中西融合 借古開今—孫志鈞訪談錄

文/王鵬瑞 楊靜媛

孫志鈞

一九五一年生于北京，一九七八年內蒙古師范大學美術系畢業(yè)，一九八七年中央美術學院國畫系研究生畢業(yè)，獲碩士學位。現(xiàn)為首都師范大學美術學院教授、博士研究生導師，中國美術家協(xié)會理事，中國美協(xié)民族美術藝委會副主任，教育部藝術教育委員會委員，中國工筆畫學會副會長，北京美術家協(xié)會副主席，北京工筆重彩畫會會長，中國畫學會理事。

王鵬瑞（以下簡稱王）：孫老師您好。我想還是請您先講講您的藝術歷程，先從您是怎樣開始接觸和學習繪畫講起吧。

孫志鈞（以下簡稱孫）：早期有點家傳，我父親在榮寶齋工作，畫花鳥畫。我那時候在外語學院附中學外語，沒有專門學過畫畫，但是有點兒喜歡。如果不是“文革”，我可能會去外語學院。1968年初中畢業(yè)后我插隊到內蒙古錫林郭勒盟西烏旗。1973年招工農兵大學生，內蒙古師范學院在錫盟設了考點，我去考了，但沒考上。不過因為參加了這次考試，盟里就知道這里有個會畫點兒畫的知青，所以1974年我才有機會被抽調到盟里的群眾藝術館搞創(chuàng)作。在那里跟包世學、楊剛接觸以后，在他們的影響下，我開始畫生活速寫，開始接觸一些基礎的東西。包世學是老一輩畫家，20世紀60年代中期已經成名。楊剛那時候也很有名，有兩幅畫很有影響。當時我也搞了一張創(chuàng)作，參加了內蒙古的展覽，但是不成熟。我真正開始學畫是1975年被招到內蒙古師范學院之后。工農兵學員那會兒是上三年，我好不容易有個學習的機會，還是比較努力的。1978年畢業(yè)就留校了。這三年期間我接受了比較正規(guī)的美術訓練，也經常下鄉(xiāng)畫寫生，還常去火車站畫速寫，到車馬大店畫頭像，去野外畫風景，畫了很多畫。色彩那時候就是畫小風景，一天畫好幾張。我后來畫水墨畫跟水彩畫的技法有一定的融合，和那時候畫了大量水彩寫生有關系。我現(xiàn)在在中國畫中進行中西結合的嘗試，也跟那時候打下的基礎有很大關系，因為中西都要比較了解才能做這個探索，這得益于內蒙古師范學院的教學。

王：請您談談您的知青生活。

孫：我1968年下鄉(xiāng)到內蒙古，在西烏旗待了七年，之后又去內蒙古師范學院上學，畢業(yè)后又留校工作了七年，總共在內蒙古待了十七年。最主要是下鄉(xiāng)插隊的那段經歷，我現(xiàn)在一直在畫草原題材，就是和那段生活經歷有關系。我下鄉(xiāng)的時候很年輕，還不到17歲，對生活的記憶特別清晰，沒法抹去，到繪畫創(chuàng)作的時候這些都轉化為營養(yǎng)了。那時候中央號召“上山下鄉(xiāng)”，學校也不上課了，當時錫盟西烏旗知青辦的人已經來學校做宣傳了，我有一些關系好的同學也愿意去，就結伴去了。選擇到內蒙古就是覺得那里比較神秘，覺得那里的生活和北京的生活反差比較大，很向往去草原。去的時候很難，路上需要走好幾天，先從北京到葉柏壽，再從葉柏壽到赤峰，在赤峰住一晚，轉天坐汽車去林西。當時都是軍隊大卡車，后面沒有頂棚，遇到下雨了就頂上大帆布。從林西到西烏旗又走一天，到了西烏旗再住一晚上，然后公社的馬車把我們拉到公社，拉回大隊，路上起碼得走五六天。剛到草原時安排我們住在牧民家里，雖然也給知青準備了蒙古包，但是根據(jù)當時的形勢要跟貧下中農相結合，所以一定要先到牧民家里住一段時間，學一些東西。我住過兩戶牧民家，第一戶夫婦兩個人，后來生了個小孩兒。在這戶住了幾個月又轉到另外一戶，那戶是個大家庭，有哥兒倆，還有個老額吉，三個小孩兒。他們都不會說漢語，我就學了些簡單的蒙語，日常生活慢慢能交流。工作就是白天放羊，晚上下夜。牧民們挺關照我，下夜有時候把我叫起來，有時候看我睡得太香也就不叫了，老額吉和老阿爸晚上就自己看著羊，其實那是我的工作。在牧民家里住了有一年的時間，其實還是挺好的，跟牧民學一些語言啊，一些生活技能啊。之后就讓我們自己放羊了，三四個知青一個蒙古包，給你一群羊，大概一千多只，我們大隊還是比較富裕的。一個人放羊，一個人做飯，一個人下夜，一個月輪換一次。放羊也比較簡單，就是跟著羊走，不要串群，讓你在哪塊草地上就差不多在那片兒，就是這種生活。我剛開始也不太適應，在北京的時候我不吃羊肉，到了草原你就得吃羊肉，而且到處都是羊膻味兒，夏天蚊子很多，冬天凍得不得了，但都覺得是很自然的，很快也就習慣了。現(xiàn)在回想起來我覺得那時候在草原還挺好，因為大家命運都一樣，知青都是那種生活，另外我在北京是地主家庭，出身不好，“文革”中比較壓抑，整個是一種比較麻木的狀態(tài)，也看不到什么前途。反正大家都下去了，每天也能吃飽，所以我并沒覺得去那兒有什么不好?？赡苣贻p人適應性也比較強，后來大概每年能回一次家，也不覺得待不下去想回北京，另外回北京也沒有機會、沒有出路。在草原上放了幾年羊，后來就干一些雜活，比如打草呀，蓋羊圈、房子。我記得1975年上學臨走的時候我還在山上打草呢。

草原水墨系列之一 55cm×100cm 紙本設色 2016年

王：在內蒙古師范學院上學哪位老師對您影響比較大？

孫：素描、色彩得益于妥木斯老師，我那時候對中國畫有一些理解，素描、色彩沒什么基礎，都是在妥老師的課上把這些問題解決了，他講的結構素描使我對素描的理解幫助非常大。工筆畫的課是鄭霞秋老師上的，我后來的工筆畫受鄭老師的影響比較大，因為當時大部分工筆畫的風格是像年畫那樣，她不是。后來我回到北京臨摹了一些傳統(tǒng)的工筆畫，才發(fā)現(xiàn)工筆畫不是那樣的技法。所以我畫工筆畫時間長，因為摸索的時間長。

王：從知青到現(xiàn)在從事中國畫創(chuàng)作已經40多年了，但您表現(xiàn)的題材內容大部分是內蒙古的草原生活。請您談一談對草原生活的理解和認識以及您是怎么從藝術上表達的？

孫：藝術跟人的生活和經歷息息相關，我的生活經歷就指引著我覺得應該畫這些東西，所以沒有放棄。到后來就更主動了。我報考中央美院研究生本來是工筆人物專業(yè)，后來陰差陽錯學了工筆花鳥，跟隨田世光先生。畢業(yè)以后也畫了一段時間花鳥，但是后來覺得內蒙古的題材還是最想畫的，就把花鳥放棄了，又回到了草原題材。從內蒙古師范學院畢業(yè)之后也找不到方向，那時候邊給學生上課，自己也邊畫畫，一直到1983年準備全國美展，畫了一幅草原的月夜，其實我到現(xiàn)在也喜歡畫月夜，我的草原水墨畫也有很多是畫這個內容的，這跟草原生活對我的影響是分不開的。剛才說到那時候下夜，下夜晚上不能睡死覺，一定得把羊看住了。因為那時候沒有羊圈，羊就臥在蒙古包旁邊，有個刮風下雨下雪的，它就容易跑，或者晚上狼來了要叼羊，所以晚上要出去若干次，看看羊是不是踏實，周圍有沒有什么動靜。有時候狗叫，可能是遠處有狼。然后我就要吼幾聲，狼聽見人的聲音就不敢近前了。草原的月夜下，銀河看得很清楚，一片一片的星星。月夜下的馬是靜態(tài)的，基于那些年放羊下夜的經歷，草原月夜的景色給我留下太深的印象，我才想表現(xiàn)它。其實草原上的熱鬧就是那么一瞬間，那達慕大會就那么幾天，更多的時候是一種很單調的生活，有時候一天放羊見不到一個人。平常生活也就是拉水、撿牛糞、放羊，就是這些很單調的生活，用一個詞概括就是孤寂。后來我慢慢強化這種感覺，把它上升到一種理性的程度，我覺得草原應該就是這樣，所以我畫草原和別人不一樣與我的生活經歷有關。傳統(tǒng)的中國畫，畫遠景畫近景，要不就是山水畫的方法，要不就是背景空白為主的方法，但這些手法畫不出草原給我的那種感覺，不能把我對草原的感受充分表達。所以我后來才嘗試用中西結合的方法。構圖其實是焦點透視，讓空間推遠，然后色調上有早晨、有月夜，還有晚霞，跟我的生活經歷能直接對應起來。草原雖然單調，但時間久了你又會發(fā)現(xiàn)它很有生氣，所以后來我總愛畫牧歸這個內容。草原的傍晚就是牛群、羊群回家的時候，是很盼望的感覺，因為放了一天羊，在外邊也不吃飯，回到蒙古包有熱茶、熱飯，就讓人感到特別溫暖。另外這種早晨、傍晚、月夜都很適合于表現(xiàn)一種情調、一種情緒，還有意境。所以就慢慢形成了一些固定的樣式。

王：我們知道，工筆畫創(chuàng)作是您的一大優(yōu)勢，早在1984年，您的工筆畫《月夜》就在第六屆全國美展上獲了銅獎，引起國內美術界的關注。我想請您談談這幅畫的創(chuàng)作。

孫：那幅畫畫了兩稿，第一稿不太成功，后來又重新畫了一稿。因為本身就是在探索，用了一些西畫的方法。傳統(tǒng)水墨畫不畫底色，我染了藍調子，在馬的身上也有了明暗和色彩的變化。這個在當時是一種嘗試，但這種嘗試一直影響著我后來的創(chuàng)作。那時候畫家沒有別的出路，畫畫就是為了參加展覽，我沒想到我的這件作品不但入選六屆全國美展還得獎了。我總結為什么能得獎，有偶然也有必然因素。六屆美展是“文革”結束后第一屆大規(guī)模的全國美展。那時候國家的改革開放已經開始了，人的思想也慢慢解放了，所以允許一些有浪漫色彩的東西。當然，我們今天看六屆美展，還有很多是延續(xù)過去的那種主題創(chuàng)作，比如正面的群像這種主題的作品比較多。而我畫的是真實的草原生活，是一種詩意的東西，所以別人看就有一些新的東西和一些浪漫的東西在里面。可能當時評委是對這種開放的思想和新的嘗試的一種肯定。

草原行旅之一 55cm×100cm 紙本設色 2014年

草原行旅之二 55cm×100cm 紙本設色 2014年

蒙古馬系列之一 24cm×27cm 紙本設色 2017年

蒙古馬系列之二 24cm×27cm 紙本設色 2017年

王：我覺得，在您的創(chuàng)作中，《月夜》所建立起來的這種繪畫風格和審美追求一直延續(xù)至今，雖然后來您的畫風有些變化，但變化不是很大，是在原有體系里的修正、提升和進一步完善，您是出于什么考慮？您是怎么把握作品中中西二者關系的？

孫：我畫的是中國畫，所以在對西畫因素的利用和嘗試上得有一個度，如果把握好這個度，還是有一定的實驗空間的。我一個是堅持工筆畫的線條，我在教學上也一直堅持用線造型，如果線條沒有了那可能就不是中國畫了，變成水彩畫了。另一個就是堅持用傳統(tǒng)的渲染技法，三礬九染，畫的厚重感都是靠染出來的，而不是做一些肌理或者用一些巖彩的方法，就是堅持用傳統(tǒng)的方法。這兩點可能是使我的新的東西里邊有傳統(tǒng)的保留。我另一幅畫《白?！罚彩沁@么多年草原生活的經驗和后來對藝術認識的積累融合在一起產生的。那幅畫原來是張小畫，在去美國訪學的時候，布法羅大學藝術學院的院長很喜歡那張畫，他說那張畫有象征主義的意味。北京國際美術雙年展時我把那張小畫放大了，放到3米寬，作品也受到了大家的好評。中國畫要轉型，在現(xiàn)代或是當代必須是有變化的，要變成現(xiàn)代中國畫的一種形態(tài)。西畫里有些東西就代表了一種現(xiàn)代感，但中國畫加入西畫的東西并不是簡單地把西畫的因素直接用到中國畫里面。至于變化轉型每個人都有不同的方法和路徑，大家都在探索，我覺得借鑒西畫的因素是一個重要的方面。

王：徐悲鴻、林風眠，嶺南畫派都是中西結合，但您和他們不一樣。

孫：不能和別人一樣，我的畫要有自己的特征，另外避開一些大家現(xiàn)在流行的方法，這樣思考的時候就有自己的立場和位置。時間長了以后就能和別人拉開一點距離。

王：剛才我們談的是您的工筆畫，現(xiàn)在來談談您的水墨畫。您的水墨畫已經完全不同于傳統(tǒng)中國畫的水墨體系，更不同于文人畫的樣態(tài)，形成了自己鮮明的風格。在您的水墨畫里我們也看到了您對西畫因素的借鑒，比如對真實空間的把握和描繪等，在這一點上和您的工筆畫有相同之處。您的作品和傳統(tǒng)的中國畫拉開了很大的距離，您不怕這樣處理會把中國傳統(tǒng)的東西丟掉很多嗎？

孫：藝術上進行探索肯定有幾種可能。我現(xiàn)在叫草原水墨畫，也算是從工筆畫延續(xù)下來的一種水墨畫。這種想法在過去畫工筆的時候就有過，能不能用水墨來表現(xiàn)這個東西。想的時間可能比較長，有時候需要一個契機，契機就是1999年楊剛、陳繼群我們三個人搞的“曾經草原”畫展。當時覺得好多工筆畫展過了，畫不太夠，我就在準備這個畫展的過程中做了一些實驗和探索。當時都是比較小幅的水墨畫，用刷子做底子，包括有些地方是空出來的。用筆時主體的人采用的是結構的畫法，就是在團塊的結構之間留一些縫兒，縫之間也能夠融合在一起，但是有光的感覺。這樣看起來既有西畫的因素在里面，也有筆墨的東西在。一開始是純水墨的，后來又加進了一些色彩的因素。這類作品從1999年開始，一直到現(xiàn)在還在畫，但是現(xiàn)在技術逐漸成熟了。我的想法還是跟工筆畫有一個延續(xù)性，另外就是不要離開中國畫的材料和語言，但里面加進了一些西畫的東西，好不好由大家評價。從我自己的角度來說，主要的還是想表達的東西和出來的東西是不是契合，這種方式最能把我對草原的感受畫出來。至于是不是中國畫，純不純粹，沒有考慮太多。這里面肯定有不足的地方，不像傳統(tǒng)中國畫筆墨那樣能自成體系，或者說畫內蒙古草原題材，筆墨的魅力好像在這就受到局限，不能像傳統(tǒng)文人畫那樣發(fā)揮出來。雖然草原的氛圍比較好，但是沒法畫細節(jié)和近景，所以我現(xiàn)在又開始有新的嘗試。

草原水墨系列之二 55cm×100cm 紙本設色 2016年

紅霞 68cm×136cm 紙本設色 2013年

王：您在首都師范大學任美術系主任和美術學院院長達十四年，您在任期間把工筆畫的創(chuàng)作和教學打造成首師大的品牌和優(yōu)勢，在中國畫壇很有影響。請您介紹一下這方面的情況。

孫：工筆畫是首都師范大學美術學院的強項和特色。劉福芳老先生是中央美院畢業(yè)的，以前畫工筆仕女，后來也畫一些現(xiàn)代人物。劉福芳老師第一屆和第二屆研究生都留校了，都是畫工筆人物的。所以正好集合了一些工筆畫的人才，形成了我們的特色和優(yōu)勢。其實在我任系主任和院長期間，工筆畫只是一個點?，F(xiàn)在看來首都師范大學的美術學學科在教育部的學科排行能排到前幾名，和清華美院、南藝都在一個檔次，僅次于央美、國美，是很不容易的。這和那些年首都師范大學比較早地實行了引進人才的政策有關，當時的辦學思路也比較開放，這些人才對首都師范大學的認可也在于多元的格局。綜合的優(yōu)勢才能使我們的排名這么高。到現(xiàn)在影響力還是靠當時引進的人才在支撐，當時引進的人現(xiàn)在還在帶博士，都是六十歲以上了，目前還在發(fā)揮著很大的作用。

王：您自己其實是個傳統(tǒng)型的人，畫的畫很多也是傳統(tǒng)的中國畫，但引進的很多人才是從事現(xiàn)代藝術和當代藝術創(chuàng)作。其實辦學這一點很重要，當年林風眠主持國立杭州藝專也是特別開放，特別包容才培養(yǎng)出那么多大師級的人物。

孫：是的。

王：您還兼任北京工筆重彩畫會的會長，這是從哪一年開始的？

孫：從2003年到現(xiàn)在。北京工筆重彩畫會是我國工筆畫創(chuàng)作的一支重要力量。是1979年潘絜茲先生為了振興工筆畫而發(fā)起成立的。其實北京工筆重彩畫會和現(xiàn)在的中國工筆畫學會在當時是一套人馬兩塊牌子，這兩個學會都是潘先生主持，本來“中國工筆畫學會”沒有注冊成，因為開展的活動都是學術上的，所以管理上就不是很嚴。但是“北京工筆畫會”是在北京民政局注冊的，一成立就注冊了。潘先生去世后，在老先生們的舉薦下，我開始任會長。

王：四十多年來，這個畫會凝聚了首都地區(qū)廣大的工筆畫家，開展了很多活動，為我國工筆畫的創(chuàng)作和繁榮做出了積極的貢獻。請您從這個角度談談我國目前的工筆畫創(chuàng)作，您的判斷和評價？

孫：這個畫會最初沒有經濟來源，只能拉贊助，然后拿畫去回報人家，挺不容易。當時好多畫會都開始搞經營，弄的學術氛圍很不夠。我們一直在堅持畫會的學術影響力，團結一些專業(yè)院校畫工筆的老師和社會上一些有影響力的人來做?，F(xiàn)在在北京東五環(huán)外我們做了一個藝術空間，叫北京塞隆水泥庫藝術空間，相當于畫會的一個美術館，這樣做展覽、搞活動就更方便一些。說到工筆畫的發(fā)展，現(xiàn)在畫工筆畫的年輕人很多，工筆畫從振興到現(xiàn)在這種態(tài)勢，原因是多方面的，有這些年我們國家的政治形勢和藝術教育的原因，也有畫會起的作用。從中華人民共和國成立以后開始提倡深入生活、表現(xiàn)生活的主題性創(chuàng)作，這些對于再現(xiàn)性的工筆畫來說是個優(yōu)勢。從藝術創(chuàng)作的角度來說，再現(xiàn)性的東西不是很著急，但是在現(xiàn)實社會里又有這種需求，和我們現(xiàn)在提倡的主旋律能結合起來。美術教育方面，現(xiàn)在美術學院的學習，基本上是學西畫的素描、色彩，學生搞創(chuàng)作的時候工筆畫容易入手，尤其現(xiàn)在攝影發(fā)達，寫實更容易入手。但剛畢業(yè)的大學生想用寫意水墨搞創(chuàng)作就很難，他們筆墨的錘煉和對水墨的理解還達不到。所以很多因素促成了工筆畫的發(fā)展。工筆畫雖然這些年很繁榮，從畫面的寫實精準程度，再現(xiàn)的準確性都非常好。但是真正深刻的作品，真正把握了時代脈搏，表達當下人的心理，能打動人心，震撼人心的作品并不多。我覺得這有隱憂在里面，就是它還是以傳統(tǒng)的唯美主義為主的審美，不夠多元，看不到未來發(fā)展的方向。藝術沒有精神的高度，沒有精神的深度是不會長久的。我現(xiàn)在在教學時也引導學生雖然用寫實的手法，但表達的不要是你看到的表面的東西。西方有些寫實繪畫語言是寫實的，表現(xiàn)的東西是非常當代的。工筆畫雖然不像西畫那么寫實，但跟水墨畫比起來還是寫實的，它在中國畫的體系里就是寫實的，水墨畫就可以不寫實，工筆畫要不寫實就沒有它的優(yōu)勢了。但寫實的東西不要只做表面文章，比如說現(xiàn)在很多人愛畫現(xiàn)代美女、愛畫民工、愛畫老頭和少數(shù)民族這些，這都是表層的。工筆畫再想向前發(fā)展，西畫的一些東西和日本畫發(fā)展的一些經驗是值得借鑒的。語言本身沒有什么新舊，完全可以用工筆畫表現(xiàn)非常當代的精神。如果總是表現(xiàn)過去陳舊的東西，對生活沒有新的發(fā)現(xiàn)，那就沒有前途了。所以反過來我覺得水墨畫比較“高冷”一些，可開拓的空間更大，應該是中國畫未來發(fā)展的一個主流。

王：作為一個從內蒙古成長起來的畫家，您離開內蒙古已經三十多年了，但您的創(chuàng)作至今依然以表現(xiàn)內蒙古的草原生活為主。也回去辦過幾次展覽，另外您在中國美術家協(xié)會任民族美術藝委會副主任，所以您對國內的“民族美術”創(chuàng)作肯定也比較了解。請您對中國當前的“民族美術”創(chuàng)作談談看法。

孫：最近幾年，中國美術家協(xié)會搞過幾次大的民族美術展覽，西藏的“雪域高原”，新疆的“天山南北”，內蒙古的“浩瀚草原”，后來還有“七彩云南”和“多彩貴州”等展覽，都是少數(shù)民族主題的。民族美術藝委會成立的比較晚，搞了幾屆雙年展，影響力還在慢慢擴大。但目前“民族美術”創(chuàng)作的問題，其實應該從中華人民共和國成立后的美術開始探究。從20世紀50年代開始，國家就號召藝術家到邊疆、到少數(shù)民族中去，在這一過程中確實產生了許多優(yōu)秀的作品，表現(xiàn)民族風情，表現(xiàn)少數(shù)民族的新生活。但現(xiàn)在的創(chuàng)作還是以“風情”為主，畫少數(shù)民族題材僅停留在風情層面是不夠的，應該挖掘少數(shù)民族的歷史文化、精神內涵、人物的心理和精神氣質等，才可能繼續(xù)發(fā)展。這還需要畫家的努力、國家文化政策的引導及文化藝術管理層的遠見卓識，才有可能改變這種局面。中國美協(xié)現(xiàn)在連續(xù)辦了五屆少數(shù)民族青年畫家培訓班，是中央民族大學和首都師范大學承擔的教學任務，聽說還要做十年。這個培訓班挑選學員的時候以少數(shù)民族畫家為主，所以可能會產生一些視角不同的作品。這是一項具體在做的工作，可能對改變現(xiàn)狀會有所幫助。