《銀灰色的死》中的意象、“頹余者”與唯美主義

⊙李文巧 ［四川師范大學(xué)，成都 610068］

《銀灰色的死》是郁達(dá)夫公開發(fā)表的第一篇白話小說，1921年發(fā)表在《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》上。小說講述的主人公多病的不幸福的妻子已經(jīng)凄慘離世，“我”有一個(gè)殘缺破敗的舊家庭?！拔摇痹跂|京求學(xué)的生涯異常孤獨(dú)、貧困，但是卻一度沉迷于聲色享樂的欲望之中。后來“我”逐漸在一個(gè)叫“靜兒”的姑娘那里感受到了人世間的溫情和淡淡甜蜜的愛情，但是靜兒后來的出嫁再一次讓“我”感到了生活的絕望。最后“我”在感官的放縱與享受中品嘗了生命的孤寂與飄零后，最終因腦溢血慘死在了異鄉(xiāng)的大街上。小說講述了一個(gè)頹廢公子最后慘死的故事，全篇籠罩著一種唯美主義的頹廢感、感傷主義的無助感。相比后期思想深度達(dá)到高峰的《沉淪》等作品，郁達(dá)夫的這篇小說還不怎么被人關(guān)注。

但是，細(xì)細(xì)品讀這篇小說中的月亮、太陽的意象，色彩的處理，人物的形象，等可以幫助我們體會(huì)郁達(dá)夫小說創(chuàng)作的唯美主義風(fēng)格之形成。

一、意象與色彩：理性的冷靜與情感的悲涼

小說中的月亮一共集中出現(xiàn)在四個(gè)地方：第一次的月亮，主人公“我”半夜寂寞地在酒館買醉之后，佇立在大學(xué)的鐵欄桿上，“仰起頭來就看見了那十三夜的明月，同銀盆似的浮在淡青色的空中”，“我”“背靠著了鐵欄桿”，“盡在那里看月亮”。年終時(shí)節(jié)，家家戶戶的繁忙與熱鬧與“我”孤獨(dú)買醉、寂寞望月的情形形成了鮮明的對(duì)比，此時(shí)的月亮將獨(dú)在異鄉(xiāng)的“我”的孤冷、漂泊展現(xiàn)出來。第二次的月亮，“我”回憶自己的新婚之夜，“我”與病態(tài)的妻子在夜里相擁哭泣，“望望窗外，遠(yuǎn)近都灑滿了皎潔的月光”。那時(shí)，“我”面臨著與妻子的離別，擔(dān)心著妻子的病痛，憂心母親與妻子的關(guān)系；操心著未來家庭生活的安定與平和?！梆嵉脑鹿狻笔恰拔摇迸c妻子之間平等真誠之愛圣潔的象征，是美好幸福的象征。但是，現(xiàn)在，妻子已經(jīng)獨(dú)自凄然離世?！拔摇敝荒芙璎F(xiàn)時(shí)“對(duì)了月光追想過去的情節(jié)”，追想過去的“月光”、過去與妻子相擁而泣的幸福感。但是，現(xiàn)在人世間生離死別所造成的凄楚、落寞就像月光一樣將頹廢的“我”包裹得一絲不漏，直到月亮下山，“我”度過了又一個(gè)孤寂荒唐的一夜。

第三第四次的月亮都出現(xiàn)在“我”快要死的時(shí)候?！拔摇被ü馑蟹e蓄，給靜兒送完了新婚禮物，“街上岑寂得很，遠(yuǎn)近都灑滿了銀灰色的月光，四邊并無半點(diǎn)動(dòng)靜，除了一聲兩聲的幽幽的犬吠聲之外，這廣大的世界，好像是已經(jīng)死絕了”。生活無序、無節(jié)制的“我”已經(jīng)荒廢了學(xué)業(yè)，雖一度落魄貧窮，仍舊不能自制，照舊沉湎于醉酒與放縱之中?！拔摇鄙钤谧晕业念j廢而不能自立的羞愧之中。靜兒訂婚之后，“我”更是消沉，甚至花光了所有的積蓄，最后在同鄉(xiāng)會(huì)的集會(huì)中結(jié)識(shí)了一個(gè)漂亮的女子，還不曾來得及與漂亮女子搭訕，“我”卻因腦溢血癱倒，死在了大街上?！般y灰色的月光，灑滿了那一塊空地，把世界的物體都凈化了”，月亮成為主人公謝世的旁觀者。主人公凄涼離世是可悲的，但是，并不那么值得人的同情。因?yàn)橹魅斯且粋€(gè)蹉跎、頹敗的，不能自立自強(qiáng)，難以成長的舊公子?！般y灰色的月光”充滿一種冷靜淡然的心態(tài)，是一個(gè)冷靜的旁觀者。

另外，小說中的色彩運(yùn)用也十分值得注意。金黃的日球、紅白的女人的臉、淡青色的天空、皎潔的月光、“大理白石”似的蒼白的妻子的臉、銀灰色的月光……小說中唯一的亮色就是那個(gè)金黃色的日球，但是它卻如世外閑人般地“悠悠的在那里笑人間的多事了”。首先，“日球、月亮—人”這種自然意象與人世間物像形成了一種對(duì)立感，形成一種“看與被看”的距離感與荒涼感。其次，所有的冷色調(diào)色彩的運(yùn)用都給小說渲染著一層寒涼、凄清的末日色彩，給人的主觀感受就是不安分的焦慮感、壓抑感與墮落感。最后，從小說對(duì)月亮、太陽的意象的運(yùn)用，色彩的處理等方面都增加了主人公現(xiàn)實(shí)生活中的絕望感，也增加了讀者情緒感受中的抑郁感。

二、 “頹余者”的形象：不自立的時(shí)代棄子

在小說的背后，郁達(dá)夫給我們勾勒出了一個(gè)孤獨(dú)、飄零，但頹敗無能、不能自立，沉湎于情色滿足的落魄公子的形象。這篇小說中的“我”充滿了頹廢的悲觀主義、個(gè)人的享樂主義，相比《沉淪》里面的“我”，并沒有展現(xiàn)深刻的現(xiàn)實(shí)主義的社會(huì)關(guān)懷和悲憫的家國情懷。這篇作品里面的“我”并不是一個(gè)多余的“零余者”形象，“我”還沒有被靈性啟蒙，只能算是一個(gè)被塑造成功了的“頹余者”形象?！邦j余者”，不關(guān)心國家社會(huì)、被動(dòng)地沉迷于自己的生活之中，難以承擔(dān)起除了自我情感之外的一切生命重責(zé)。這樣的“頹余者”，如曹禺《北京人》里面的曾文清，一個(gè)身體孱弱的少爺，一度吸大煙，不敢面對(duì)破敗的家族，不敢挑戰(zhàn)權(quán)威，不敢追求自己的愛情。還有《原野》里面的“巨嬰”焦大星，一個(gè)未脫乳的，甚至失去尊嚴(yán)的男人。他們都屬于落寞的封建家族的最后一代，內(nèi)心懦弱，無法行動(dòng)，沒有生存能力，最終成為舊時(shí)代最后的寄生蟲。就像《北京人》所說，“頹余者”們，都“懶于動(dòng)作，懶于思想，懶于說話，懶于舉步，懶于起床，懶于見人，懶于做任何嚴(yán)重費(fèi)力的事情。重重對(duì)生活的厭倦和失望甚至使他懶于宣泄心中的苦痛。懶到他不想感覺自己還有感覺，懶到能使一個(gè)有眼的人看得穿：‘這是一個(gè)生命的空殼?！?/p>

無論是曾文清、焦大星，還是《銀灰色的死》中的“我”，他們都是時(shí)代的“頹余者”：他們都不能自立求生存，最終將會(huì)在家族的沒落中成為廢人；他們都將自己所有的希望寄托在女性身上（曾文清對(duì)于愫方、焦大星對(duì)于金花子、“我”對(duì)于靜兒的愛，這樣的愛或多或少都是畸形的、依戀的，甚至變態(tài)的愛），他們最終會(huì)在情人（或妻子）的離開中成為廢人。毫無例外，他們最終都以死亡告終，我們可以很明晰地覺察到曹禺和郁達(dá)夫?qū)τ凇邦j余者”所給予的相似的冷靜的同情和深刻的批判。在《新青年》 （1915）發(fā)表的《敬告青年》以來，有志有為的青年逐漸成為時(shí)代主旋律之下的主角，曾文清、焦大星、“我”這樣的“頹余者”終將走向墳?zāi)埂?/p>

三、唯美主義傾向與潛在的現(xiàn)實(shí)主義精神

很顯然，無論從意象的選擇、色彩的運(yùn)用，還是“頹余者”的形象塑造，郁達(dá)夫都受到了西方唯美主義思想的影響。唯美主義起源于19世紀(jì)初的法國，消沉的“世紀(jì)病”、憤世嫉俗的越軌、無法無天的反叛成為當(dāng)時(shí)的理想主義者對(duì)抗丑陋現(xiàn)實(shí)的一種方式。戈蒂葉認(rèn)為藝術(shù)獨(dú)立于政治、道德、社會(huì)之外而“自治”，藝術(shù)美在于形式，因此他“力圖將語言產(chǎn)生光和色彩”，將人的感官印象用準(zhǔn)確的赤裸裸的語言表現(xiàn)出來。

《銀灰色的死》中的“我”的悲劇代表了一個(gè)時(shí)代終結(jié)的懦弱者的悲劇，他們不關(guān)注國家社會(huì)，將享樂當(dāng)成生活的唯一目的，無法攻破自我欲望的牢籠。不過，這個(gè)“頹余者”與法國唯美主義時(shí)期主動(dòng)性的反抗和墮落不一樣，這是一種被動(dòng)的沒有靈性啟蒙的不自知的“頹余者”。這“頹余者”的背后浸透著郁達(dá)夫理性的批判、冷靜的同情以及與對(duì)舊時(shí)代的反思。其中銀灰色的月光、銀灰色的死亡、色彩的運(yùn)用等，無論是從理性感知力還是感性感受力上，都沾染了頹敗的唯美主義色彩。這些都是理解郁達(dá)夫早期個(gè)人風(fēng)格所不能忽略的一環(huán)。

當(dāng)然，在“五四”時(shí)期，文學(xué)研究會(huì)正在大力倡導(dǎo)“為人生”的文學(xué)觀念，提倡現(xiàn)實(shí)主義精神的時(shí)候，作為“為藝術(shù)”而興起的創(chuàng)造社卻提倡浪漫主義文學(xué)思潮。代表人物就有郁達(dá)夫，他的作品純屬于個(gè)人精神氣質(zhì)的自剖小說，里面所有的浪漫主義、感傷主義、唯美主義，看起來似乎是非現(xiàn)實(shí)主義的。不過，這樣不深入的評(píng)價(jià)似乎不太合理。尼采曾經(jīng)說：

“為藝術(shù)而藝術(shù)”——這是同樣危險(xiǎn)的一個(gè)原則：由此人們把一種虛假的對(duì)立引進(jìn)了事物——它對(duì)現(xiàn)實(shí)的誹謗達(dá)到了頂點(diǎn)（“理想化”到了令人厭惡的地步）。如果某人將理想與現(xiàn)實(shí)割裂開來，他就會(huì)貶低現(xiàn)實(shí)，使現(xiàn)實(shí)貧乏化并詆毀現(xiàn)實(shí)?！盀槊蓝馈薄盀檎娑妗薄盀樯贫啤薄@是敵視現(xiàn)實(shí)的三種形式。

尼采認(rèn)為“為藝術(shù)而藝術(shù)”的這個(gè)命題本身就存在著危險(xiǎn)性，為此提出了質(zhì)疑：藝術(shù)的存在就是一種社會(huì)的行為，是不可能脫離生活的，所以“將藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)生活割裂開來，進(jìn)而以藝術(shù)的名義攻擊現(xiàn)實(shí)便在根本上誤解了生命，也誤解了生活與藝術(shù)”。因此，我們不妨不要迅速地將“為人生而藝術(shù)”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念對(duì)立起來；我們可以合理地理解，與直接反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“為人生而藝術(shù)”的作家作品相比，“表現(xiàn)自我”的小說更加隱晦、婉轉(zhuǎn)地參與了現(xiàn)實(shí)主義。

《銀灰色的死》就是通過一個(gè)小人物的悲劇來介入現(xiàn)實(shí)，用個(gè)人的悲劇展現(xiàn)整個(gè)時(shí)代同一類“頹敗者”的悲劇，進(jìn)而隱晦地展現(xiàn)背后那個(gè)滋養(yǎng)墮落者的社會(huì)，進(jìn)行委婉的批判?！段覆　饭适吕锩娴摹拔摇辈≡诳椭?，在世情浮薄的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中伊哭紅了臉與我分手，“我雖然愛你，你卻是一個(gè)將亡的國民”，靖國神社的華表與落敗國家的主題兩次出現(xiàn)在小說里面，“我”生活在國家弱小和自我的卑微的陰影里，愛情、理想均不得志。

在《沉淪》中國家主題更是反復(fù)出現(xiàn)，人物命運(yùn)的悲劇同國家命運(yùn)的悲劇更緊密地結(jié)合起來，潛在的現(xiàn)實(shí)主義精神展現(xiàn)得更為深刻。可以說，郁達(dá)夫?qū)ΜF(xiàn)實(shí)生活的觀照都通過小說主人公的命運(yùn)悲劇來展現(xiàn)。他的作品雖然有著浪漫主義、唯美主義的精神氣質(zhì)，但是其現(xiàn)實(shí)主義參與精神和批判精神委婉地通過個(gè)體生命的悲劇展現(xiàn)出來。

四、結(jié)語

總的來說，作為郁達(dá)夫處女作的《銀灰色的死》這篇作品從意象的使用、色彩的寓意、“頹余者”形象的塑造等都給我們展現(xiàn)出一種濃厚的唯美主義的風(fēng)格傾向。但是，我們也不可忽視該小說所隱晦介入現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義精神，也不可忽視其對(duì)早期郁達(dá)夫作品風(fēng)格的展示。

① 郁達(dá)夫：《郁達(dá)夫全集（第1卷）：銀灰色的死》，浙江文藝出版社1992年12月版，第1—16頁。

② 曹禺：《曹禺代表作：北京人》，黃河文藝出版社1986年10月版，第502頁。

③ 〔丹麥〕勃蘭兌斯：《19世紀(jì)文學(xué)主流》第5分冊(cè)，李宗杰譯，人民文學(xué)出版社1982年版，第341頁。

④ Friedrich Nietzche，

The Will to Power，

P168；轉(zhuǎn)載于余虹：《藝術(shù)與歸家——尼采、海德格爾、?？隆?，中國人民大學(xué)出版社，2005年8月版，第42頁。

⑤ 余虹：《藝術(shù)與歸家——尼采、海德格爾、?？隆?，中國人民大學(xué)出版社2005年8月版，第42頁。

⑥ 郁達(dá)夫：《郁達(dá)夫全集（第1卷）：胃病》，浙江文藝出版社1992年12月版，第65頁。