漫談“僧帽壺”的裝飾

陸佳鵬

談到僧帽壺的裝飾，首先就必須了解僧帽壺這一造型的歷史，紫砂壺自宋代始，元明兩個時代的變遷，與紫砂的形成息息相關(guān)，而僧帽這一造型有著特殊的時代背景，反應(yīng)了當(dāng)時的民族交流，工藝變遷，以及設(shè)計思想的轉(zhuǎn)變。從僧帽壺身上，我們可以了解到紫砂在歷史大環(huán)境中不斷衍變的歷程，明白其之所以能夠形成時代特征的源流。

在明代，紫砂經(jīng)歷了歷史上第一個發(fā)展高潮，以時大彬?yàn)榇淼淖仙八嚾俗龀隽朔N種開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)，為后世紫砂造型結(jié)構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。在這一時期，宋元時代的佛教逐漸勢微，道教開始興盛，佛教的影響力大不如前，而學(xué)過歷史的都知道，所謂宋承唐制，清繼明統(tǒng)，清代對于明代的宗教政策幾乎是完全繼承了下來，所以雖然明清兩代紫砂壺兩度興盛，但僧帽壺這一造型卻幾近失傳。

《僧帽壺》陸佳鵬

及至現(xiàn)代，以“壺藝泰斗”顧景舟先生為代表的一批紫砂藝術(shù)家們重現(xiàn)了這一傳統(tǒng)經(jīng)典造型。重現(xiàn)于世的僧帽壺和諧挺括，造型結(jié)構(gòu)緊湊、鋒芒內(nèi)斂，壺嘴于壺身的獨(dú)特形態(tài)、壺頸于肩線等部位的變化都顯現(xiàn)出手工藝術(shù)的趣味和紫砂傳統(tǒng)造型藝術(shù)的精髓。從造型源頭來看，當(dāng)下我們所看到的僧帽壺多是以顧景舟為代表的制作的僧帽壺的延伸，而并非是始于元代，以釋教為藍(lán)本的宗教主題的藝術(shù)作品。以眼前這件“僧帽壺”為例，其標(biāo)志性的鴨流、帽檐、飛把等，展現(xiàn)的是結(jié)構(gòu)幾何形的設(shè)計美感，其氣質(zhì)文雅，大小適中，質(zhì)感亦處理的頗為細(xì)膩，但從中很難感受到那種強(qiáng)烈的宗教儀式感，其文藝特性，大大超越了其本身所帶有的宗教元素。

對于紫砂花貨來說，主題單一的文藝創(chuàng)作會限制創(chuàng)作者的思維，造型作品主題表達(dá)的局限性，歷史上歐洲天主教一度盛行，但恰恰是天主教盛行的時期，反而是一段文化的黑暗時期，直至歐洲進(jìn)入文藝復(fù)興，這一狀況才得以改觀。可見宗教對于藝術(shù)創(chuàng)作是會產(chǎn)生一定的禁錮作用的，而以釋教為題材的“僧帽壺”由于其造型天然的便帶有宗教元素，這種主題的限制也就越發(fā)限制創(chuàng)作者的進(jìn)一步發(fā)揮。但好在當(dāng)下是僧帽造型并非直承元代，而是近現(xiàn)代藝術(shù)改造的產(chǎn)物，其造型更為開放，裝飾亦理所應(yīng)當(dāng)?shù)母鼮樽杂伞?/p>

例如在眼前這件“僧帽壺”上，其僧帽的帽沿進(jìn)一步簡化，將明代蓮花瓣的造型進(jìn)一步拉長，整體變矮，凸顯出中間佛龕造型的壺鈕，蓋嵌入其中，仿佛蓮燈圓座，鴨流前出，與壺面平行，壺肩過渡呈一大轉(zhuǎn)折，如同收頸，其下鼓腹，單從身筒的造型來看，幾同漢代瓦罐，大耳飛把聯(lián)通上下兩端，飄逸舒展的線條一下子將整體的輪廓擴(kuò)展開來，將壺口部分過于緊湊的布局進(jìn)行中和，這一的造型布局本身便是一種無形的裝飾布局，這樣一來，整件作品雖然仍未僧帽，但卻又不局限于僧帽本身，廣闊的壺面為后續(xù)的裝飾提供了舞臺，在這件作品上，便借著弱化的帽沿，以出世的山水刻繪描繪了一幅生動廣闊的圖景。陶刻裝飾在這里，呈現(xiàn)出一幅入世出塵，遠(yuǎn)空縹緲的廣闊空間，這樣的搭配在僧帽壺上并不常見，但經(jīng)此嘗試卻發(fā)現(xiàn)，原本以為不相融合的裝飾與造型，原來亦可以通過這樣的方式和諧共存，這給予了類似創(chuàng)作一定的啟示。

紫砂壺本自日常用器中誕生，需要注重實(shí)用性與觀賞性兩者的結(jié)合，而僧帽這一造型，本身即偏向于觀賞性，這種有所側(cè)重的造型題材，在裝飾的選擇上可以更加的大膽，并非要局限于單一的宗教元素，而是可以注重技藝技法的展現(xiàn)，以及裝飾內(nèi)涵的表達(dá)。以這兩點(diǎn)出發(fā)，才能做出令自己滿意的僧帽壺，才能弘揚(yáng)和傳承中國的紫砂壺文化，讓更多的人了解紫砂，喜歡上紫砂。