天工示巧原無意卉物何知亦有情明代花木畫及其意涵

蔣 彤

故宮博物院書畫部館員

花木畫至明代，有了新的發(fā)展。與前代相比，明代花木畫的題材、形式與內涵皆大為豐富。

題材上，花果、盆植皆能入畫，大大豐富了花木畫的表現(xiàn)內容。

形式上，既有院體畫家的精工整飭，又有文人的文雅清潤以及個性宣泄。

內涵上，寓興寄情的詩意減少，而頌壽、獻瑞、表達吉祥寓意的世俗內容逐漸增加。

這使得明代的花木畫表現(xiàn)出更多的功能化、世俗化的傾向，體現(xiàn)了與宋元花木畫迥然不同的審美情趣。

晚明袁宏道在《瓶史》序中總結：「夫幽人韻士，屏絕聲色，其嗜好不得不鐘于山水花竹……僅有栽花蒔竹一事，可以自樂?！姑鞔娜硕嗨嚮◥勰?，并將這種與自然共生的文人閑雅之情融入到日常生活之中，通過藝花、賞花、畫花，從而達到悅目娛心、怡情適志的境界。

明代花木畫創(chuàng)作的主體是文人階層，其最大的特點即是文人情感的融入。無論是吳門文人畫家山居樂事之閑情，還是晚明徐渭等人憤世嫉俗之宣泄，都通過他們筆下的花木反映出來。文人情感的融入帶來了花木畫題材的擴大、筆墨形式的轉變與功能的拓展。明代文人畫家畫花木不再拘泥于形似，不貴濃妝艷飾，崇尚簡率的筆墨風格，追求「引類連情，境趣多合」（陳繼儒《巖棲幽事》）的閑適意境?；井嬮_始與現(xiàn)實生活有了更多結合，其意涵也因文人間的酬贈往來而變得功能化甚至世俗化，體現(xiàn)了與宋元花木畫不同的審美情趣。

明代前期宮廷畫家的花木畫

明 邊景昭 雙鶴圖軸絹本設色 縱一八〇厘米 橫一一八厘米 故宮博物院藏

明代宮廷繪畫承兩宋院體風格，洪武、永樂年間因新王朝形象營造及裝飾宮廷殿壁的需要，流行大尺幅且畫面繁雜的花鳥畫，南宋那種帶著詩情的寫生折枝花木畫鮮少出現(xiàn)，元代文人喜愛的具君子品格的松竹梅等甚至成為鳥禽的配景，花木在飽含政治畫意的運作下被邊緣化。隨著政權的鞏固，社會的穩(wěn)定，以及統(tǒng)治者在文學藝術素養(yǎng)上的提高，畫院風格呈現(xiàn)包容趨勢。首先，宮廷花木畫創(chuàng)作逐漸脫離花鳥畫而獨立表現(xiàn)祝壽、祥瑞等吉祥寓意題材，且從構圖、設色來看已經(jīng)漸漸從明初花鳥畫富麗堂皇的風格走出；其次，畫院畫家在服務宮廷之余，也有較為自由的創(chuàng)作空間能在院畫風格內另辟蹊徑，出現(xiàn)了崇尚文人野逸之趣的畫家，如孫隆等，甚至出現(xiàn)學文人「墨戲」的畫家，如李在、鐘學等。

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院體繪畫

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◎ 院體繪畫，指出自宮廷畫家之手的繪畫，其作品主要為皇室服務。明代的院體繪畫主要繁盛于明代中前期，這時宮內雖未正式建立類似宋代翰林書畫院的機構，但確有不少畫家供奉宮廷，并有相關機構管理，亦有畫院之稱。明代的院體繪畫以花鳥、花木畫成就最高。

明 朱瞻基 松陰蓮蒲圖卷（第一段）紙本設色 縱三一厘米 橫五四·七厘米故宮博物院藏

古人認為松為長壽之樹，故松是祝壽繪畫中常出現(xiàn)的一種花木。宋王安石《字說》載：「松為百木之長，猶公也，故字從公?！苟抖Y記·王制》云：「王者之制祿爵，公、侯、伯、子、男，凡五等?！顾膳c公相聯(lián)系，又成為高官厚祿的象征，祝壽畫以松為題材是再適合不過了。明宣宗朱瞻基《松陰蓮蒲圖》卷第一段繪青松倚湖石而生，其下菊花、萱草盛開。青松、菊花與萱草均有祝福長壽之意，當是為頌壽所作。此圖經(jīng)《墨緣匯觀》所著錄，據(jù)著錄知是宣德二年（一四二七年）五月，時年二十八歲的朱瞻基為其二皇叔趙王朱高燧所作。除頌壽外，明初宮廷花木畫還有表現(xiàn)祥瑞的題材，如明宣宗于登基第二年（一四二七年）所繪的《嘉禾圖》（臺北故宮博物院藏），此圖采用瓶插花木之形式，所繪稻禾一莖多穗，在以農耕經(jīng)濟為主的中國古代寓意風調雨順、國泰民安之兆。

明 李在 萱花圖頁紙本水墨 縱二八·二厘米 橫五一·二厘米淮安市博物館藏

宣德朝活躍于畫院的孫隆，寫生「得徐熙野逸之趣」（姜紹書《無聲詩史》卷一），從其《花鳥草蟲圖》冊（上海博物館藏）中「蜀葵」一頁可見，其花木畫不再強調線的勾勒，而以沒骨法繪折枝蜀葵，花、葉、枝外輪廓線被巧妙地融入到墨色的點簇暈染之中。沒骨畫花木法肇始于北宋徐崇嗣，孫隆在此基礎上吸收了南宋梁楷、法常潑墨寫意的風格及元代出現(xiàn)的彩色寫意的嘗試（薛永年《孫隆的兩件真跡及其藝術》，《故宮博物院院刊》一九八一年第一期），使沒骨畫法于明代宮廷繪畫中獨樹一幟。

明 鐘學 壽萱圖軸紙本水墨廣東省博物館藏

在為宮廷服務之余，一些畫院畫家亦有因個人交往而創(chuàng)作的花木畫，這些作品多帶有文人審美趣味，使我們對宮廷畫家花木畫風格的多樣化有了認識。一九八二年淮安明代王鎮(zhèn)墓出土宣德畫院畫家李在《萱花圖》頁，畫上自題：「簾卷薰風夏日長，花含鵠嘴近高堂。筵前介壽雙親樂，顏色輝輝映彩裳。莆田李在為鄭儀寫?！怪藞D為李在為鄭儀父母祝壽而作。萱草在古代常配植于北堂，北堂為母親所居之處，與植于庭中的椿樹相對，故古人以「椿萱」為父母之代稱，或以「椿庭」、「萱堂」代指父、母。與院體繪畫賦色艷麗不同，李在以墨筆繪萱草一株，筆墨飽含水分并以墨色濃淡來表現(xiàn)萱草葉子的向背，柔和清淡。此外，廣東省博物館亦藏有明初宮廷畫家鐘學（約活動于天順、成化、弘治年間）為其友王宗吉之母周安人七十大壽所作的《壽萱圖》軸，亦用墨筆繪一株盛開的萱草，根部置一壽石，花葉生動逼真，墨色濃淡秀潤，洋溢著蓬勃的氣息。

明 王紱 墨竹圖軸紙本水墨 縱一一三·八厘米 橫五一·三厘米故宮博物院藏

明中期吳門地區(qū)的文人花木畫

元代江南地區(qū)，尤其是蘇州一帶已經(jīng)形成了深厚的文人畫傳統(tǒng)，到了明代，江南地區(qū)文人科舉仕進之途受到限制，故而園居市隱之風日盛。這些文人繼承并發(fā)展了元代表達松、竹、梅君子品格的花木畫，如擅畫墨竹的宋克、王紱與夏昶等。至明中期，江南經(jīng)濟的發(fā)展使得人們的日常生活更加豐富，吳門地區(qū)大多數(shù)文人畫家將精力放在文人雅好之上以追求一種閑情、幽致的生活境界。吳中地處溫暖濕潤的長江流域，花卉草木繁盛，賞花、藝花廣為流行。在這種風氣的影響下，吳門文人畫家所繪花木種類逐漸豐富，且花木畫開始與現(xiàn)實生活有更多結合，其意涵也因文人間的酬贈往來而變得功能化，甚至世俗化。

明 沈周 臥游圖冊（十七開選二）紙本設色 每開縱二七·八厘米 橫三七·三厘米 故宮博物院藏

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“吳門畫派”

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◎ 現(xiàn)在一般認為“吳門畫派”是主要流行于明代中期蘇州地區(qū)的繪畫派別，繪畫上主要繼承“元四家”傳統(tǒng)，創(chuàng)作上具有詩文書畫呼應、畫風清新淡雅、筆墨剛柔兼濟等藝術特點。其眾多畫家中以沈周、文徵明、唐寅、仇英的繪畫最具代表性，他們四人又被合稱為“吳門四家”，對后世繪畫影響深遠。（詳參單國強《“吳門畫派”名實辨》，《故宮博物院院刊》一九九〇年第三期）

「吳門四家」之一的沈周一生未應科舉而隱于吳門，其花木畫取材廣泛，且不因文人身份而僅僅拘泥于水墨畫，而是根據(jù)其抒情需要適意選擇表現(xiàn)方式。沈周擅畫生活中常見的花木與蔬果小品，其《臥游圖》冊所繪杏花、芙蓉、蜀葵、梔子、枇杷、石榴、綠甲（白菜），多取折枝構圖，筆法簡逸略帶稚拙，設色淡雅清新，在沒骨的技法上增加了更多的寫意筆墨。粗筆淡墨的花草蔬果，乍看似一揮而就，但形貌情趣已經(jīng)完備。畫冊末開自題：「此冊方可尺許，可以仰眠匡床，一手執(zhí)之，一手徐徐翻閱，殊得少文之趣。」在沈周看來，欣賞花木與欣賞山水一樣，都可以臥游其間，讓人怡然自樂。

蔬菜在沈周的寫意花木畫中比較常見，除《臥游圖》冊中「綠甲」一頁外，另有如《墨菜辛夷圖》卷所繪之白菜，皆質樸自然、毫無雕飾。這一方面是受南宋法常因禪修而繪寫意蔬果的影響。另一方面，也是受到明代中期出現(xiàn)文人以「菜」比德風氣的影響，沈周《菜贊》一詩即有「藏至真于淡薄，安貧賤于長久」之句，這同時也反映了明代中期花木畫中表達君子品格的題材的繼續(xù)拓展。

明 沈周 墨菜辛夷圖卷第一段紙本水墨 縱三四·九厘米 橫五八·八厘米第二段紙本設色 縱三四·九厘米 橫五八·八厘米故宮博物院藏

明 沈周 荔柿圖軸紙本水墨 縱一二八厘米 橫三八·四厘米故宮博物院藏

明 沈周 杏花圖軸紙本設色 縱八〇厘米 橫三三·五厘米故宮博物院藏

在表現(xiàn)怡然之情、君子品格外，沈周還有一些帶有祝福登科、利市等寓意的世俗題材花木畫。作于一五〇二年的《杏花圖》軸，畫中杏花繁盛，各具姿態(tài)，枝干老結，筆墨蒼厚，自題：「布甥簡靜好學，為完庵先生曾孫，人以科甲期之，壬戌科果登第。嘗有桂枝賀其秋圍，茲復寫杏一本以寄，俾知完庵遺澤所致也。與爾近居親亦近，今年喜爾掇科名。杏花舊是完庵種，又見春風屬后生?！箵?jù)此可知此軸乃為恭賀其老師劉玨（號完庵）之曾孫劉布登科所繪?！独笫翀D》軸以法常水墨寫意法繪荔枝與柿子連果帶葉地交錯在一起，取「荔」、「柿」之諧音「利」、「市」，送給兼營藥材生意的名醫(yī)宿田為新年禮物，畫面中果實飽滿，纖細的枝條與各具姿態(tài)的葉片相互交叉出復雜而多變的空間。

與沈周相比，文徵明畫花木主要集中在蘭、竹、梅、松等題材上，其畫竹師法蘇東坡、文同，畫蘭師法趙孟堅、趙孟頫、鄭思肖等人。作于一五四三年的《蘭竹圖》卷以書法之筆入畫，畫蘭葉見行草書的飄逸瀟灑，畫竹葉如寫八分書，畫石之飛白筆法可見趙孟頫之風規(guī)。與元人筆下清雅靜寂之蘭不同，文氏畫蘭繁密疏放，蘭葉似飄帶般隨風搖曳，且將蘭竹圖發(fā)展為大長卷形制，不再只是單純畫蘭竹，而是以坡石、荊棘、麥冬、溪流泉水等為襯景來表現(xiàn)蘭竹的各種姿態(tài)。明代畫蘭知名者周天球、陳元素、項圣謨等都是文氏的追隨者。相對宋元時期單純的墨蘭、墨竹圖而言，明代蘭竹的君子氣淡化了，至晚明這種長卷日益呈現(xiàn)圖譜化、程式化傾向。

明 文徵明 蘭竹圖卷（局部）紙本水墨 全卷縱二六·八厘米 橫七三〇厘米故宮博物院藏

與沈周、文徵明相比，唐寅的花木畫多以沒骨寫意手法描繪桃花、梅花、杏花等折枝花木，平淡質樸卻可見真情流露。其《墨梅圖》軸，以枯筆焦墨畫折枝梅花，花瓣以濃淡相間的水墨點出，梅花清麗脫俗的姿態(tài)躍然紙上。枝干細硬、斑駁的質感以及下端折斷的痕跡極為寫實，而花朵則寫其意，這是唐寅與沈、文不同之處，即在寫生中加入了職業(yè)畫家的刻畫之法。唐寅此軸構圖沿用了沈周《墨牡丹圖》、《杏花圖》等常用的折枝花木立軸圖式，清麗脫俗的梅花搭配灑脫秀逸的書法，相映成趣。

與沈周、文徵明、唐寅等文人不同，仇英作為被文人化了的職業(yè)畫家，其花木畫與文人的寫意花木畫大異其趣，但卻在精工的描繪中流露出清雅的士氣。在《蘭花圖》頁中，仇英以纖細的線條雙勾花葉輪廓，蘭葉率意流暢，蘭花則行筆輕柔，明凈清麗的汁綠色暈染陰陽向背。仇英復興了宋院體繪畫的寫實風格，在此圖中蘭葉上殘傷處亦被細致逼真地表現(xiàn)了出來。

明 唐寅 墨梅圖軸紙本水墨 縱九六厘米 橫三六厘米 故宮博物院藏

在「吳門四家」之后，「吳派」后學擅畫花木者以陳淳、王榖祥、朱朗為佼佼者。

陳淳，號白陽山人，曾入國子監(jiān)修業(yè)，后絕意仕進，居于蘇州城東北之五湖田舍，「有茂林修竹，花源柳隩」。（ 張寰《白陽先生墓志銘》）陳淳與吳中文人以詩畫交游，其花木畫處處可見隱居生活的閑情幽趣。其設色花木始取文徵明工秀畫法，后受到沈周寫意法的影響，但較之更為簡淡、放逸?！逗蠚g葵圖》卷，畫黃葵側枝向右，左右皆大片留白，花、葉直接以色敷染后勾筋絡，花蕾與花萼則以淡墨勾勒輪廓后薄罩汁綠，勾勒與沒骨相間，畫面清秀率意。其后有文徵明、王守等二十五家題跋，根據(jù)其中王守所題「詠尚之后院合歡黃葵」可知，陳淳此卷所繪為袁褧（字尚之）家后院的并蒂黃葵。并蒂是花木的一種祥瑞形態(tài)，常被用于形容男女之情，在此用來贊美兄弟間的感情，如蔡羽題詩就講「君家兄弟美，結瑞到花林」。而文嘉題跋中所講「幽花開并蒂，良友結同心」，則以并蒂來形容題畫者與受畫者間的真摯友情。此卷花木畫承載的內涵復雜多樣，正如文徵明在卷后所題「天工示巧原無意，卉物何知亦有情」，從中可見花木所承載的情感與意涵在明代更為豐富。

明 仇英 蘭花圖頁紙本設色 縱三九厘米 橫三四·七厘米故宮博物院藏

明 陳淳 合歡葵圖卷紙本設色 縱二三·五厘米 橫七六·九厘米故宮博物院藏

明 王榖祥 蘭石丹桂圖軸紙本水墨 縱一〇七·五厘米 橫三一·五厘米 故宮博物院藏

王榖祥畫花木師從文徵明，其四十九歲所作《蘭石丹桂圖》軸繪一株桂花倚湖石繁茂盛開，筆法精研似文徵明，此軸根據(jù)作者自題「最是先枝君折取」可知屬于明代文人間流行的「折桂」題材。古人有「二月杏花八月桂」之語，分別指春天在北京舉行的殿試（春闈）與秋天舉行的鄉(xiāng)試（秋闈），此軸為慶賀芝室先生秋闈之喜而作。在前輩畫家的作品中（如沈周的《杏花圖》），花木多以折枝呈現(xiàn)，而王榖祥的用心之處在于畫面中靈芝、湖石與叢蘭的搭配。此畫的受贈者是芝室先生，而靈芝的「芝」與湖石的「石」正好與「芝室」諧音，而點綴其間的叢蘭亦象征了芝室先生的君子品格。這種精致化了的世俗意涵是受到了沈周的影響。

朱朗為文徵明入室弟子，常為文氏代筆應酬，其《芝仙祝壽圖》卷，取陂陀一角，掛滿藤葉的松樹下水仙花綻放，布滿青苔的假山石上置靈芝菖蒲盆景。據(jù)自題「萬歷丙戌（一五八六年）九秋長洲朱朗畫」，可知此卷作于秋季，水仙本為臘月迎春花木，但因其名「仙」，故成為吉祥圖案的常用題材。道家方士對靈芝的推崇，影響所及，民間亦視其為延年益壽的吉祥花木。有意思的是，畫中靈芝不再是直接接地而生，而是以盆景的形式出現(xiàn)，《姑蘇志》載：「虎丘人善于盆中植奇花異卉、盤松古梅，置之幾案間，清雅可愛，謂之盆景?！巩嬅嬷凶髡咄怀隽遂`芝盆景與水仙花，而松樹與湖石亦皆有長壽的寓意，由此可知此畫當是一幅祝愿長壽的繪畫。與沈周、文徵明相比，吳門后學所繪帶有吉祥寓意的花木畫從內容到構圖明顯豐富、飽滿了很多，在這之中文人氣息逐漸減弱，世俗化趣味逐漸增強。

明 朱朗 芝仙祝壽圖卷紙本設色 縱三一·一厘米 橫六一·二厘米故宮博物院藏

晚明江浙地區(qū)的文人花木畫

明代晚期的蘇州畫壇逐漸失去活力，繪畫重心逐漸向松江、紹興等地轉移。相比明代中期吳門畫家花木畫的儒雅清潤，晚明畫家筆下的花木畫藝術語言更加鮮明強烈，如徐渭、陳洪綬等。

徐渭不茍世俗，曲折坎坷的一生使其畫花木筆墨奔放恣肆，隨處可見其狂放的感情宣泄。他遠紹南宋梁楷、法常，近承沈周、陳淳，將水墨寫意花木推向了新境界，與陳淳并稱「青藤白陽」（陳淳自號白陽山人）。其《墨葡萄圖》軸繪一枝果實累累的葡萄，藤蔓糾結如寫草書，葡萄與葉皆以濃淡相間的墨加膠礬揮灑，沉著痛快，酣暢淋漓，不拘于一枝一葉的形似，以達到「不求形似求生韻」的意境。自題：「半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。」可窺其一生坎坷痛苦的心境。徐渭的花木畫代表了晚明文人的自省與革新，曾謂「從來不見梅花譜，信手拈來自有神」可見其花木畫偏重于心靈之解放與個性之抒發(fā)。至此，南宋梁楷、法常的大寫意表現(xiàn)技法經(jīng)過沈周、陳淳至明末徐渭，最終變成文人畫家的花木畫語言，將其豪放的筆墨與極端放逸的個性融為一體。

明 徐渭 墨葡萄圖軸紙本水墨 縱一一六·四厘米 橫六四·三厘米故宮博物院藏

明 陳洪綬 梅石圖軸紙本水墨 縱一一五·二厘米 橫五六厘米故宮博物院藏

明 陳洪綬 玉堂柱石圖頁絹本設色 縱二四·三厘米 橫三一·一厘米故宮博物院藏

明 陳字 雜畫圖冊（八開選二）絹本設色 每開縱二二·二厘米 橫二五厘米故宮博物院藏

與徐渭一樣，陳洪綬有很高的詩畫才華，卻屢遭挫折，因見杏花無人欣賞而悵然感嘆「今古悲知遇，臨流一醉之」。陳洪綬所處的晚明時期，仿古風氣已然盛行，與徐渭粗放率意的大寫意花木形成鮮明對立。陳洪綬早年曾受職業(yè)畫家藍瑛的繪畫啟蒙，以師法宋人為主，畫花木枝干造型方、折、硬，帶有南宋院體畫家馬遠、夏圭的風格，至晚年線條變得輕緩柔和，著色亦柔潤淡逸。其《梅石圖》軸寫一株枝干蒼老的梅花倚傍著湖石佇立，花朵疏落，墨線勾花簡率靈動，突出梅花清秀淡遠之姿，樹枝用線與中年的粗硬直折相比變得柔和、圓轉。陳洪綬愛畫梅花，其《觀梅》詩感嘆梅花「飄零何太易，榮茂每艱難」與其畫梅之花朵疏落意境相符。晚年以鬻畫為生的陳洪綬要考慮受眾的接受度，再加之他曾從事民間版畫插圖、酒牌葉子等的創(chuàng)作，所以其花木畫愛擷取有世俗化特性且富有吉祥寓意的題材?！队裉弥瘓D》頁，繪玉蘭、海棠、湖石，玉蘭與海棠諧音「玉」、「堂」，玉堂本指漢代以玉鋪成臺階的建章宮，后代指別人的住宅，湖石石質堅硬，有穩(wěn)固之意，故「玉堂柱石」有美好的祝愿之意。陳洪綬之子陳字，號小蓮，性格孤傲，不諧于俗。畫有其父風，亦善畫花木，所繪水仙、芙蓉等，構圖簡明，勾勒工細，設色清雅，富有裝飾之美。

花木畫，因其能單獨承載花木被賦予的豐富內涵與人類情感而獨立于花鳥畫科之外，明代的花木畫在承接宋元基礎上發(fā)展出了自己的面貌與時代特點。宮廷花木畫經(jīng)歷了從花鳥畫背景到獨立題材的過程，用以表現(xiàn)祝壽、祥瑞等特定的內涵，功能性較強。文人花木畫選材不僅有繼承自宋元的「三友」、「四君子」，更有僧禪繪畫中帶有禪意的蔬果題材，而明代中期以來文人居所庭院中種植的花卉草木亦成為花木畫題材的主要組成部分。

筆墨形式上，相對于傳統(tǒng)院體花木畫的工整精麗，明代文人花木畫不再拘泥于形似，轉而強調寫意及意到情適，這些都體現(xiàn)出了與宋元花木畫不同的審美情趣。相比吳門畫家花木畫的文雅清潤，明代晚期浙江地區(qū)的徐渭、陳洪綬等人，更加注重個性表現(xiàn)，藝術風格鮮明強烈。

明代晚期蘇州畫壇因畫家們的陳陳相因開始逐漸沒落，而江浙地區(qū)的徐渭晚年后繼無人，陳洪綬傳人雖多卻都乏善可陳，待明末董其昌提出「南北宗論」后，「南宗」一脈山水畫受到特別的重視，體現(xiàn)文人豐富情感的花木畫就被埋沒于仿古山水的光輝之下了。