花非花唐宋元花卉裝飾擷珍

陳 軒

故宮博物院科研處副研究館員，主要從事考古與中外文化交流研究

除了繪畫(huà)，在工藝美術(shù)范疇內(nèi)，對(duì)于花木的表現(xiàn)比比皆是，而且在各個(gè)歷史時(shí)期中，主導(dǎo)器物紋樣裝飾的花木不盡相同。

在我國(guó)，植物紋飾于北魏時(shí)期隨著佛教物質(zhì)文化大規(guī)模傳入，唐宋元時(shí)期開(kāi)始對(duì)這種外來(lái)的裝飾傳統(tǒng)進(jìn)行了大量的本土化改造，并形成了自身獨(dú)具特色的裝飾風(fēng)格，一直影響了后世近千年的裝飾傳統(tǒng)。

而在這中間，牡丹、梅花與荷花三種花卉分別主導(dǎo)了唐宋元三個(gè)時(shí)期的裝飾潮流，成為不同時(shí)期花卉裝飾紋樣的主流。

白居易《花非花》一詩(shī)言：「花非花，霧非霧，夜半來(lái)，天明去。來(lái)如春夢(mèng)幾多時(shí)？去似朝云無(wú)覓處?！乖?shī)人在詩(shī)中通過(guò)似花而非花這一意象來(lái)感嘆人生如夢(mèng)和美好景致的轉(zhuǎn)瞬即逝。中國(guó)古代裝飾中的花卉帶給觀者的感受與這種介于似與不似之間的夢(mèng)幻體驗(yàn)有著異曲同工之妙，這源于中國(guó)古代裝飾對(duì)花卉抽離于現(xiàn)實(shí)的刻畫(huà)與呈現(xiàn)。這種傳統(tǒng)可以追溯至植物紋飾隨著佛教物質(zhì)文化大規(guī)模傳入中國(guó)的北魏時(shí)期。而唐宋元時(shí)期的植物紋飾則開(kāi)始對(duì)這種外來(lái)裝飾傳統(tǒng)進(jìn)行大量的本土化改造，并形成了自身獨(dú)具特色的裝飾風(fēng)格，一直影響了后世近千年的裝飾傳統(tǒng)。這其中，幾種花卉分別主導(dǎo)了唐宋元時(shí)期的裝飾潮流，它們分別是唐代的牡丹、宋代的梅花與元代的荷花。

在探討唐宋元時(shí)期的花卉裝飾新潮流時(shí)，需要先簡(jiǎn)單回顧一下植物紋飾裝飾傳統(tǒng)傳入中國(guó)的歷程。北魏時(shí)期的云岡石窟見(jiàn)證了在統(tǒng)治階層的推動(dòng)下佛教信仰伴隨佛教物質(zhì)文化大規(guī)模進(jìn)入中國(guó)的歷史性時(shí)刻。當(dāng)佛教作為外來(lái)宗教進(jìn)入中國(guó)時(shí)，起先是沒(méi)有塑像、寺廟等配套物質(zhì)文化的，這也意味著當(dāng)佛教開(kāi)始在中國(guó)傳播時(shí)，其發(fā)源地的物質(zhì)文化也隨之進(jìn)入中國(guó)。因此，石窟寺這種新型宗教建筑在中國(guó)出現(xiàn)時(shí)，不只是建筑形式本身，其建筑紋飾也大量采用了希臘化的中亞地區(qū)所流行的紋飾。（Jessica Rawson, Chinese Ornament: The Lotus and the Dragon, British Museum Publications Ltd., 1984,p33～52）以云岡九號(hào)窟為例，分隔佛龕的裝飾帶首次大量使用各種形式的植物藤蔓紋飾，而這些植物藤蔓的原型可追溯到遙遠(yuǎn)的西亞、地中海地區(qū)以及古埃及的茛苕紋和棕櫚紋裝飾。隨著佛教在中國(guó)興盛，佛教物質(zhì)文化開(kāi)始在中國(guó)流行，植物紋飾也逐漸融入了越來(lái)越多的本土元素。這種本土化趨勢(shì)在唐代伴隨著牡丹元素的流行達(dá)到了一個(gè)高潮。

北魏 山西大同云岡石窟九號(hào)窟內(nèi)植物紋樣裝飾帶（線(xiàn)描圖）圖片取自水野清一、長(zhǎng)廣敏雄《云岡石窟》卷六，京都大學(xué)人文科學(xué)研究所，一九五一年，圖二八

公元前五世紀(jì) 希臘雅典陶瓶棕櫚紋邊飾圖片取自（英）杰西卡·羅森《蓮與龍：中國(guó)紋飾》，上海書(shū)畫(huà)出版社，二〇一九年，圖二〇一

唐— 唯有牡丹真國(guó)色

唐代詩(shī)人舒元輿曾在《牡丹賦序》中寫(xiě)到：「古人言花者，牡丹未嘗與焉。蓋遁乎深山，自幽而著。以為貴重所知，花則何遇焉？天后之鄉(xiāng)，西河也，有眾香精舍，下有牡丹，其花特異，天后嘆上苑之有闕，因命移植焉。由此京國(guó)牡丹，日月寖盛?！鼓档ぴ谔拼鐣?huì)的流行往往被歸因于武則天對(duì)牡丹的喜愛(ài)。牡丹的審美價(jià)值從唐代開(kāi)始得到大幅提升，同時(shí)這種價(jià)值觀從宮廷向整個(gè)社會(huì)蔓延開(kāi)來(lái)。正如舒元輿在《牡丹賦序》中所寫(xiě)到的那樣：「今則自禁闥洎官署，外延士庶之家，彌漫如四瀆之流，不知其止息之地。每暮春之月，遨游之士如狂焉。亦上國(guó)繁華之一事也?！鼓档さ男蜗笈c繁華的太平盛世緊密相連，也開(kāi)始成為貴族階層格外喜愛(ài)的裝飾元素。劉禹錫的《賞牡丹》一詩(shī)更是明確點(diǎn)出了牡丹在唐代眾多花卉中無(wú)可比擬的國(guó)花地位：「庭前芍藥妖無(wú)格，池上芙蕖凈少情。唯有牡丹真國(guó)色，花開(kāi)時(shí)節(jié)動(dòng)京城?！?/p>

唐 懿德太子墓牡丹紋石刻（線(xiàn)描圖）圖片取自樊英峰、王雙懷《線(xiàn)條藝術(shù)的遺產(chǎn)：唐乾陵陪葬墓石槨線(xiàn)刻畫(huà)》，文物出版社，二〇一三年，第一四七頁(yè)

唐 楊執(zhí)一墓牡丹紋及鳳鳥(niǎo)紋石刻（拓本）圖片取自西北歷史博物館《古代裝飾花紋選集》，西北人民出版社，一九五三年，圖五七

牡丹紋樣在很多唐代上流階層的墓葬藝術(shù)中都占有一席之地。例如，唐代懿德太子墓和唐代楊執(zhí)一墓中的石刻紋飾中就大量運(yùn)用了牡丹元素。這些牡丹形象乍看之下帶有寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，花瓣卷曲婀娜，連花蕊都刻畫(huà)細(xì)致，但仔細(xì)觀察就能發(fā)現(xiàn)這些牡丹紋樣其實(shí)是在外來(lái)植物藤蔓紋飾基礎(chǔ)之上加以改造而成的。牡丹紋飾的重要構(gòu)成元素之一是其對(duì)稱(chēng)卷曲的花萼部分，而這一花萼的形象其實(shí)是將源自西方的棕櫚紋的根部加以改造而成的。（Jessica Rawson, Chinese Ornament: The Lotus and the Dragon, British Museum Publications Ltd., 1984, p63～88）花萼之上承托的左右對(duì)稱(chēng)的花瓣則是基于棕櫚紋呈放射狀展開(kāi)的葉片改造而成。英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家貢布里希曾指出，裝飾的發(fā)展主要是基于工匠的經(jīng)驗(yàn)傳承，由于工藝傳統(tǒng)和制作材料相對(duì)穩(wěn)定，裝飾較難獨(dú)立發(fā)明，新的裝飾往往是對(duì)已有的裝飾加以修改。同時(shí)，人們?cè)诮庾x裝飾時(shí)也通常借助已有的經(jīng)驗(yàn)傳統(tǒng)。因此，技術(shù)和心理兩方面都決定了裝飾的穩(wěn)定性與延續(xù)性。（E.H.貢布里?！吨刃蚋小?裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》，廣西美術(shù)出版社，二〇一五年，頁(yè)一九三～二一八）

唐 寶相花紋鏡故宮博物院藏

唐 三彩刻牡丹紋獅形枕故宮博物院藏

牡丹紋樣在唐代的出現(xiàn)和流行恰恰印證了裝飾的此種特性。在技術(shù)方面，唐代的牡丹紋飾主要出現(xiàn)在石刻藝術(shù)中，通常通過(guò)線(xiàn)刻藝術(shù)呈現(xiàn)。這主要是繼承了自北魏以來(lái)大量運(yùn)用植物藤蔓紋飾的石窟藝術(shù)裝飾傳統(tǒng)。在心理方面，唐代人們已經(jīng)熟悉了自北魏起幾百年來(lái)普遍運(yùn)用的植物藤蔓裝飾體系，在此基礎(chǔ)之上融入新流行的牡丹元素，能熟練地加以解讀并欣賞。由此，牡丹紋樣發(fā)展成為唐代的經(jīng)典裝飾并在后世繼續(xù)流行— 不僅是石刻藝術(shù)中的重要裝飾，也從遼宋時(shí)期開(kāi)始成為瓷器上的經(jīng)典裝飾之一。值得一提的是，隨著后世的繼續(xù)風(fēng)行，牡丹紋樣繼續(xù)被加以改造，依托其花朵的輪廓造型演化成為了明代獨(dú)具特色的云紋。

遼 赤峰缸瓦窯白釉剔劃花填醬彩牡丹紋尊高三九厘米 故宮博物院藏

元 釉里紅纏枝花紋碗口徑二〇厘米 故宮博物院藏

宋— 一梅花具一乾坤

宋代花卉裝飾與唐代花卉裝飾的一個(gè)重要區(qū)別在于宋代花卉裝飾逐漸從抽象走向具象。唐代的牡丹紋飾在造型上完全依托于已有的植物藤蔓裝飾體系，雖然呈現(xiàn)出自然界中牡丹的某些特征，但實(shí)際上仍是高度抽象的紋飾。宋代的梅花紋飾則通過(guò)各種不同媒介呈現(xiàn)出更加寫(xiě)實(shí)的花卉造型，這標(biāo)志著宋代繪畫(huà)風(fēng)格裝飾藝術(shù)的崛起。

與牡丹紋飾在唐代流行的背景類(lèi)似，宋代梅花紋飾的流行也是源于當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)梅花審美價(jià)值的推崇。在宋代文人心目中，梅花是高尚品格的化身。在蘇軾筆下，梅花是「玉骨那愁瘴霧，冰姿自有仙風(fēng)」（《西江月·梅花》）；在陸游的筆下梅花則「無(wú)意苦爭(zhēng)春，一任群芳妒」。（《卜算子· 詠梅》）梅花也開(kāi)始成為宋代畫(huà)家筆下的重要題材，以至于墨梅從宋代開(kāi)始發(fā)展成為一個(gè)繪畫(huà)流派。梅花同時(shí)從物質(zhì)文化方面深入到宋代文人生活的方方面面，成為賞梅雅集時(shí)所使用的酒器造型、器皿裝飾圖案以及服飾圖案。（畢嘉珍《墨梅》，江蘇人民出版社，二〇一二年，頁(yè)五四～六三）

宋 五曲梅花銀盞（線(xiàn)描圖）四川平武隆安鎮(zhèn)窖藏出土圖片取自畢嘉珍《墨梅》，江蘇人民出版社，二〇一二年，圖八

宋 梅月紋銀盤(pán)南京博物館藏南京江浦縣黃悅嶺張同之墓出土圖片取自南京市博物館《故都神韻：南京市博物館文物精華》，文物出版社，二〇一三年，圖九四

很多南宋上流階層的墓中都發(fā)現(xiàn)有梅花造型或帶有梅花裝飾的銀器。四川武平縣隆安鎮(zhèn)宋代窖藏中的一件銀盞，造型恰似一朵盛開(kāi)的梅花— 把手部分模擬梅樹(shù)的枝干，銀盞周身還刻畫(huà)有一株形態(tài)婀娜的梅樹(shù)。江蘇江浦縣黃悅嶺張同之的夫人章氏之墓中出土有一副銀盤(pán)盞，盤(pán)與盞的造型都呈梅花狀，同時(shí)容器內(nèi)壁都刻有形態(tài)寫(xiě)實(shí)的梅花圖案，銀盤(pán)所刻梅樹(shù)上方還刻有新月與云朵。福建邵武故縣銀器窖藏也出土過(guò)一副類(lèi)似的梅花造型銀鎏金盤(pán)盞，其中銀盤(pán)上面也刻有新月照耀下的梅樹(shù)圖案。這種程式化卻又突顯宋代文人月下賞梅雅趣的裝飾很可能是受到了同一時(shí)期墨梅繪畫(huà)的影響，在裝飾中融入了具有繪畫(huà)特點(diǎn)的情境再現(xiàn)。值得注意的是，這種新月與梅樹(shù)的模式化組合中，每一種構(gòu)成元素也都是宋代流行的裝飾元素。新月或是新月與云朵的組合在宋代各類(lèi)物質(zhì)文化中應(yīng)用廣泛，梅花則更是普遍見(jiàn)于各類(lèi)器物裝飾。這些模式化的圖案被組合在一起使用，制造出了具有詩(shī)情畫(huà)意的文人意境，成為一種新的裝飾圖案。具有寫(xiě)實(shí)特點(diǎn)的梅花圖案在瓷器上的運(yùn)用也成為了宋代裝飾圖案走向?qū)憣?shí)化的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。{Max Loehr, The Fate of the Ornament in Chinese Art, Archives of Asian Art, 1967～1968（21）, p8～9}

宋 吉州窯黑釉剔花梅瓶口徑五厘米 底徑六·八厘米 高一九厘米故宮博物院藏

元— 御衫繡作滿(mǎn)池嬌

元代青花的代表性裝飾圖案之一是鴛鴦與荷花并呈的蓮池景致。與展現(xiàn)月下梅花的宋代圖案類(lèi)似，這種蓮池圖案也是將模式化的各種元素組合在一起呈現(xiàn)的具有詩(shī)情畫(huà)意的裝飾圖案。其中的荷葉、荷花等元素絕非模仿自然界中真實(shí)的植物形象，而是為了配合圖案的美觀與齊整進(jìn)行高度提煉與改造后的形象。這種蓮池圖案的典型構(gòu)圖是水塘中兩片較小的荷葉對(duì)稱(chēng)分布，共同襯托中間高起的一片較大荷葉，三片荷葉周邊發(fā)散出一些基本對(duì)稱(chēng)的枝葉和盛開(kāi)的荷花，一對(duì)鴛鴦在三片荷葉前方游水。這一蓮池圖案往往占據(jù)青花瓷表面裝飾區(qū)域的中心位置，其余畫(huà)面通常由更多的三片荷葉組合來(lái)填充。青花瓷器上的蓮池圖案在元順帝至正年間（一三四一年～一三七〇年）盛行，構(gòu)圖和風(fēng)格高度統(tǒng)一。追尋這一圖案的源頭可以發(fā)現(xiàn)，元代朝服上的刺繡圖案之一便是青花瓷器上流行的這種蓮池圖案。（尚剛《故事：滿(mǎn)池嬌》，《書(shū)城》二〇一三年第十一期，頁(yè)五五～六〇）柯九思的一首宮詞生動(dòng)再現(xiàn)了作為元代朝服刺繡的蓮池圖案：「觀蓮太液泛蘭橈，翡翠鴛鴦戲碧苕。說(shuō)與小娃牢記取，御衫繡作滿(mǎn)池嬌?！?/p>

元 青白釉凸梅花紋雙耳瓶故宮博物院藏

元 青花滿(mǎn)池嬌圖菱花口折沿盤(pán) 口徑四六厘米 故宮博物院藏

柯九思的這首詞作于元文宗天歷年間（一三二八年～一三三〇年），表明元文宗在位時(shí)，滿(mǎn)池嬌或是蓮池圖案已經(jīng)成為元代皇帝服飾上的刺繡圖案。元文宗是元朝為數(shù)不多的漢文化造詣深厚的皇帝，他擅長(zhǎng)書(shū)畫(huà)并愛(ài)好圖書(shū)收藏。與元代普遍流行并為人詬病的各種艷麗紋樣相比，滿(mǎn)池嬌圖案格外清新脫俗，與宋代文人所欣賞的月下梅花圖案在意境和構(gòu)圖方面有著異曲同工之妙。由此看來(lái)，元文宗對(duì)于滿(mǎn)池嬌圖案的青睞確實(shí)與他高雅的個(gè)人品味有關(guān)。隨著滿(mǎn)池嬌圖案地位的提升，不僅是朝服，這一圖案還逐漸成為了青花瓷器的紋樣范本。

元代滿(mǎn)池嬌圖案的影響亦遠(yuǎn)播海外。在政治方面，蒙古統(tǒng)治下的四大汗國(guó)橫跨亞歐大陸，蒙元帝國(guó)中心的文化對(duì)這些蒙古汗國(guó)來(lái)說(shuō)不再是異域文化，而是值得仰慕和學(xué)習(xí)的、來(lái)自政治中心的文化。在經(jīng)濟(jì)方面，青花瓷器是炙手可熱的外銷(xiāo)商品，各種青花瓷器上的圖案也隨著瓷器貿(mào)易融入了當(dāng)?shù)氐奈幕：芏嗝稍獣r(shí)期及之后的中、西亞瓷器上都留下了滿(mǎn)池嬌圖案的印跡，這一圖案甚至還深入影響了瓷器之外的物質(zhì)文化。（Jessica Rawson, Chinese Ornament: The Lotus and the Dragon, British Museum Publications Ltd., 1984,p173～186）尤為值得注意的是，本來(lái)趨于寫(xiě)實(shí)和表現(xiàn)具體場(chǎng)景的滿(mǎn)池嬌圖案在傳入中亞后被改造得高度抽象化，并充分融入了當(dāng)?shù)氐难b飾風(fēng)格。

元 景德鎮(zhèn)窯青花滿(mǎn)池嬌圖碗口徑二九厘米香港葛氏天民樓基金會(huì)藏圖片取自汪慶正主編《中國(guó)陶瓷全集第十一卷：元（下）》，上海人民美術(shù)出版社，二〇〇〇年，圖二一八

元 景德鎮(zhèn)窯青花滿(mǎn)池嬌圖圓盤(pán)口徑一三厘米內(nèi)蒙古自治區(qū)赤峰市林西縣文物管理所藏圖片取自汪慶正主編《中國(guó)陶瓷全集第十一卷：元（下）》，上海人民美術(shù)出版社，二〇〇〇年，圖一七三

元 白釉刻“高枕無(wú)憂(yōu)”鴛鴦臥蓮紋枕口徑三五×一六厘米 底徑三四·五×一二厘米 高一一·二厘米故宮博物院藏

元 青白釉刻花荷鴨紋碗 口徑一五·八厘米 底徑五·四厘米 高六厘米 故宮博物院藏

以十五世紀(jì)伊朗的一幅描繪蓮池景致的書(shū)籍插圖為例，其構(gòu)圖與滿(mǎn)池嬌的構(gòu)圖方式完全一致，都是以荷葉為中心向周?chē)l(fā)散對(duì)稱(chēng)分布的荷花與枝葉，且荷葉的正前方畫(huà)有成對(duì)的水鳥(niǎo)。雖然伊朗的這幅書(shū)籍插圖在荷葉、荷花和水鳥(niǎo)的刻畫(huà)手法上與滿(mǎn)池嬌截然不同，但兩者在構(gòu)圖方面的高度一致性顯然不只是巧合。另一幅同一時(shí)期的伊朗書(shū)籍插圖表現(xiàn)了同樣的主題，但淡化了水鳥(niǎo)的作用，拉伸了荷葉主體部分的高度。這種經(jīng)過(guò)改造的滿(mǎn)池嬌構(gòu)圖在十五至十六世紀(jì)的土耳其伊茲尼克（即尼西亞，土耳其歷史上羅姆蘇丹國(guó)、尼西亞帝國(guó)、奧斯曼帝國(guó)的首都）繼續(xù)發(fā)展成為當(dāng)?shù)卮篑R士革瓷器的一種重要裝飾圖案。以大英博物館藏的一件伊茲尼克大馬士革瓷盤(pán)為例，瓷盤(pán)的主體裝飾遵循了滿(mǎn)池嬌圖案以荷葉為中心的放射狀構(gòu)圖原則。畫(huà)面底部中央的葉子仍呈現(xiàn)出荷葉的特征，但向外輻射出的花朵已然沒(méi)有了任何荷花的痕跡，取而代之的是各種具有西亞傳統(tǒng)特色的花卉裝飾圖案。土耳其埃迪爾內(nèi)穆拉德二世清真寺的建筑瓷磚上也發(fā)現(xiàn)有這種由滿(mǎn)池嬌圖案演化而來(lái)的花卉裝飾，其中的花朵仍然呈現(xiàn)出較為鮮明的荷花的特點(diǎn)。

元 白玉鴛鴦穿花紋蓋頂?shù)讖饺て摺廖濉と迕?高四·二厘米故宮博物院藏

滿(mǎn)池嬌圖案在傳播到中、西亞后其演變趨勢(shì)總體上是趨于抽象化，這也契合了伊斯蘭裝飾圖案高度抽象化的特點(diǎn)。這一圖案在向西傳播的過(guò)程中由表現(xiàn)文人雅趣的風(fēng)景圖案逐漸演變成了脫離于現(xiàn)實(shí)的、想象中的花朵。

十六世紀(jì)中期 土耳其伊茲尼克花卉紋瓷盤(pán)直徑三五厘米 大英博物館藏圖片取自（英）杰西卡·羅森《蓮與龍：中國(guó)紋飾》，上海書(shū)畫(huà)出版社，二〇一九年，圖一七一

十五世紀(jì) 伊朗描繪蓮池水鳥(niǎo)景致的書(shū)籍插圖柏林國(guó)家圖書(shū)館藏圖片取自（英）杰西卡·羅森《蓮與龍：中國(guó)紋飾》，上海書(shū)畫(huà)出版社，二〇一九年，圖一六二

唐宋元花卉裝飾的發(fā)展演變體現(xiàn)了中國(guó)古代裝飾在吸收外來(lái)文化、發(fā)展本土文化以及文化輸出等不同階段的時(shí)代特征?？傮w上，唐宋元花卉裝飾的發(fā)展是基于北魏時(shí)期西來(lái)的植物紋飾。從北魏時(shí)期起，原先非主流的植物圖案占據(jù)了中國(guó)本土裝飾的主導(dǎo)地位。在植物紋飾的本土化發(fā)展過(guò)程當(dāng)中，唐代牡丹紋飾的出現(xiàn)使這一進(jìn)程達(dá)到了高潮。隨后，植物紋飾在宋代開(kāi)始了由抽象到具象的發(fā)展脈絡(luò)，力圖將體現(xiàn)文人情趣的風(fēng)景融入到裝飾之中。元代的植物紋飾延續(xù)了宋代的這一發(fā)展趨勢(shì)，但隨著蒙元帝國(guó)的擴(kuò)張和對(duì)外貿(mào)易，這種植物紋飾在對(duì)外傳播的過(guò)程當(dāng)中又演變成了高度抽象的裝飾圖案。花卉裝飾的演變僅僅是物質(zhì)文化發(fā)展中的一個(gè)微小方面，但通過(guò)分析這些裝飾的演變，我們從一個(gè)新穎的角度重新認(rèn)知了裝飾背后異彩紛呈的古代世界。