可見，《孔乙己》的藝術水準是不容忽視的。

二、敘述視角與主旨呈現(xiàn)珠聯(lián)璧合

科舉制度剝奪了舊式讀書人的生存能力，使他們對制度和王權本身產生了極強的依附性。換言之，這些讀書人一旦名落孫山，便意味著窮困潦倒、走投無路；當然一旦金榜題名，又欣喜若狂，不能自已。如是悲劇在古代中國屢屢發(fā)生，并經《儒林外史》等文學作品的演繹而廣為人知。在這一過程中，科舉制度也扭曲了讀書人的靈魂，不幸的是他們往往又自命清高、自欺欺人?！犊滓壹骸分卦谂羞@種數(shù)千年來不合理的社會制度，其矛頭直指封建制度本身，所欲淡化的是個體原因的檢討。緣于這樣的主題設定，運用非主人公的外部敘述視角便顯得頗為恰切。否則便不免會涉足主人公心理狀態(tài)的刻畫。無論是以主人公孔乙己作為敘述者還是采用全知敘述視角均難以回避這一點。我們甚至還可假設其余可能性，設若以掌柜作為敘述者呢？這會比較麻煩，因為掌柜本身也是一個被扭曲者，為他所見的一切人事也必然是扭曲的。在批判封建科舉制度的同時還得批判掌柜的思想。這是短篇小說所難以勝任的。而小伙計呢？心地相對單純，類似一架攝影機，所見及所感皆較為客觀。正如李致所謂：“《孔乙己》中的‘我’是個十二三歲的酒店小伙計,專管溫酒。小說一開始就交代酒店的格局,以及‘我’那時因為太傻,不能侍奉酒店的貴賓,又因為不能往酒里羼水,掌柜又不好辭退,便改為整天站在柜臺里專管溫酒,沒事的時候就可以觀察喝酒的客人。這為我承擔敘述者的角色提供了可靠的情由,同時也向讀者顯示出,‘我’與酒店的關系是‘在’而不屬于,即‘我’還沒有完全融入酒店虛偽的成人世界,因而對酒店里發(fā)生的一些成人習以為常的事會給予關注直到很多年后還能記起,他對孔乙己也不會用成人的價值標準去判斷?！瓕τ谶@些人事,‘我’并未加以判斷,他也沒有能力進行判斷。唯其沒有判斷的能力,他才不會用社會成規(guī)的先在觀念習慣性地濾掉某些東西,增加了敘述的可信性,而且預置了讀者自己的判斷空間?！奔葱』镉嬍且粋€可靠的敘述者，以他作為敘述者將會增強小說的可信度，從而產生更為強烈的藝術感染效果。

除了抨擊科舉制度之外，《孔乙己》的另一主題是“冷漠”。“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過”，這是一個輕若鴻毛、無關緊要的人。他之所以能引起大伙兒的興趣，端在其能給大家?guī)怼翱旎睢?，即人們只是拿他尋開心，僅僅是一玩物而已。眾人如此對待、異化一個活生生的人，不禁令人倒抽冷氣。小說還通過一個細節(jié)進一步渲染了這種冷漠，當掌柜得知孔乙己許是被丁舉人打死了之際，“掌柜也不再問，仍然慢慢地算他的賬”。得知一個老主顧，一條鮮活的生命的消逝，掌柜卻泰然自得、若無其事——他的動作節(jié)奏沒有絲毫變化，依然是慢慢地撥弄著算珠，體現(xiàn)了其內心的波瀾不興。用冷靜簡潔的描寫法刻畫掌柜對生命的漠視，更能產生一種觸目驚心的藝術效果。其實，白描手法對“冷漠”主題之奉獻尚止于局部修辭層面，從更宏觀的寫作部署層面來看，能強化“冷漠”主題的非第一人稱外部敘述視角莫屬。因為外部視角除了更加客觀公正之外，本身就具備一種天然的間離效果?？梢娺@篇小說在內容（主題）與形式方面是相得益彰、珠聯(lián)璧合的。

三、經典結尾的敘述學闡釋路徑

《孔乙己》是以這樣的文字結束全篇的：“自此以后，又長久沒有看見孔乙己。……我到現(xiàn)在終于沒有見——大約孔乙己的確死了。”關于這個結尾的理解，歷來便爭訟不斷，可謂一樁小小的學術公案。爭端主要圍繞“大約”和“的確”展開，有人認為是魯迅的疏忽導致了表意前后矛盾，有人認為是為了幽默：“意在肯定，但先在前面用上個‘大約’，增添些會寫幽默的情趣，接著使用‘的確’加以肯定?！@樣寫為的是使語句更精煉更含蓄?！庇腥藙t從中看出了微言大義：“‘大約’表揣測語氣……表肯定語氣，似乎是矛盾的，但是，‘大約’在這里表達了孔乙己是社會多余的人，他的死無人知道，只能是揣測，而‘的確’在這里表達出科舉制度對孔乙己的無情摧殘，他的死亡命運是必然的、肯定的。兩種意思糅合在一個句子里，相互滲透，語意蜿曲，并不矛盾，反而表達了魯迅深沉冷峻的思想感情，深刻地揭露了封建社會的黑暗?！鄙踔劣腥苏J為“《孔乙己》結尾對孔乙己的命運用了個猜測性的‘大約’……于不肯定中暗含著封建勢力必將消亡的肯定”。類似爭議不一而足，姑且不論是非對錯，畢竟“詩無達詁”，經典作品尤其如此。但如果我們換一種思路，從維護視角統(tǒng)一這個角度觀察，則又有新見。小伙計先從別處得悉孔乙己死去的消息，但由于自己整天待在酒店務工，是無法坐實這則消息的，為真實及穩(wěn)妥起見，加了一個“大約”作限制。這是符合實情的，因為所謂“耳聽為虛，眼見為實”。如果采用的是全知敘述視角，則斷不能用“大約”，因為全知視角知曉洞悉一切事態(tài)，若再用“大約”，則有故弄玄虛之嫌。但篇末的視角依然是小伙計的，職是之故，此處的“大約”用得極為恰切。

四、結語

綜上所述，貫徹始終的第一人稱外視角的精彩運用，其意圖當然不止于先鋒的形式試驗，而是旨在配合內容的傳達，而在主題的呈現(xiàn)方面，形式所產生的能動及銳化作用十分明顯，這無疑是一種“有意味的形式”。恰如馬克·肖勒在《技巧的探討》中所言：“技巧是作家用以發(fā)現(xiàn)、探索和發(fā)展題材的唯一手段，也是作家用以揭示題材的意義，并最終對它做出評價的唯一手段?！濒斞冈凇犊滓壹骸芳捌渌≌f文本中所蘊含的形式經驗是一筆寶貴的文學遺產，值得我們繼續(xù)深入開掘與探尋。

① 申丹、王麗亞：《西方敘事學：經典與后經典》，北京大學出版社2010年版，第88頁。

②⑤ 胡菊人：《小說技巧》，遠景出版事業(yè)公司1981年版，第95—96頁，第84—86頁。

③ 〔 英〕盧伯克：《小說技巧》，見盧伯克、福斯特等：《小說美學經典三種》，方土人、羅婉華譯，上海文藝出版社1990年版，第180頁。

④ 步雅蕓：《經典與后經典——簡·奧斯丁的敘事策略》，浙江大學出版社2014年版，第83頁。

⑥ 申 丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京大學出版社1998年版，第203頁。

⑦ 黨 好收：《論魯迅小說〈孔乙己〉敘述視角的敘述特色》，《宿州師專學報》2004年第2期。

⑧⑨ 李致：《成規(guī)世界的陌生之旅——從敘述視角的選擇技巧看魯迅小說藝術效果》，《魯迅研究月刊》2006年第10期。

⑩ 張 繼定、陳順宣：《初中語文疑難辨析新選》，廣西教育出版社1987年版，第17頁。

[11] 薛 星北、任申潤：《趣味語文問答》，貴州人民出版社1990年版，第209頁。

[12] 胡 克剛：《胡克剛文集（2）》，太白文藝出版社2012年版，第289頁。

[13]〔 美〕馬克·肖勒：《技巧的探討》，見〔英〕洛奇編：《20世紀文學評論（下）》，葛林等譯，上海譯文出版社1993年版，第33頁。