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    寓興寄情 與花傳神唐宋元花木畫概述

    2019-09-26 07:47:16王中旭
    紫禁城 2019年9期
    關(guān)鍵詞:折枝花木設(shè)色

    王中旭

    故宮博物院書畫部研究館員

    蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一中講:「詩畫本一律,天工與清新?!乖凇杜c可畫竹贊》中他亦言:「詩不能盡,溢而為書,變而為畫?!?/p>

    詩畫本為一體,這一點(diǎn)在對花木的表現(xiàn)上尤其明顯,人們由花木起興,訴諸語言文字則是詩詞,形諸丹青縑素則為圖畫?;井嬇c其說是畫家對花木的描繪,不如說是畫家與花木的丹青酬唱,而在這一枝一葉、一花一草間,無一不寄寓著畫家的意趣與情思。

    從現(xiàn)存畫史文獻(xiàn)來看,中國古代繪畫門類的成熟是在宋元時期。宋徽宗宮廷編纂的《宣和畫譜》將繪畫分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果十門,元代鄧椿的《畫繼》又將繪畫分為仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫八門,展現(xiàn)了當(dāng)時繪畫的專業(yè)化和多樣化。

    宋元畫史文獻(xiàn)中經(jīng)常提到花木畫或者花竹畫的概念,并且多與翎毛組合。與西方的靜物畫相比,中國古代花木(花竹)畫承載了更為豐富、生動的意涵,除題材更為多樣外,畫中的花木還被賦予了人的情感、品格、觀念以及各種實(shí)際功能(如祝賀科舉成功、壽誕等)和吉祥寓意。

    唐代花木畫之獨(dú)立

    花木畫是以花木為主體之圖畫,這就要求花木圖像不只是作為空間裝飾或道釋、人物畫的附屬背景,而是具有獨(dú)立審美意義之主體。

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    什么是花木畫?

    ◎ 相對花卉而言,中國古代更多使用的是花木的概念,如傳為南朝齊梁間佚名《魏王花木志》、唐李德?!镀饺居洝罚ㄓ置镀饺骄硬菽居洝罚?、北宋周師厚《洛陽花木記》等書皆以花木為名。宋初李昉等奉敕編纂的詩文總集《文苑英華》中“詩”一門下設(shè)“花木類”一種,詩歌內(nèi)容所涉包括牡丹、桃、杏、紫薇等花卉,柳、松、柏、竹、藤等樹木,另附果實(shí)、野草等,可見花木指涉的范圍相對廣泛,以開花可供觀賞的植物為主,同時也包括不開花而被觀賞的松、柏、竹等,甚至還包括蔬果?!?顧名思義,花木畫即以花木為主要表現(xiàn)對象的圖畫。哪些花木題材能夠入畫,以何種形式、風(fēng)格入畫,既與美術(shù)史本體息息相關(guān),亦與古人對花木的認(rèn)識和理念,即花木文化密切相連。此外,花木畫的概念是在歷史的發(fā)展過程中逐漸形成并完備的,隨著歷史的發(fā)展,其題材內(nèi)容不斷得到拓展,技法、意涵也在不斷豐富、變化。

    從現(xiàn)有的文獻(xiàn)史料和考古材料來看,花木畫獨(dú)立的時間與花鳥畫是一致的,均是在中唐,以邊鸞的繪畫最具代表性。邊鸞是唐德宗貞元年間(七八五年~八〇四年)的宮廷畫家,唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記其官右衛(wèi)長史,擅畫牡丹,《歷代名畫記》記他曾在長安寶應(yīng)寺西塔院下畫《牡丹》,北宋董逌《廣川畫跋》記其《牡丹圖》「花色紅淡,若浥露疏風(fēng),光色艷發(fā)」,徽宗御府亦藏其「《牡丹圖》一」(《宣和畫譜》卷十五「花鳥一·邊鸞」)。另《歷代名畫記》稱邊鸞「至于山花園疏,無不偏寫」,可見其花木畫題材是廣泛的。至于邊鸞之畫風(fēng),唐代朱景玄《唐朝名畫錄》稱其「下筆輕利,用色鮮明」,元代湯垕《畫鑒》稱其「大抵精于設(shè)色,秾艷如生」。

    中唐花木畫之獨(dú)立,折枝花之創(chuàng)立具有標(biāo)志性的意義?!短瞥嬩洝纷u(yù)邊鸞為「近代折枝花居其第一」,徽宗御府藏邊鸞「《折枝李實(shí)圖》一」、「《寫生折枝花圖》一」(《宣和畫譜》卷十五「花鳥一·邊鸞」),故知折枝花是獨(dú)立的作品。折枝通常與全株相對,如《唐朝名畫錄》記邊鸞「折枝草木之妙,未之有也」的同時,亦記其《玉芝圖》「連根苗之狀,精極」,即指全株,可見折枝是相對全株來說的,系取其一枝或數(shù)枝之意。另外《圖畫見聞志·趙昌傳》亦稱「然則生意未許,全株折枝,多從定本」,同書《胡擢傳》記其有「全株石榴、四時翎毛折枝圖等傳于世」,皆是將全株、折枝并列。

    雖然邊鸞等知名畫家的作品現(xiàn)已無存,但在唐代墓葬中有水準(zhǔn)較高的花木圖像保存下來,可窺當(dāng)時花木畫之大體樣貌。北京海淀區(qū)八里莊唐代開成三年(八四六年)王公淑夫婦墓主室北壁整壁繪《牡丹蘆雁圖》,中間主體部分繪一團(tuán)簇狀枝葉繁茂的牡丹,其間有九朵綻放的牡丹花,牡丹不畫根部,也未畫地面或以坡石遮擋。東、西兩側(cè)邊角對稱各繪一花木和一蘆雁,蘆雁一為側(cè)身正面,一為側(cè)身探首。其中東側(cè)花木可辨認(rèn)出為秋葵,上部還有兩只飛舞的蝴蝶;西側(cè)上部殘,據(jù)葉片形狀推測其或?yàn)榘俸?。(北京市海淀區(qū)文物管理所《北京市海淀區(qū)八里莊唐墓》,《文物》一九九五年第十一期,四五~五三頁)該圖是目前所見最早的一幅獨(dú)立的「牡丹圖」,構(gòu)圖對稱,采用雙勾填色的畫法,線條挺勁,設(shè)色富麗,花分陰陽向背,葉有疏密偃仰,突出了牡丹富貴的特質(zhì)及其裝飾性。該圖與邊鸞畫風(fēng)具有一致性(羅世平《觀王公淑墓壁畫〈牡丹蘆雁圖〉小記》,《文物》一九九六年第八期,八〇~八一頁),從圖式上看亦可視為五代徐熙「鋪殿花」、「裝堂花」之先聲。

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    “鋪殿花”與 “裝堂花”

    ◎ 江南徐熙輩,有于雙縑幅素上畫叢艷疊石,傍出藥苗,雜以禽鳥、蜂蟬之妙。乃是供李主宮中掛設(shè)之具,謂之“鋪殿花”,次曰“裝堂花”。意在位置端莊,駢羅整肅,多不取生意自然之態(tài),故觀者往往不甚采鑒。

    —【宋】郭若虛《圖畫見聞志》卷六

    「黃徐體異」與宋代宮廷花木畫之興盛

    五代、北宋時期,包含花木畫在內(nèi)的花鳥畫得以興盛,一個突出表現(xiàn)就是「黃家富貴,徐熙野逸」兩種體法之形成,《圖畫見聞志·論黃徐體異》曰:

    唐 北京海淀區(qū)八里莊開成三年王公淑夫婦墓主室北壁牡丹蘆雁圖(局部)全幅縱一五六厘米 橫二九〇厘米海淀博物館藏

    諺云:「黃家富貴,徐熙野逸?!埂S筌與其子居寀……皆給事禁中,多寫禁御所有珍禽瑞鳥、奇花怪石。今傳世桃花鷹鶻、純白雉兔、金盆鵓鴿、孔雀龜鶴之類是也。……徐熙江南處士,志節(jié)高邁,放達(dá)不羈,多狀江湖所有汀花野竹、水鳥淵魚,今傳世鳧雁鷺鷥、蒲藻蝦魚、叢艷折枝、園蔬藥苗之類是也。

    宋 趙昌(傳) 寫生蛺蝶圖卷紙本設(shè)色 縱二七·七厘米 橫九一厘米故宮博物院藏

    圖繪汀渚上的蘆草、菊花、紅葉、荊棘、水草等,蚱蜢伏于葉片間,右上有三只蛺蝶飛舞,菊花、紅葉、蚱蜢、干枯的蘆草和荊棘均指明其時為秋季?;疽郧宓P勾勒輪廓,淡設(shè)色,蛺蝶、蚱蜢暈染精細(xì)。該圖無作者款印,尾紙董其昌題跋中認(rèn)為是趙昌作,但是與趙昌秾麗設(shè)色的風(fēng)格不符,而與徐熙“必先以墨定其枝葉蕊萼等,而后傅之以色”(北宋劉道醇《圣朝名畫評》)的畫法相合,因此徐邦達(dá)認(rèn)為該畫應(yīng)是徐熙傳派的作品。(徐邦達(dá)《古書畫偽訛考辨》)

    文中提到黃筌(九〇三年~九六五年)、黃居寀(九三三年~九九三年后)父子以繪禁中庭院花鳥為主,徐熙以繪江湖山野花鳥為主。筆者注意到,黃筌父子所繪題材均為花鳥,徐熙的「叢艷折枝、園蔬藥苗之類」則屬于獨(dú)立的花木畫?!更S家富貴,徐熙野逸」不僅與題材有關(guān),也在于風(fēng)格和理念的差異:黃筌父子畫花擅長賦色,線條精細(xì),以寫生見長;徐熙則以墨筆勾勒輪廓,略施丹粉,以生動之意見長。

    值得注意的是,當(dāng)時還形成了僅針對花木畫而不包括禽鳥畫的圖式和技法,如徐熙之「鋪殿花」和徐熙、孫崇嗣之「沒骨圖」等?!秷D畫見聞志》稱徐熙為李后主宮中繪制過掛設(shè)的「鋪殿花」(次曰「裝堂花」)對幅,畫「叢艷疊石,傍出藥苗,雜以禽鳥蜂蟬之妙」,具有「位置端莊,駢羅整肅」的特點(diǎn),是以花石藥苗為主體的裝飾性圖畫?!笡]骨圖」為徐崇嗣所創(chuàng),北宋沈括《夢溪筆談》稱其系「效諸黃之格,更不用墨筆,直以彩色圖之,謂之『沒骨圖』,工與諸黃不相下」。是指其畫花用濃麗的顏色暈染而不以墨筆勾勒,與初唐傳自西域的「凹凸花」(《唐朝名畫錄》:「尉遲乙僧者,吐火羅國人……今慈恩寺塔前功德,又凹凸華面中間千手眼大悲,精妙之狀不可名焉」)頗為相似,另《圖畫見聞志》記載有徐崇嗣所作的《沒骨圖》,畫的是圣善齊國進(jìn)獻(xiàn)的芍藥,亦證實(shí)沒骨暈染技法是受到了異域之啟發(fā)。

    宋 趙佶 芙蓉錦雞圖軸絹本設(shè)色 縱八一·五厘米 橫五三·六厘米 故宮博物院藏

    畫幅上有徽宗款識、畫押、鈐印和御題詩,應(yīng)是畫院高手的代筆作品。圖中的芙蓉花、菊花皆盛開于秋季,與徽宗“秋勁拒霜盛”的題詩相契合,突出了其不畏霜寒的品格;芙蓉葉以水墨暈染為主,表現(xiàn)了其俯仰翻側(cè)之態(tài),芙蓉花有將開和盛開兩種姿態(tài),顏色鮮麗沉著。

    黃筌、黃居寀均在西蜀滅亡后供職新朝,其畫法在「圖畫院為一時之標(biāo)準(zhǔn),較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取」。(《宣和畫譜》卷十七「花鳥三·黃居寀」)北宋早期以寫生設(shè)色見長的還有趙昌,他主要在巴蜀一帶活動,擅長折枝花果。趙昌是學(xué)黃筌精工設(shè)色一路,得花之秾麗芳艷,但與黃筌所畫多為花鳥不同,趙昌所繪更多的則是獨(dú)立的花木畫。

    宋 趙佶 枇杷山鳥圖頁絹本水墨 縱二二·六厘米 橫二四·五厘米 故宮博物院藏畫上有徽宗畫押和鈐印,其中枇杷果、葉皆以水墨暈染,并突出了枇杷葉上的蟲洞

    宋 趙佶 梅花繡眼圖頁絹本設(shè)色 縱二四·五厘米 橫二四·八厘米 故宮博物院藏畫上有徽宗畫押和鈐印,梅枝以墨筆雙勾,梅花以鐵線描勾摹再敷以白粉,鳥眼點(diǎn)以生漆

    「黃家富貴」體花鳥畫在宋徽宗時期(一一〇〇年~一一二六年)達(dá)到鼎盛?;兆诔珜?dǎo)對花木作細(xì)致觀察和精確描繪,一個極端的例子是徽宗在視察新建成的龍德宮壁畫時,對畫斜枝月季的一少年新進(jìn)予以了賜緋(賜予緋紅色官服,指代賜官)褒獎,并解釋稱「月季鮮有能畫者,蓋四時朝暮,花蕊葉皆不同」,此畫表現(xiàn)的是「春時日中者,無毫發(fā)差」。(【南宋】

    宋 林椿 果熟來禽圖頁絹本設(shè)色 縱二六·九厘米 橫二七·二厘米故宮博物院藏

    宋 林椿 枇杷山鳥圖頁絹本設(shè)色 縱二六·九厘米 橫二七·二厘米故宮博物院藏

    林椿系孝宗淳熙年間(一一七四年~一一八九年)畫院待詔,師法趙昌,元代莊肅《畫繼補(bǔ)遺》稱其「傅色得法」。林椿擅長表現(xiàn)果實(shí)成熟招來鳥蟲棲息、蠶食之景致。

    此二圖分別繪果實(shí)已經(jīng)成熟的林檎(又名來禽、沙果)、枇杷樹各一枝,山雀、繡眼分別棲息枝頭。果實(shí)、樹葉以清麗雅致的顏色暈染,隱藏輪廓線,突出樹葉蟲洞朽蠹之痕跡。此二圖為一套,前圖左下有「林椿」二字署款,后圖雖無畫家署款但是風(fēng)格一致,故判斷應(yīng)亦為林椿手筆。鄧椿《畫繼》卷十「雜說·論近」)從更深層次的理念來講,徽宗朝宮廷花鳥畫注重詩意和寓興,如《宣和畫譜·花鳥敘論》強(qiáng)調(diào)繪畫和詩在寓興上的一致,這是在蘇東坡「詩畫本一律」觀念上的衍生和發(fā)展。具體到花鳥畫上,是強(qiáng)調(diào)其詩意之特質(zhì),以及花木、禽鳥之搭配在律歷四時和精神特質(zhì)(如富貴、悠閑等)上的契合?;兆趯m廷獨(dú)立的花木畫現(xiàn)已無存,只能從花鳥畫中一窺當(dāng)時花木圖像的風(fēng)格。

    宋 林椿 葡萄草蟲圖頁絹本設(shè)色 縱二六·二厘米 橫二七厘米故宮博物院藏

    此圖取葡萄累累垂掛之局部,葡萄樹葉朽蠹多洞,而不盈尺的畫幅中,枝葉藤蔓間竟然伏有蜻蜓、螳螂、蟈蟈、蝽象四種昆蟲,極盡生動之能事。

    南宋宮廷花木畫頗為興盛,無論是文獻(xiàn)中記載的花木畫家,還是現(xiàn)存的花木畫作品,其數(shù)量皆驟然增多。從現(xiàn)存作品來看,筆者認(rèn)為南宋宮廷花木題材繪畫的興盛與冊頁、團(tuán)扇等小品畫的流行有關(guān),契合了南宋宮廷的審美趣味。當(dāng)時花木畫的風(fēng)格多屬于精工設(shè)色一路,有的在邊角或隱蔽處有簡單的畫家名款,包括林椿、馬遠(yuǎn)、馬麟、李嵩、魯宗貴、朱紹宗等畫家的姓名。

    宋 馬遠(yuǎn) 梅石溪鳧圖頁絹本設(shè)色 縱二六·七厘米 橫二八·六厘米故宮博物院藏

    馬遠(yuǎn)系光宗時期(一一九〇年~一一九四年)、寧宗時期(一一九五年~一二二四年)畫院待詔,以畫山水著名,亦善花鳥。

    此圖繪水上懸崖邊梅枝倒垂、鳧鴨嬉游之景,瘦勁的樹干以側(cè)鋒雙勾輪廓,內(nèi)以墨染,梅花用淡赭蘸墨以及白粉點(diǎn)畫,符合范成大《梅譜》所說的江梅(又名直角梅、野梅)開于「山間水濱荒寒清絕之處」和「花稍小,而疏瘦有韻」的特點(diǎn)。

    宋 馬遠(yuǎn) 白薔薇圖頁絹本設(shè)色 縱二六·二厘米 橫二五·八厘米故宮博物院藏

    畫幅右下有「馬遠(yuǎn)」署款,畫面取薔薇花一枝,花朵有俯、仰、側(cè)等多種視角描繪,花頭以細(xì)筆淡墨勾勒,再以白、淡黃色渲染,葉以瑣碎的細(xì)筆勾輪廓,突出齒葉的特點(diǎn),筆法精微生動。

    宋 馬麟 層疊冰綃圖軸絹本設(shè)色 縱一〇一·七厘米 橫四九·六厘米故宮博物院藏

    馬麟為馬遠(yuǎn)子,理宗朝(一二二五年~一二六四年)供職畫院。此圖繪梅花兩枝自右斜出,構(gòu)圖疏簡雅致,梅枝清癯瘦勁,枝頭梅花或含苞或怒放,開放的花瓣皆呈層疊狀,與宋寧宗皇后楊氏所書畫題「層疊冰綃」相契合,本幅上另有楊氏「渾如冷蝶宿花房」的題詩。據(jù)項(xiàng)鼎鉉《呼桓日記》所載,他曾見到馬遠(yuǎn)所繪四幅梅花,每幅皆有楊氏題詩,其中「綠萼玉蝶圖」上楊氏題識與馬麟此圖相同。范成大《梅譜》記:「綠萼梅,凡梅花跗蒂皆絳紫色,惟此純綠,枝梗亦青,特為清高,好事者比之九疑仙人萼綠華?!箍芍G萼梅花萼(跗蒂)為綠色,該圖中梅花花萼呈淡藍(lán)色,應(yīng)為顏色脫落所致。

    宋 李嵩 夏季花籃圖絹本設(shè)色 縱一九·一厘米 橫二六·五厘米故宮博物院藏

    李嵩在光宗、寧宗、理宗三朝供職畫院,其《四季花藍(lán)圖》頁(四幅)分別繪竹籃內(nèi)插好的春、夏、秋、冬四季花卉,花卉搭配層次豐富、匠心獨(dú)具,畫法精工寫實(shí),敷色絢麗清雅。故宮博物院現(xiàn)藏四幅中《夏季花籃圖》一幅,畫面描繪有蜀葵、梔子、石榴、萱花(金萱花和紅萱花)、夜合花,花之蕊瓣萼梗、開合俯仰,葉之脈絡(luò)紋理、向背屈伸,都表現(xiàn)得細(xì)膩生動,其中石榴樹葉和蜀葵葉有枯朽和蠹洞痕。宋代賣花者多以花籃盛之,如南宋吳自牧《夢粱錄》記暮春時節(jié)“賣花者以馬頭竹藍(lán)(籃)盛之,歌叫于市,買者紛然”,李嵩該圖描繪的顯然并非街市隨意叫賣的花籃,而是經(jīng)過精心修飾過的插花藝術(shù),與其宮廷畫家的身份相符。

    宋 文同 墨竹圖軸絹本水墨 縱一三一·六厘米 橫一〇五·四厘米臺北故宮博物院藏

    宋元文人花木畫之突起

    北宋后期,蘇軾、李公麟、米芾等倡導(dǎo)不同于世俗畫工畫的士人畫(即文人畫),強(qiáng)調(diào)繪畫不拘泥于外在的形似,要追求內(nèi)在的詩意和思致,由此導(dǎo)致了文人花木畫,尤其是竹、梅、蘭等水墨寫意題材的發(fā)展。

    蘇軾(一〇三六年~一一〇一年)擅畫枯木怪石和墨竹,米芾稱其畫枯木「枝干虬曲無端倪,石皴硬亦怪怪奇奇無端,如其胸中盤郁也」。(【北宋】米芾《畫史》)蘇軾《枯木竹石圖》卷(之前藏于日本阿布房次郎爽籟館,現(xiàn)不詳)繪盤曲枯樹、渾圓拳曲怪石和二三小竹,尾紙有劉良佐、米芾題跋,張珩、徐邦達(dá)皆以為真跡。蘇軾的墨戲?yàn)楹笫啦荒墚嫷奈娜藚⑴c繪畫開啟了一條通道,不僅使枯木竹石成為文人畫家喜好的題材圖式,而且改變了中國繪畫的創(chuàng)作觀點(diǎn)及演進(jìn)方向。蘇軾畫竹只是文人墨戲,其表兄文同(一〇一八年~一〇七九年)則專門以畫墨竹見長。畫竹雖不自文同始,但是文同確立了墨竹畫的基本技法和規(guī)范,并在與蘇軾等人的品鑒唱和中賦予了墨竹君子品格和文人意趣,將墨竹發(fā)展成為花木畫的子門類。

    北宋后期至南宋,墨梅、墨蘭亦成為相對獨(dú)立的繪畫題材。后世一般認(rèn)為墨梅始于僧仲仁。仲仁住衡州華光寺,故號華光,與黃庭堅曾有交往。揚(yáng)補(bǔ)之(一〇九七年~一一六九年)畫墨梅師仲仁,號逃禪老人(【宋】趙希鵠《洞天清祿集》「古畫辨」)。揚(yáng)補(bǔ)之《四梅圖》卷繪梅花未開、欲開、盛開和將殘四段,展現(xiàn)了梅花從長出花苞,花瓣逐漸綻開,完全綻放到將殘零落的過程,枝干以墨筆揮掃,花瓣以細(xì)線圈出,再以墨點(diǎn)小的蓓蕾、花萼及花蕊,接紙有畫家題詩四首,以花之四段比喻其對女子的情感,細(xì)膩動人。

    趙孟堅(一一九九年~?)系宋太祖十一世孫,但是他這一支與南宋皇室的關(guān)系已疏遠(yuǎn),擅畫白描水仙、墨蘭、墨梅,號彝齋居士。其《墨蘭圖》卷,以水墨寫幽蘭兩株,蘭葉細(xì)長婉轉(zhuǎn),筆法瀟灑流利,元郭麟孫題趙孟堅《蘭蕙》卷稱:「寫蘭以左筆為難,此圖筆筆皆向左。」(【明】趙琦美《趙氏鐵網(wǎng)珊瑚》卷一二)指出趙孟堅擅長左筆寫蘭葉,該圖中蘭葉亦多向左。相對右筆來說,左筆蘭葉略澀,但也因此不落俗套更添生意。

    宋 揚(yáng)補(bǔ)之 四梅圖卷紙本水墨 縱三七·二厘米 橫三五八·八厘米故宮博物院藏

    宋 趙孟堅 墨蘭圖卷紙本水墨 縱三四·五厘米 橫九〇·二厘米故宮博物院藏

    宋 揚(yáng)補(bǔ)之 四梅圖卷(局部)

    元 錢選 八花圖卷(局部)紙本設(shè)色 全卷縱二九·四厘米 橫三三三·九厘米故宮博物院藏

    除了華光和尚,宋代擅水墨的禪僧還有法常,《畫繼補(bǔ)遺》稱他「善作龍虎、人物、蘆雁、雜畫,枯淡山野,誠非雅玩,僅可僧房道舍,以助清幽耳」?!端珜懮鷪D》卷,無名款,尾紙沈周跋稱為法常所作,以水墨繪石榴、沙果、梨、枇杷、荷、蘿卜、茄子、竹筍及燕子、鹡鸰、野鴨、蝦、螃蟹、鮭魚、螺、蛤等,在題材上以日常生活所見蔬果禽魚為主,在筆墨上突出水墨積染的效果,部分蔬果輔以粗線白描,粗簡率真而不失法度,頗有禪意。

    元代,文人畫興盛并成為畫壇主流。對于文人花木畫而言,一方面牡丹、海棠、梨花等傳統(tǒng)題材擺脫宋代院體對形似的刻意追求,而注重抒發(fā)文人逸興,另一方面梅竹蘭等水墨畫的技法、圖式、意涵得到拓展和豐富,使其進(jìn)一步擺脫文人墨戲而朝著正規(guī)文人畫的方向演進(jìn)。

    錢選與趙孟頫同里,入元后他隱居不仕,趙孟頫曾向其請教何為士大夫畫,錢選答以「隸(戾)家畫也」。(【明】曹昭《格古要論》「古畫論·士夫畫」?!鸽`」應(yīng)作「戾」,戾家畫是指非專業(yè)、擺脫畫工習(xí)氣的繪畫。參見啟功《戾家考— 談繪畫史上的一個問題》,《啟功叢稿》,中華書局,一九八一年,一三九~一四八頁)錢選《八花圖》卷,依次繪折枝海棠、梨花、杏花、桂花、林檎花、梔子、薔薇和水仙八種花卉,畫家一改南宋院體畫精工設(shè)色的風(fēng)格,敷色淡雅清麗,并盡量消隱輪廓線,融入沒骨筆意,體現(xiàn)了有別于院體的士氣。

    鄭思肖,字所南,其名、字皆為宋亡后所改,以示不忘趙宋(「肖」暗指「趙」),元代韓奕稱他「時寫蘭,疏花簡葉,根不著土。人問之,曰:『土為蕃人奪,忍著耶?』」(【元】韓奕《韓山人詩集》,《鄭所南畫蘭》)其《墨蘭圖》卷繪蘭一株,無根無土,疏花簡葉,筆意瀟灑,側(cè)有畫家題詩。鄭思肖的「無根蘭」在象征君子品格之外,由于畫家的遺民身份和民族氣節(jié),而具有了更深層次的意涵。

    李衎(一二四四年~一三二〇年),與趙孟頫同朝為官,官至集賢大學(xué)士、榮祿大夫,擅畫竹,注重法度和規(guī)范。故宮博物院藏其《四清圖》卷,繪竹蘭石、墨竹梧桐兩段,竹、梧桐取中段,蘭及新篁斜出,枝葉繁而不亂,筆筆交待清楚,注重墨色的深淺濃淡。

    元 鄭思肖 墨蘭圖卷紙本水墨 縱二五·七厘米 橫四二·四厘米大阪市立美術(shù)館藏

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    水仙花的傳入

    ◎ 水仙原產(chǎn)地中海一帶,一般認(rèn)為我國的水仙系唐末五代時從外域移植過來。目前所見最早的有關(guān)水仙的文獻(xiàn)記載出自唐代段公路《北戶錄》卷三“睡蓮”條下注:“孫光憲續(xù)注曰,從事江陵日,寄住番客穆思密嘗遺水仙花數(shù)本如橘,置于水器中,經(jīng)年不萎?!背疬h(yuǎn)在《小齋四花·水仙》一詩中講:“翠翹玉搔頭,湘妃赴蓬島。如何譜騷人,不收此香草?!币?yàn)樗刹⒎潜就粱ɑ?,屈原未見,就很好理解了。?水仙在五代、宋之前無題詠,自宋開始逐漸成為文人吟詠的對象,如黃庭堅曾有《王充道送水仙花五十支》詩,詩稱“凌波仙子生塵襪,水上輕盈步微月”,稱頌其臨水生長的特點(diǎn)及綽約風(fēng)姿。朱熹亦有《賦水仙花》一首,詩中稱水仙“如何蓬艾底,亦有春風(fēng)香”,“徒知慕佳冶,詎識懷貞剛”,“卓哉有遺烈,千載不可忘”,賦予了水仙寒梅貞松一般的品格。

    宋仲仁、揚(yáng)補(bǔ)之的墨梅尚處于初創(chuàng)階段,畫得相對疏簡,至元代后期王冕(?~一三五九年)墨梅的表現(xiàn)力得到極大地豐富,確立了千花萬蕊式的構(gòu)圖。其《墨梅圖》卷,以水墨寫一枝梅花斜出,墨枝由濃轉(zhuǎn)淡,枝頭梅花繁簡適宜,梅花不以鐵線勾而以淡墨染,焦墨點(diǎn)萼、蕊,可見王冕之沒骨梅花并不僅限于胭脂色,亦能以水墨作之。本幅左畫家自題稱「不要人夸好顏色,只流清氣滿乾坤」,標(biāo)榜了梅花清雅、正氣的品格。

    元時另有擅畫白描水仙者。南宋揚(yáng)補(bǔ)之、趙孟堅均曾畫水仙。元王迪簡《水仙圖》卷,系以白描繪坡隴上水仙競相開放之長卷,即使現(xiàn)存本中間有缺裂,后段亦長達(dá)一點(diǎn)四六米,繁花密葉,氣勢恢宏,寓有「群仙凌波」之意。畫家通過花葉之不同組合,以及葉之婉轉(zhuǎn)多姿、花之偃仰開合,盡量避免了視覺形象的重復(fù)。該圖雖然是文人花木畫,但是體現(xiàn)了職業(yè)繪畫的精神。

    元 李衎 四清圖卷(局部)紙本水墨 全卷縱三五·六厘米 橫三五九·八厘米故宮博物院藏

    花木畫是中國古代繪畫三大畫科之一— 花鳥畫的子科目,系指以花木為主體的圖畫,其表現(xiàn)對象以牡丹、海棠、桃、杏、林檎、梅花、蘭花、水仙等開花植物為主,同時也包括葡萄、橘子、竹、松樹、蔬菜等果木草蔬,其題材隨著時代不同而有所側(cè)重和拓展。從筆墨風(fēng)格上看,主要有精工設(shè)色、墨筆淡設(shè)色、沒骨暈染、水墨寫意四種,其中精工設(shè)色和沒骨暈染是宮廷繪畫的主要風(fēng)格,墨筆淡設(shè)色和水墨寫意則主要為文人畫家所喜好,尤其是水墨梅、竹、蘭最能體現(xiàn)文人趣味。宋代宮廷花木畫代表了精工設(shè)色的最高水準(zhǔn),畫法精微頗有思致,宋元時水墨竹、梅、蘭等則逐漸確立規(guī)范,筆墨瀟灑格調(diào)清雅。就趣味而言,唐宋元花木畫經(jīng)歷了從重容貌向重品格的轉(zhuǎn)換,其中既包括從重牡丹、桃杏等傳統(tǒng)題材向重梅、蘭、竹等新興題材的轉(zhuǎn)換,也包括從重精工設(shè)色向重水墨逸趣方面的轉(zhuǎn)換。

    元 王冕 墨梅圖紙本水墨 縱五〇·九厘米 橫三一·九厘米故宮博物院藏

    元 王迪簡 水仙圖殘卷紙本水墨 縱三一·四厘米 前段橫八〇·二厘米 后段橫一四六厘米 故宮博物院藏

    花木畫和花鳥畫在很多方面是一致的,學(xué)界習(xí)慣以花鳥畫的概念籠統(tǒng)涵括之。但事實(shí)上,花木畫不僅在題材風(fēng)格上有自己獨(dú)特的方面,比如說梅、蘭、竹、水仙、葡萄、蔬果等畫自成一體,墨戲、沒骨亦主要是繪花木而非禽鳥的技法,更重要的是,花木文化與宮廷、貴族、士人、僧道及普通百姓的生活息息相關(guān),是中國傳統(tǒng)文化的重要代表。相較于其他畫科,花木畫承載了更為豐富、深厚的傳統(tǒng)文化意涵。

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