二十世紀現當代音樂創(chuàng)作中的三度疊置
——以貝爾格、達拉皮科拉、布列茲與庫塔克的四部作品為例

李查寧

（內蒙古藝術學院音樂學院，內蒙古 呼和浩特 010010）

引 言

三度疊置，即是音高以三度音程距離縱向排列的結果。顯而易見，音高材料在這樣的排列狀態(tài)下，便會構成大三、小三、增三、減三等度數的音程關系。通常，在考慮等音程的前提下，去感受其聽覺效果時，增三度與減三度可能會更多留下大二度與純四度的印象。而大三度與小三度，應是習慣中的三度音程感覺。因此，若提及三度音程，大三度與小三度，應最具代表性，也是三度疊置的要素。①

縱觀西方藝術音樂的若干發(fā)展時期，三度疊置，或來自對歷史的繼承，或來自對習慣的接受，或來自對潮流的追隨，或來自對規(guī)則的遵循。它或是一種趨勢，或是一種現象，或是一種象征……總而言之，伴隨著新的音樂作品、新的音樂風格以及新的音樂理論的不斷涌現，它始終煥發(fā)著活力，扮演著不同的角色，釋放著嶄新的光輝，閃耀著繽紛的色彩。

當西方藝術音樂步入二十世紀，則步入了一個不斷探索、不斷創(chuàng)新與不斷變革的時期。這一時期的三度疊置，也自然呈現出新的光彩，發(fā)揮著新的作用，給予欣賞者新的感受和理解。在這樣的過程中，它們是否仍保持著本真，還是被賦予新的意義，那些新的光彩、新的感受與新的理解，是緣何而起，能否被驗證和論證。本文即以此為出發(fā)點，并將對屬于二十世紀現當代音樂創(chuàng)作范疇的四位具有代表性的作曲家的四部作品展開一定程度的分析。

一、對三度疊置的觀察

在西方藝術音樂的發(fā)展進程中，三度音程應包含著來自諸多層面的內涵，其構成的疊置，亦將使這樣的設想更加明確。如在同樣的疊置狀態(tài)下，相比八度與同度，更多樣的泛音會賦予三度（及其轉位）更加豐富、斑斕的聲音；②相比二度或七度，三度（與六度）又會帶來相對柔和的體驗；相比純四、純五度或三全音，三度（與六度）或許將表現得更為含蓄，形成折衷化的效果，而非個性突出。這樣的特點，令三度疊置展現著多元化的特性及變幻莫測的多種色彩。

就音程協(xié)和度而言，三度疊置，③屬于協(xié)和音程范疇。這一結論已在源自西方音樂歷史的長達幾百年的早期音樂時期的多聲音樂作品中得以驗證。并且，時至今日，在人們對音樂作品中的三度疊置所產生的音響協(xié)和度的理解方面，無論是于聆聽過程中得到的感性認識，還是對其理性分析的結果，均未見變化——其相對協(xié)和的狀態(tài)是始終被創(chuàng)作者與欣賞者接受的。

更進一步來說，音高材料以三度音程的距離所縱向疊置而形成的結合狀態(tài)，將意味著和弦的出現。而和弦的概念則是指在十二平均律的音高體系下，由三個音（或更多的音）以三度音程距離呈縱向排列方式而構成的音高組合。④可見，和弦的含義，幾乎能夠涉及所有由三個音組成的三和弦、四個音組成的七和弦、以及五個音組成的九和弦乃至更多音組成的高疊和弦等等。也就是說，在原位排列狀態(tài)下的、由三度音高關系所疊置而成的音高材料的縱向組合結構，幾乎都可以被稱為和弦。⑤

眾所周知，和弦是西方藝術音樂范疇內的、主調音樂從興起到繁榮的全過程的產物，是構成調性音樂的重要元素。而西方音樂中的和聲現象開始以系統(tǒng)化和理論化的體現，可能都是以和弦來作為其出發(fā)點的。因此，如果從和聲角度來觀察任何時代的典型調性音樂作品，和弦在其中都具有著不可或缺的地位?？偠灾?，在某種程度上，和弦就代表著主調音樂，是在音樂創(chuàng)作的過程中來建立調性以及反映調式的根本。由此可見，和弦所帶來的普遍的、最為直觀的印象——在其原位狀態(tài)下的三度疊置——則自然而然地帶有著彰顯調性的作用。⑥

值得注意的是，由于泛音列的原因，大三和弦或小三和弦是能夠給人帶來一種比其他和弦更為協(xié)和、穩(wěn)定的聽覺感受的。當然，前文提及的、源自調性音樂的概念及感觸，自然也是加深大三和弦以及小三和弦所產生的該感受的成因。而且，從功能和聲理論的角度來說，由于上述兩種和弦能夠涉及（任何）調性的主和弦、下屬和弦及屬和弦，因此，也許在一般情況下，更多地接觸調性音樂的人們在聽到它們的音響時，則會體驗到一種舒緩、松弛的感覺，甚至是一定程度上的愉悅。當然，這樣的特性，在其他類型的和弦中也會依照其本身的協(xié)和度而或多或少地體現出來。

與此同時，前文較少提及的增三和弦與減三和弦也是極其重要且不可忽略的。這兩種于原位排列下呈三度疊置狀態(tài)的和弦，因其自身縱向音程度數的特性——以縱向兩個大三度或兩個小三度構成——使其在視覺與聽覺上都較易辨認。顯而易見，就譜面而言，增三和弦與減三和弦所具備的兩對相同的音程排列關系，可能令它們明顯突出于大三和弦與小三和弦。更為重要的是，在和聲色彩方面，特別是在調性音樂中，增三和弦與減三和弦均有其獨特性——增三和弦具備的連續(xù)兩個大三度的縱向結合，會產生或緊張、或松弛的某種似乎并不確定的和聲效果，而減三和弦則具有明確的、快速趨向解決的緊張感。

在功能和聲理論范疇內，自然音體系中，增三和弦與減三和弦同樣具有著區(qū)別于大三和弦或小三和弦的特點。就增三和弦而言，其僅出現于和聲大調六級與和聲小調三級的狀態(tài)，使其未具有如大三和弦與小三和弦般的、建立一般調性的中心地位。同時，其性質則能夠使之在全音階中成為唯一存在的三度疊置形態(tài)。就減三和弦而言，因其自身性質以及建立于導音或和聲調式二級音的因素，使之被傳統(tǒng)意義上的、更多的調式所包含，并總是處于非穩(wěn)定功能狀態(tài)。因此，這樣一種三度疊置的結構，對于建立調性則是較為重要的。

再次仔細觀察上述四類和弦的音響協(xié)和程度及其背后的和聲緊張度與色彩?？梢园l(fā)現，大三和弦與小三和弦，是比一般意義上被認為不協(xié)和的增三和弦或減三和弦更具獨立性的。盡管增三和弦或減三和弦具有三度疊置特征，甚至具備相對的協(xié)和程度——在非調性音樂作品中，這兩種和弦在和聲效果上可能更傾向于協(xié)和——但相比大三和弦與小三和弦，它們則在自身的協(xié)和程度上，以及與調性音樂及其涉及風格相關聯的穩(wěn)定程度上，應未達到前者已具備的普遍性。因此，就三和弦而言，增三和弦與減三和弦的代表性，在一定意義上仍不及大三和弦與小三和弦。⑦

如將三度疊置擴展，即形成七和弦、九和弦以及高疊和弦等形態(tài)，盡管這些排列形式已非僅限于功能和聲理論范疇，且在一定程度上拓展至調性音樂所涉和聲理論之外，但其和聲色彩，仍是傾向于協(xié)和的。與前文所述一致，這樣的效果，在非調性音樂作品中尤為明顯，其原因，自然應源于三度疊置的狀態(tài)。

與調性音樂的創(chuàng)作規(guī)律相比，十二音音樂最初的理論原則在很大程度上都是與其背道而馳的。按照十二音作曲法創(chuàng)始人阿諾德·勛伯格的主張來說，十二音音樂應是回避調性的，這自然也就意味著作曲家在創(chuàng)作十二音音樂的過程中，將不再受到源自調性音樂的某些創(chuàng)作思維的支配?？梢姡券B置的音高縱向排列，也就是指和弦式的音高縱向結合，在這類音樂中也許是不允許出現的。實際上，這樣的創(chuàng)作理念，在作曲家嚴格運用十二音作曲法的同時，也就會輕易實現了。

然而，隨著西方藝術音樂歷程的發(fā)展，成長于勛伯格之后的作曲家們則在對十二音音樂的創(chuàng)作中，逐漸融入對該音樂寫作技法的個性化處理方式，而非嚴格地恪守其原則。這樣的范例并不鮮見，事實上，許多運用十二音作曲法或寫作無調性音樂的作曲家們，對三度疊置，對其帶來的調性感與協(xié)和感，都并未表現出絕對的排斥。而且，他們的作品，則體現著對這種排列的感官體驗或相應審美傾向的重視，三度疊置的色彩，總是或明晰、或隱秘地呈現在那些作品里。

眾所周知，在二十世紀時間范圍內，眾多反映著新的創(chuàng)作理念、新的創(chuàng)作思想，充滿新意的作品，一定是令音樂欣賞者們應接不暇的。竭力地探索與突破，甚至標新立異，均成為形容該時期作曲家們的最貼切的語匯。就三度疊置而言，一方面，在多元的音樂風格、多姿的音樂畫面中，其色彩與效應將更為濃重、明確，其本色將更為凸顯，另一方面，更為廣闊的創(chuàng)作思維和理念，也為其增添了更為豐富的內容，更為深厚的內涵，使其承載著更多層面的意義。

二、對貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》與達拉皮科拉《安娜莉貝拉的音樂札記》的分析

作為十二音音樂的代表作曲家，來自著名的新維也納樂派的阿爾班·貝爾格，與意大利最先使用十二音作曲技法的路易季·達拉皮科拉，均在他們的創(chuàng)作中運用了呈三度疊置狀態(tài)的音高處理方式。首先，以貝爾格的代表作品《小提琴協(xié)奏曲》為例，其最先出現的、由獨奏小提琴所奏旋律而展示的十二音列的最明顯特征即是連續(xù)三度的序進。從整體來看，這條十二音序列的第一音至第九音的音高關系僅為小三度或大三度，而這樣的狀態(tài)應絕非偶然形成，它足以體現作曲家的構思——以對三度音高關系的大量采用，來反映其能夠形成的音樂色彩，以及對相關音樂風格的傾向、接近及呈現。（見譜例1）

譜例1：貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》之獨奏小提琴所奏序列

同樣，作品的和聲繼續(xù)證實了三度疊置的重要地位?？梢钥吹?，三度音程以及縱向排列的、分解的三和弦式和七和弦式的音高呈示狀態(tài)，在作品中占據了明顯的比重。它們與非調性特征的音高進行相融合，使音樂在一定程度上具有了一些體現出較豐富的包容度的特性。聆聽音樂，則更能夠驗證這樣的感受，它應仍是不具備明顯調性特征的音樂，但比之勛伯格或威伯恩的十二音音樂代表作品的風格，則相對溫和、恬靜。（見譜例2、譜例3、譜例4、譜例5）

可見，上述現象，在這樣一種于序列及其音的縱向結合均反映出三度疊置特征的音高組織條件下，將是必然產生的。這樣的效果，也應是作曲家有意追求的。作為勛伯格的后繼者，貝爾格在創(chuàng)作中確實運用了典型的十二音作曲法，但他對三度疊置的成規(guī)模的使用，也體現出個性化的創(chuàng)作特點及其背后更為深層的審美追求。這部作品，在非調性風格的背景下，仍體現了調性音樂所具備的音的橫向與縱向的結合狀態(tài)。同樣，這首樂曲在成為表現主義音樂代表作品的同時，也具有著一些浪漫主義音樂的色彩。綜上所述，從技術上來看，三度疊置，對這部作品的源于感官體驗、審美感受及風格探索等方面的內涵，均發(fā)揮了重要的影響。

譜例2:貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》第一樂章20-26小節(jié)

譜例3:貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》第一樂章27-36小節(jié)

譜例4:貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》第一樂章59-63小節(jié)

譜例5:貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》第二樂章1-4小節(jié)

達拉皮科拉的鋼琴組曲《安娜莉貝拉的音樂札記》的序列也與此如出一轍。在這部來自意大利的十二音音樂代表作品中,三度疊置（及其分解形式）會時常得到展現。它們或為較大規(guī)模的三、六度音程形式，或是原位的三和弦及其轉位，以及并不完整的七和弦等。它們使這種原本應體現表現主義音樂風格的十二音音樂，變得安靜，柔美，清澈，抒情，并隨時展現出微妙的色彩變化，而并非喧囂，尖銳，激烈。當然，德彪西、皮澤蒂⑧（1）和布索尼⑧（2）的音樂風格，在較大程度上影響著達拉皮科拉的創(chuàng)作傾向，是于音樂歷史范疇內經過論證的事實。而就具體寫作而言，對三度疊置的巧妙運用，則是在技術層面上使作曲家的審美追求——在由十二音音樂技術風格主宰的作品中，因帶有相對協(xié)和的、具備調性音樂特性的三度疊置的大量加入，而使音樂的和聲色彩得到了更大程度地豐富，令它更為精致、多變且神秘——得以實現的手段。（見譜例6、譜例7、譜例8、譜例9、譜例10）

譜例6:達拉皮科拉《安娜莉貝拉的音樂札記》序列

因此，思想政治教育方法必須要跟隨著事物發(fā)展的變化趨勢，使之順應歷史的發(fā)展潮流，順應時代的變遷，才能取得滿意的效果。

譜例7:達拉皮科拉《安娜莉貝拉的音樂札記》No.1,42-46小節(jié)

譜例8:達拉皮科拉《安娜莉貝拉的音樂札記》No.2,12-16小節(jié)

譜例9-a:達拉皮科拉《安娜莉貝拉的音樂札記》No.3,4-6小節(jié)

譜例9-b:達拉皮科拉《安娜莉貝拉的音樂札記》No.3,16-17小節(jié)

譜例10:達拉皮科拉《安娜莉貝拉的音樂札記》No.5，7-8小節(jié)

在上述兩部作品中可以看出，這種“違背”十二音作曲法基本原則的現象，應是作曲家們的有意所為。這應反映出他們在創(chuàng)作十二音音樂的過程中，并未完全排斥調性音樂風格，相反，還表現出一定程度上的追求。同時，這些作品理應是在非調性音樂作品中體現調性思維的范例。此刻，三度疊置，則是一些風格及其美學特征的體現。最為典型的實例，即是如距離作曲家所處時期較近的浪漫主義風格以及印象主義風格的呈現。

三、對布列茲《記譜法》的分析

譜例11:布列茲《記譜法》No.1，4-8小節(jié)

在第一處聽覺效果明顯的、呈現三度疊置特征的和音內，已能夠觀察到具有多種性質的和弦式排列。如位于左手譜面的半減七和弦，右手的自下而上的大七和弦，以及分解的減三和弦等。第二處與之相似的和音，則展現了左手的似小大七和弦第二轉位形態(tài)，以及其最高音與右手二音結合而體現的減七和弦特征。同樣，第三處類似和音是在左手譜面與第二處基本一致的基礎上，將右手的音高調換為具有小大七和弦的特性。可見，這種狀態(tài)的形成，應是作曲家將三度音程置于此處的結果。而上述三個例子完全說明了對三度疊置的使用規(guī)模，并證實了其比重。此外，音的橫向流動，也時常展示出明顯的、最終能歸納為縱向三度排列式的音高關系。

這些具有三度疊置特征的音的組合與進行，在體現帶有整體序列主義風格寫作原則特征的作品中，應是一種并非典型的寫作方式。同時，這樣的和音，在以上的、僅有十二小節(jié)長度的片段內，占據了三個小節(jié)的事實，應不能僅看作是偶然現象了。反之，它們應是作曲家獨具匠心的設計。可以看到，三處三度疊置的出現，將令聽覺體驗到相對的溫潤，觸碰到相對的協(xié)和。這樣的效果，與其他典型的、依照非調性序列進行的音高所構成的片段相結合，會形成色調的突變，進而達到明顯的色彩對比。

同樣，在此后的一些片段中，仍存在這樣的例子。如三度疊置或其分解形式的展現，均起到了影響全曲和聲風格的作用，在某些時間范圍內,甚至能夠達到支配性的地位。在體現著整體序列主義寫作技術特征的氛圍下，這些段落，使作品的音樂風格與其他呈整體序列主義風格的音樂作品相比，則在一定程度上被增添了并非常見的復雜性，產生了更多的不確定因素，變得難以捕捉，最終則從其中呈現出奇妙的美感。（見譜例12）

譜例12:布列茲《記譜法》No.11，3-9小節(jié)

然而，與之前提及的貝爾格和達拉皮科拉的作品相比，雖然這部組曲同樣具備三度疊置式的音高組合，但從聽覺體驗上，所感受到的區(qū)別還是非常明顯的。首先，調性音樂風格在上述所有片段中幾乎都是不存在的。同樣，浪漫主義風格傾向，自然也是難尋其痕跡了。究其原因，很大程度上應是那些在三度疊置范圍內的音高所呈現出來的相對的多樣性使然——這里的縱向結合，均在六音以上，且鮮見重復音。同時，三度疊置的體現是由可看作是兩個以上的三音或四音組合相排列所致，并非為一氣呵成的連續(xù)縱向三度排列——而貝爾格和達拉皮科拉作品中的三度疊置則相對單純，它們更多地構成了單個的某幾種三和弦或七和弦。

與此同時，作品所展現的、對具有三度疊置特點的音高進行的較為頻繁地使用，及其形成的與那些具有十二音序列特征的音的序進的交替和融合，使這部帶有整體序列主義音樂風格特征的作品體現出一定程度的獨特性。這種獨特性，可能將符合若干種解讀，其中之一，即是對感官體驗的單純追求。它或為法國式的含蓄與恬靜，或是印象主義音樂般的變幻莫測的光的映像。綜上所述，就具體寫作而言，與之前的兩位作曲家的出發(fā)點可能不同的是，布列茲對與三度疊置相關之音高組織的使用理念與方式，可能并非意圖使調性音樂風格重現，自然也未營造浪漫主義的抒情性，而是僅表現為一種更為純粹地、直接或抽象地對其所產生和弦的那些豐富色彩的偏愛，以及細致地描繪。

四、對庫塔克《斯蒂芬的墓碑》的分析

在匈牙利作曲家喬治·庫塔克的作品《斯蒂芬的墓碑》中，貫穿全曲的、具有三度疊置狀態(tài)特征的音高進行，則展現著相比前文提及的三首作品的更為廣泛的作用，它們對音樂的美學風格及意義應是產生了更為深遠的影響——它們或表述更抽象的事物，代表更豐富的內涵，或體現更為多層的含義，或反映更為深奧的思想……

自樂曲第一音開始便展現出來的依次演奏的、以“E、A、D、G、B、E”六個吉他空弦音構成的六音組合，幾乎于整部作品中呈示始終。它的狀態(tài)或表現為原樣地重復，或是改變部分音高，但其在結構內未作明顯地長時間間斷。也可以說，在這部具有近十分鐘時長的作品中，它的色彩則彌漫于任意一個片段，從未消散。（見譜例13）

譜例13:庫塔克《斯蒂芬的墓碑》之吉他六音音組的第1次呈示

將這樣一個分解式的六音音高組合縱向排列，即構成基于E音上的、省略九音的十一和弦，這顯然是三度疊置的實例。⑨然而，它自第一次出現起，卻未作任何音序的改變，而是一如既往地以空弦次序自下而上地出現。同時，也幾乎未作任何移位、倒影、逆行等其他進行狀態(tài)的改變。并且，音高的變化也是微妙的——該音高結合在樂曲開始處的連續(xù)十五次呈示過程中所出現的音高變化只涉及一兩個音。如將G音升高半音的第四次和第六次的音組呈示，升高B音至C音的第八次呈示，將G音升高半音的第九次呈示與短暫休止后，經過“原型”的第十、十一次呈示而升高G音的第十二次呈示，將G音與B音均升高半音的第十三次呈示，繼續(xù)升高C音至#C音的第十四次呈示，以及在此基礎上，將#C音還原至C音的第十五次呈示。⑩（見譜例14）

譜例14:庫塔克《斯蒂芬的墓碑》之吉他六音組的第4、6、8、13、14次呈示

可見，這種對于三度疊置的呈現，與前文提及的三首作品再次有所區(qū)別。一方面，已知的六音組的每一次呈示，都更傾向于原樣地重復。同時，作品其他的音高材料則未明顯呈現出與該音組相近的縱向音高關系，及其具有的、能夠產生在一定程度上與調性和聲方面形成聯系的特性。因此，就上述六音組而言，即使其具有三度疊置形態(tài)，也應難以體現出較大程度的調性音樂之特征，更是難以揣測到較明確的浪漫主義音樂的格調。另一方面，由于該音組在呈示過程中所體現的由僅展示“原位”或“原型”狀態(tài)而形成的一致性，導致其色彩僅限于細微的差別，卻未見明顯的轉換及對比，而是僅展現出具有三度疊置特征的音高組織所具備的協(xié)和度。

縱觀全曲，由不同的音高材料所形成的和聲色彩的對比，并未呈現出突出的多樣化特征?？梢钥吹?，當六音組連續(xù)呈示十五次之后，即出現了于協(xié)和度上能夠與之形成對比的和音，它起初雖未完全擺脫三度疊置，但已體現出對其具備的協(xié)和程度的逐步淡化式處理，且與仍未出現明顯變化的、仍在持續(xù)著的六音組相比，已有所區(qū)別。之后呈示的動機式的、以及帶有旋律性質的音高材料的橫向流動，以及縱向的音高結合，則更傾向于高度的半音化，直至十二音音樂風格——這些材料形成的音響，時常展現出或對比明顯的、或突然的、或呈現出具有強烈反差的刺激感的極端不協(xié)和狀態(tài)——當然，如果考慮配器與演奏力度等因素，這樣的效果將更為顯著，也將帶來更為劇烈的聽覺感受。

然而，直至全曲的最后一刻，六音組的形態(tài)和狀態(tài)仍未作明顯改變，而是近乎單調地、執(zhí)拗地完成了它的最后一次重復。這樣的呈示方式，與之前三部作品顯然存在不同，而這部作品所反映的作曲家的創(chuàng)作意圖與理念，應與這些新的發(fā)現存在著必然聯系。從全曲最引人注目的、對三度疊置的處理方式中，也理應存在著隱含于此的、能夠解釋上述推測與設想的重要內容。

結合全曲，再次觀察這一六音組，可以發(fā)現其因不斷重復而具有的近乎核心的地位。然而，就整部作品而言，這一音組并未起到與之出現頻率相匹配的、推進或影響著音高材料延展過程及方式的支配作用。它所形成的、在某種程度上與其所處時代應產生反差的和聲色彩，也未得到任何程度地渲染與拓展?？梢?，對處理和運用這一六音組的方式的分析，必然已不僅是單純于寫作技術、創(chuàng)作風格層面范圍上的探究。而需首要關注的，也許應是更為寬泛的、涉及創(chuàng)作思維及思想的范疇。

顯而易見,從呈示和延展方式來看,這一能夠呈現三度疊置狀態(tài)的六音組合，已將其自身在聲音層面所包括的全部內容均展現了出來。而它的近乎單一、單調至機械性的重復，可能是對某種事物的描述——不斷地重現，未加明顯變化的狀態(tài)，自然將塑造一種固態(tài)，進而形成一種穩(wěn)定和永恒的意境。

同時，就整體而言，在樂曲進行過程中，每一次新的音高進行以及新的和音的出現，均會與六音組形成明顯的色彩差異，隨著新的音響的尖銳感的增加，使所產生的對比越來越強烈，直至對立。之后，對立漸漸消失，六音組再次步入前景，并通過逐漸地消逝而結束全曲?？梢姡谝阎墓虘B(tài)中，出現了變化，轉折，風波……當它們遠去，穩(wěn)定與永恒逐漸清晰，一切漸漸趨于平靜。

可見，六音組展現出來的協(xié)和，應更傾向至穩(wěn)定與永恒，而其他與之形成對比的一切因素，應是夾雜于這穩(wěn)定與永恒之中的變數。它們似偶然，亦或是必然。全曲自六音組漸進，又以其淡出，開始與結尾，似模糊，已不再分明，似無界線，在某種意義上已成為一個無限的循環(huán)。同時，六音組自始至終地規(guī)律推進，似營造著遠超出強弱、剛柔相濟、協(xié)和或非協(xié)和等聲音效果所影響范圍的狀態(tài)——似無限的靜止，亦或是無限的運動……

對于這樣的情境，無論欣賞者還是研究者，也許都將通過聆聽、分析、揣摩、探究、思索，經技術、思維、理念，直至思想層面。因此，就這部作品而言，將三度疊置分解而成的六音組，它的貫穿式地不斷重復，以及由對比性的、其他衍生于其中的、或是全新的材料與之形成的對置，可能都是對滲透至具體的音樂寫作方式中的某些哲學含義的直接體現。也就是說，作品中的三度疊置，它所涉及的相對單一的形態(tài)、節(jié)奏、配器等等，以及那些與之形成的激烈對比，更多是對作曲家思想的直接反映。

綜上所述，可以看到，樂曲在很大程度上就可以被認為是建立于三度疊置音高材料基礎之上的。同時，還以間插性的、由極端尖銳的和音所構成的片段來與之形成對比。這種音響的緊張與協(xié)和的極大反差，必然能夠給聽者帶來強烈的感官反應，從而也必然能夠給人留下深刻的印象。然而，相比之前三部作品，最為顯著的是，基本呈三度疊置的分解和弦式的音高材料，應并非更傾向于體現調性思維或是對和聲色彩的追求。而它的存在，及其同經縱向排列之后的、從聽覺感受上幾乎與之達成對立的音高材料相并置的狀態(tài)的背后，也許反映著作曲家對于某種形象的刻畫，對于某種更為深層的象征意義的隱喻，或是對某些哲學思想以及情感的表達。至此，在這部于接近二十世紀最后十年的時間范圍內所創(chuàng)作的作品中，三度疊置所刻畫的形象，所隱喻的事物，所形成的影響，所表達的內容，所體現的內涵，所指代的含義，均已達到更為深邃的境界。

結 語

就二十世紀的藝術音樂創(chuàng)作而言，隨著歷史的持續(xù)前進與作曲家們的不斷創(chuàng)作和創(chuàng)新，調性與非調性，協(xié)和與非協(xié)和，已不再是僅僅呈現著起初那種單純的、如在某幾種風格或某幾個時代間的、有著明確界線的對立關系，而是反映出程度逐漸加深的、愈發(fā)顯著的并存、互動及融合。那些帶有明顯調性音樂痕跡的、呈三度疊置縱向排列式的音高及其所產生的音響，及其在十二音音樂等非調性風格作品中的展現，或是它們與源自某些回避調性特征的序列及集合的音高材料所產生的在和音效果上和音樂形象上的沖突，也都被作曲家巧妙地運用于創(chuàng)作中，并成為促進音樂發(fā)展的推動力?？偠灾鲜鲞@些相對立的因素在一部作品中的直接對比、對置或過渡性的轉換，甚至是最終的統(tǒng)一，都是現當代藝術音樂作品的創(chuàng)作技法及思維的高度個性化及多元化的體現。

聚焦于任一時期的任何作品所包含的三度疊置本身，細致觀察這些并非陌生的音的結合，可以看到，它們始終保持著古老的、傳統(tǒng)意義上的本質和特性，始終未做明顯改變。與此同時，這些有著漫長歷史的，在多個時期、時代、以及風格流派范圍內的作品中都占據主導地位的，以三度關系而結合起來的音高組合，也仍在不斷地轉換著它們的角色，且展現著它們不斷更新著的形象與含義——或表達著對過往的留戀，或成為某種獨特的顏色，或成為塑造某種心境的載體，或成為通向情感世界的路徑……

半個多世紀以來，音樂的創(chuàng)作已更為直接且清晰地彰顯著上述的個性化與多元化。可以說，當代的藝術音樂作品已幾乎不可能被某一種創(chuàng)作技法或某一種音樂風格所嚴格限定及概括。而調性與非調性，樂音與噪音，傳統(tǒng)與現代，乃至民族性與世界性的界限也都是隱含在作品中，并非完全涇渭分明。這一系列現象，在一定程度上反映著從當代作曲家們的創(chuàng)作觀念中所體現的最大程度地的突破與自由度。同時，構成音樂的因素的內涵與包容度則會更加的復雜和多樣化?？梢?，三度疊置的音高組織，在不同的作品中，也必然將呈現出更多不同的狀態(tài)，并具有著彼此相異的效果和意義，而不再是局限于起初的、作為調性音樂的組成部分這種相對普遍的概念?？梢园l(fā)現，它可能是對特定時代的音樂風格的短暫再現，或是被賦予一種“符號”的意義來代表著某種作曲家意圖描繪的、表達的、或強調的形象或含義，也可能僅僅還是作曲家對于某種色彩的追求，它也許是獨立地，或是連續(xù)地呈示,或體現出非常自由的連接狀態(tài)，或仍基于功能和聲理論的原則。值得一提的是，上述的這些情況會經常出現在一部以序列主義音樂風格為基礎的作品中，或是一部明顯帶有非調性特征的、充盈著由新的和音與新的音色而形成的新的音響的作品中?？偠灾?，那些涌現自二十世紀的、由三度疊置的音高結構與十二音音樂，以及與其他非調性音樂相互融會貫通的現象，必然將持續(xù)不斷地吸收著更多的創(chuàng)作技法和思維，以及源于不同音樂風格與美學思潮的元素，而持續(xù)地發(fā)展下去，并影響著未來的藝術音樂創(chuàng)作。

注釋：

①與本段前例一樣，從等音程角度來看，若僅就聽覺而言，增二度與減四度在效果上則首先令人聯系至小三度及大三度。

②三度之轉位后的六度音程自然也會有相似的效果。

③這里自然是指大三度與小三度。

④如涉及三個音與四個音的三和弦或七和弦，則自然是指原位和弦，而當和弦以轉位方式排列時，會呈現四度音程與二度音程等縱向排列狀態(tài)。由于音高的本質以及和聲功能不受此影響，因此，所產生的和聲色彩與其原位是十分接近的。

⑤這里的三度即為大三度及小三度，此后的論述亦是。

⑥就調性及調式方面而言，大三和弦與小三和弦將比減三和弦與增三和弦更多被涉及。因此，這里提到的和弦，則更多指代大三和弦與小三和弦。

⑦從前文已知，增三和弦應是全音階中的唯一一種典型三度疊置，而在調性音樂中則處于非穩(wěn)定功能，減三和弦在調性音樂中則是不協(xié)和和弦。因此，在特定情況下，它們的穩(wěn)定與協(xié)和度可能將出現一定程度地變化，而對此的界定，則需要考慮其所處和聲語境。

⑧伊爾代布蘭多·皮澤蒂（Ildebrando Pizzetti，1880年～1968年)，意大利作曲家，音樂學家，音樂評論家；費盧西奧·布索尼（Ferruccio Busoni，1866年～1924年），意大利鋼琴家，作曲家，指揮家，音樂理論家。

⑨音組雖包含四度排列，但因后四音形成的二和弦形態(tài)，以及整體所具備的、在一定程度上體現的“轉位和弦”之狀態(tài)，所以，該音組的三度疊置性質則較為明顯。

⑩在音組的前十五次呈示過程中，除上述若干次以外，六音組的音高仍是以原貌狀態(tài)展現。