姿態(tài)的闡釋
——西方音樂表演研究的前沿問題及意義

高拂曉

隨著20世紀(jì)下半葉認(rèn)知心理學(xué)的發(fā)展，許多有關(guān)認(rèn)知心理的問題，特別是人的意識(shí)與身體之間的關(guān)系問題滲透到西方學(xué)術(shù)的方方面面，在語言學(xué)、社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域出現(xiàn)了許多跨學(xué)科的研究方法和潮流。在音樂領(lǐng)域中，比較突出的體現(xiàn)是音樂表演姿態(tài)(gesture in musical performance)的研究。目前國(guó)際上對(duì)這個(gè)課題的研究已有一些成果，而國(guó)內(nèi)關(guān)注的人還很少(1)國(guó)內(nèi)對(duì)音樂姿態(tài)課題進(jìn)行研究的主要代表有賴菁菁的《表演姿態(tài)的概念與分類——從跨學(xué)科的音樂姿態(tài)研究視角出發(fā)》，《人民音樂》2014年第4期；《音樂姿態(tài)研究——跨學(xué)科音樂分析的新趨向》，《音樂藝術(shù)》2014年，第4期。陸今菁：《西方音樂姿態(tài)理論探究》，南京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2017年。這幾個(gè)研究引用到一些外文文獻(xiàn)，但還很不全面，對(duì)姿態(tài)理論發(fā)展的來龍去脈和發(fā)展方向還缺乏系統(tǒng)的梳理。由于這個(gè)問題涉及到最前沿的科技與藝術(shù)相結(jié)合的問題，也涉及從方法論轉(zhuǎn)向?qū)徝缹?shí)用的學(xué)術(shù)與應(yīng)用型并舉的發(fā)展軌跡，更是近年來國(guó)際上發(fā)展火熱，但還未引起國(guó)內(nèi)學(xué)界廣泛關(guān)注的音樂表演研究的一個(gè)重要子課題。本文試圖通過大量一手文獻(xiàn)和學(xué)理性的梳理理清“音樂姿態(tài)”，特別是“音樂表演姿態(tài)”這個(gè)概念并報(bào)告這個(gè)問題在國(guó)際上的最新研究進(jìn)展。。表演姿態(tài)是由人的身體發(fā)出的一種行為，這種行為是通過大腦的信息處理(比如對(duì)樂譜的識(shí)別)而傳遞出來的有視覺表現(xiàn)的動(dòng)作。姿態(tài)作為表演者二度創(chuàng)造的一個(gè)中介因素，不僅對(duì)于聲音的傳遞有直接的作用，而且對(duì)于音樂的情感表現(xiàn)和意義傳達(dá)也產(chǎn)生著一定影響。由于跨學(xué)科的方法，姿態(tài)的研究在當(dāng)前音樂表演美學(xué)的研究中備受關(guān)注，特別是“姿態(tài)”所折射出來的“人”與“音樂”的關(guān)系問題，突破了傳統(tǒng)美學(xué)研究中很多難以觸及的角度，對(duì)整個(gè)音樂的創(chuàng)造，從創(chuàng)作到表演和欣賞三個(gè)環(huán)節(jié)進(jìn)行了新的闡釋。

一、認(rèn)知科學(xué)的理論基礎(chǔ)

姿態(tài)的研究是認(rèn)知科學(xué)發(fā)展的必然結(jié)果，是人們?cè)谡J(rèn)識(shí)意識(shí)與身體二元論關(guān)系問題上新的研究趨勢(shì)。認(rèn)知心理學(xué)在20世紀(jì)下半葉取得了豐碩的成果，其中最具有代表性的可謂“具身認(rèn)知”(embodied cognition)的理論。“具身認(rèn)知”的核心理論根植于這樣一種觀點(diǎn)，即認(rèn)知依賴于主體的身體(body)，而不是大腦(brain)。這與長(zhǎng)期以來所認(rèn)為的意識(shí)在認(rèn)知中起控制作用的傳統(tǒng)看法產(chǎn)生了分歧。換一個(gè)角度，傳統(tǒng)的認(rèn)知理論認(rèn)為，大腦通過計(jì)算，在符號(hào)化的功能層面產(chǎn)生意識(shí)，并觀念化地通過意識(shí)表現(xiàn)出來，而身體在這個(gè)過程中只是次要的器官的作用。而“具身認(rèn)知”理論認(rèn)為，身體的特征、狀態(tài)和情形在認(rèn)知過程中起到關(guān)鍵的作用，意識(shí)不是獨(dú)立于身體的意識(shí)，沒有身體的參與，意識(shí)(思想)將無處安放。羅伯特·威爾遜(Robert A. Wilson)(2)Robert A. Wilson, “Embodied Cognition”, Stanford Encyclopedia of Philosophy, First published Mon July 25, 2011; substantive revision Tue Dec 8, 2015. https://plato.stanford.edu/entries/embodied-cognition/提出了身體在認(rèn)知和行為中所起的限制、傳達(dá)和調(diào)整的作用，并指出認(rèn)知既不局限于大腦，也不局限于身體的折中主義觀點(diǎn)。勞倫斯·巴薩盧(Lawrence W. Barsalou)(3)Lawrence W. Barsalou, “Grounded Cognition”, Annual Review of Psychogy, Volume 59, 2008. http://matt.colorado.edu/teaching/highcog/readings/b8.pdf在綜合諸多理論的基礎(chǔ)上，試圖調(diào)和傳統(tǒng)認(rèn)知與具身認(rèn)知之間的分歧，提出“扎根認(rèn)知”(grounded cognition)的理論, 認(rèn)為認(rèn)知并非是一個(gè)單一的符號(hào)化過程，而是多維度的，是情景化行為、身體狀態(tài)、感覺符號(hào)系統(tǒng)、鏡像神經(jīng)系統(tǒng)、模仿機(jī)制(感覺模仿、動(dòng)力模仿、情感模仿、交際模仿)以及記憶等的綜合作用。這些理論都為音樂表演的姿態(tài)研究提供了理論基礎(chǔ)。近三十年的認(rèn)知科學(xué)建立在大量的實(shí)驗(yàn)研究基礎(chǔ)上，隨著人工智能和機(jī)器人技術(shù)的迅速發(fā)展，取得了突破性進(jìn)展，雖然在傳統(tǒng)的符號(hào)認(rèn)知和具身認(rèn)知(或是扎根認(rèn)知)之間依然存在許多不同的意見，但認(rèn)知的復(fù)雜性已不可否認(rèn)，而身體在認(rèn)知中的作用得到強(qiáng)調(diào)。作為身體發(fā)出的姿態(tài)，是意識(shí)和無意識(shí)的表征，成為可供觀察和探索的一種現(xiàn)象。

二、從作曲姿態(tài)到表演姿態(tài)

在20世紀(jì)的文獻(xiàn)中，有關(guān)音樂姿態(tài)的說法非常零散，并沒有較詳細(xì)而統(tǒng)一的共識(shí)。正如馬克·蘇利文(Mark Sullivan)(4)Mark Sulliven，“The Performance of Gesture: Musical Gesture, Then, And Now”, 1984, https://www.yumpu.com/en/document/view/16804971/the-performance-of-gesture-musical-gesture-then-and-now-ada.指出，姿態(tài)在音樂領(lǐng)域的運(yùn)用并沒有什么歷史可以追溯。他在20世紀(jì)80年代初提出，姿態(tài)是一種混合的媒介(hybrid medium)，它并不是簡(jiǎn)單地把不同的媒介混合在一起，而是把不同的媒介所共享的結(jié)構(gòu)結(jié)合在一起。作曲家通過創(chuàng)作姿態(tài)，創(chuàng)造出一系列表達(dá)技巧。蘇利文把音樂姿態(tài)作為作曲家的一種創(chuàng)造，認(rèn)為“姿態(tài)”在作曲中無處不在。他還指出，樂譜中的姿態(tài)只是一種暗示，等待著表演者的表現(xiàn)，而表演者能否通過對(duì)姿態(tài)的表演傳達(dá)作曲家的意圖，這就是“闡釋”，聽眾需要對(duì)表演者傳達(dá)的姿態(tài)做出“反饋”，“闡釋”和“反饋”一樣，都是歷史的觀念。蘇利文從作曲家創(chuàng)作的角度提出了音樂姿態(tài)的概念，并在表演，欣賞整個(gè)鏈條中思考姿態(tài)的闡釋問題，并且認(rèn)為作曲家運(yùn)用了不同媒介的類似結(jié)構(gòu)，特別是與時(shí)間中的運(yùn)動(dòng)有關(guān)的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造了“聲音的姿態(tài)”，還運(yùn)用了語言學(xué)的句法分析在作品中進(jìn)行了分析。他的觀點(diǎn)算是音樂姿態(tài)理論較早的雛形，從他提到的方方面面來看，姿態(tài)主要指作曲家的創(chuàng)作，或者換一種說法，姿態(tài)是一種音樂特有的結(jié)構(gòu)創(chuàng)造。

音樂分析理論家羅伯特·哈騰(Robert Hatten)(5)Robert S. Hatten, Interpreting Musical Gestures, Topics, and Tropes: Mozart, Beethoven, Schubert. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2004, p.100.在探索音樂意義的過程中試圖調(diào)和“結(jié)構(gòu)”與“表現(xiàn)”之間的對(duì)立關(guān)系，提出了音樂姿態(tài)的系統(tǒng)理論。他對(duì)音樂姿態(tài)的核心定義是“在時(shí)間中塑造的有意義的動(dòng)力形態(tài)”，還強(qiáng)調(diào)了是一種聽覺姿態(tài)。他試圖用音樂姿態(tài)的概念取代傳統(tǒng)的音樂結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、句法、主題等已在音樂分析中廣泛運(yùn)用的音樂語言。他認(rèn)為，“音樂姿態(tài)”具有更強(qiáng)的包容性，不僅可以連接“結(jié)構(gòu)”與“表現(xiàn)”之間的關(guān)系，還可以實(shí)現(xiàn)從“作曲”到“表演”的轉(zhuǎn)變，并達(dá)到音樂與人的交流。哈騰從風(fēng)格結(jié)構(gòu)、情感交流、意義表現(xiàn)、等級(jí)組織、主題持續(xù)等12個(gè)方面總結(jié)了音樂姿態(tài)的特征，并在莫扎特、貝多芬和舒伯特的鋼琴作品中闡釋了不同類型的姿態(tài)的表現(xiàn)意義。他牢牢地抓住了傳統(tǒng)的主題分析和風(fēng)格分析的精髓，透過姿態(tài)與人的行為模式之間的關(guān)系，運(yùn)用比喻性描述和心理解讀，來闡釋姿態(tài)的意義，具有超越傳統(tǒng)分析的美學(xué)深度。雖然他的闡釋并沒有跳出音樂形態(tài)和結(jié)構(gòu)，但是通過“姿態(tài)”這個(gè)概念，他把視野伸向了表演，幾乎在他的每一個(gè)舉例分析中，都不忘強(qiáng)調(diào)表演者作為實(shí)施音樂姿態(tài)的主體的重要性，并強(qiáng)調(diào)表演者處理音樂姿態(tài)的手法，比如重音、演奏法的運(yùn)用等，對(duì)聽眾的審美感覺產(chǎn)生著重要的影響。

而真正把視野轉(zhuǎn)向表演姿態(tài)研究的，當(dāng)數(shù)20世紀(jì)末開始在英國(guó)研究機(jī)構(gòu)領(lǐng)導(dǎo)下興起的音樂表演研究。2003年在英國(guó)諾威奇市召開了“首屆音樂與姿態(tài)國(guó)際會(huì)議”，之后幾次大型的國(guó)際音樂表演研究會(huì)議中多次出現(xiàn)了這一議題(6)高拂曉：《超越音符的想象——?jiǎng)虼髮W(xué)表演研究網(wǎng)絡(luò)第三屆國(guó)際會(huì)議綜述》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第3期；《多元發(fā)展中的音樂表演研究——第四屆表演研究網(wǎng)絡(luò)國(guó)際會(huì)議綜述》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第1期。筆者在這兩篇文章中介紹了英國(guó)表演研究的發(fā)起及緣由，統(tǒng)計(jì)了前三屆英國(guó)音樂表演研究會(huì)議的議題。，在這一帶動(dòng)下，集中產(chǎn)生了一批有關(guān)表演姿態(tài)問題的研究成果(7)Anthony Gritten and Elaine King(edited), Music and Gesture, Ashgate Publishing Company, 2006. Rolf Inge Godoy and Marc Leman(edited), Musical Gesture: Sound, Movement and Meaning. Routledge Taylor&Francis Group, 2010. Anthony Gritten and Elaine King(edited), New Perspectives on Music and Gesture, Ashgate Publishing Company, 2011.。音樂姿態(tài)和表演姿態(tài)其實(shí)是兩個(gè)概念，但相互之間有著復(fù)雜而緊密的關(guān)聯(lián)。由于音樂本身就是表演的藝術(shù)，在大量的研究中這兩個(gè)概念實(shí)際上常常混在一起，但很多研究從不同角度切入分析，都觸及了音樂姿態(tài)與表演姿態(tài)的關(guān)系。筆者試圖用一個(gè)圖來反映這個(gè)問題(如圖1)。作曲家在創(chuàng)作過程中(有意識(shí)無意識(shí)地)將聲音材料的運(yùn)動(dòng)過程用創(chuàng)作手法組織起來，產(chǎn)生了各種作曲姿態(tài)，包括體裁在內(nèi)的主題、調(diào)性、句法、結(jié)構(gòu)等多種因素的結(jié)合；表演者在識(shí)別作曲家的作曲姿態(tài)(樂譜)基礎(chǔ)上(有意識(shí)無意識(shí)地)運(yùn)用表現(xiàn)手段，包括技藝、動(dòng)作、表情等把音樂姿態(tài)傳達(dá)出來；而真正應(yīng)該被稱作“音樂姿態(tài)”的概念實(shí)際上體現(xiàn)為表演者和作曲家共同實(shí)現(xiàn)的聲音姿態(tài)(包括視覺)，筆者稱為“視聽姿態(tài)”；接受者(聽眾或觀眾)對(duì)音樂的理解則是對(duì)這個(gè)“視聽姿態(tài)”的理解過程；作曲家、表演者和接受者三者之間對(duì)“姿態(tài)”共同的理解基礎(chǔ)則是“具身認(rèn)知”。這個(gè)圖示關(guān)系有助于我們更好地理解音樂中的姿態(tài)問題，下文中有關(guān)表演姿態(tài)的研究視角也體現(xiàn)在這個(gè)關(guān)系圖示中(8)這個(gè)圖示反映了作曲姿態(tài)與表演姿態(tài)在某種程度上重合一致的部分，是指作曲姿態(tài)與表演姿態(tài)共同反映了某種音樂結(jié)構(gòu)與人體運(yùn)動(dòng)的密切關(guān)系，在此稱為“視聽姿態(tài)”。此外，并不是所有作曲姿態(tài)都在表演中實(shí)現(xiàn)，也并不是所有表演姿態(tài)都與作曲姿態(tài)有關(guān)。。

圖1

三、 表演姿態(tài)的研究視角

近十年來國(guó)際上有關(guān)音樂表演姿態(tài)的研究越來越多，涉及到從音樂創(chuàng)作層面的姿態(tài)分析，到身體動(dòng)作層面的數(shù)據(jù)分析，到不同表演風(fēng)格、不同文化的表演場(chǎng)景，再到人機(jī)交互的新形式的現(xiàn)代電子音樂表演等方面。其中很多跨學(xué)科的研究方法和研究角度是傳統(tǒng)研究很少觸及到的，體現(xiàn)了新技術(shù)條件下音樂學(xué)術(shù)研究的新潮流。筆者僅選取了其中一些具有代表性的研究視角略作分析。

(一)表演姿態(tài)的運(yùn)動(dòng)屬性

由于姿態(tài)建基于具身認(rèn)知的心理學(xué)，絕大多數(shù)學(xué)者都堅(jiān)持姿態(tài)與身體的運(yùn)動(dòng)有著密切的關(guān)聯(lián)，姿態(tài)是身體運(yùn)動(dòng)的反應(yīng)，姿態(tài)本身就是一種運(yùn)動(dòng)形式。而研究者們更關(guān)心的是音樂與姿態(tài)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)度問題，即哪些姿態(tài)與音樂聯(lián)系最為緊密，而哪些姿態(tài)僅是身體的運(yùn)動(dòng)。

大衛(wèi)·利多弗(David Lidov)(9)David Lidov, “Emotive Gesture in Music and its Contraries”, Edited by Anthony Gritten and Elaine King, Music and Gesture, Bodmin: Ashgate Publishing Limited, 2006, pp.24-44.主張區(qū)分音樂表現(xiàn)的姿態(tài)和身體的運(yùn)動(dòng)，試圖更精準(zhǔn)地定位姿態(tài)與音樂的關(guān)系。他提出三種姿態(tài)的功能：情感的(emotive)、交流的(phatic)和圖解的(diagrammatic)。通過對(duì)威爾第歌劇中的一段具有復(fù)仇情緒的音樂體驗(yàn)的觀察得出，人們對(duì)音樂姿態(tài)的識(shí)別具有天生一致的知覺模式，比如用“握緊拳頭搖晃”這一相同的動(dòng)作來表現(xiàn)“復(fù)仇”，但同時(shí)，如果不采用這種身體語言，也可以用其他的姿態(tài)表現(xiàn)同樣的特征，比如跺腳或咬緊下巴等。但更重要的是，身體狀態(tài)和音樂表現(xiàn)在與情感產(chǎn)生關(guān)系時(shí)，同時(shí)也會(huì)產(chǎn)生非情感范疇的姿態(tài)，比如一些實(shí)用的運(yùn)動(dòng)姿勢(shì)、發(fā)聲法等，即為了配合情感姿態(tài)而伴隨產(chǎn)生很多其他的姿態(tài)，并非所有姿態(tài)都是音樂表現(xiàn)的姿態(tài)。

賈斯林·倫敦(Juslin London)(10)Juslin London, “Musical Rhythm: Motion, Pace and Gesture”, Edited by Anthony Gritten and Elaine King, Music and Gesture, Bodmin: Ashgate Publishing Limited, 2006, pp.126-141.認(rèn)為，人們運(yùn)動(dòng)的方式也是感知和理解音樂姿態(tài)的方式。他從人類感知的角度，通過對(duì)速度的分析，指出音樂從慢速到快速的速度頻率變化，與人從走到跑的過程呈類比關(guān)系，其中步態(tài)和步幅等因素也通過節(jié)奏得以暗示。更重要的是，由于節(jié)奏所包含的層次和內(nèi)容較速度維度更為豐富和復(fù)雜，人的運(yùn)動(dòng)體驗(yàn)和聽覺感知到的節(jié)奏體驗(yàn)有相當(dāng)差異。他在巴比特(Milton Babbit)《為12件樂器而作》的作品分析中指出，并不是所有的音樂姿態(tài)都是“音樂的”，在有些作品中我們可能很難感受到與運(yùn)動(dòng)有類似關(guān)聯(lián)的音樂的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)。從而指出了聽覺在認(rèn)知姿態(tài)過程中的局限。

溫莎(W. Luke Windsor)(11)W. Luke Windsor, “Gestures in Music-making: Action, Information and Perception”, Edited by Anthony Gritten and Elaine King, New Perspectives on Music and Gesture, Bodmin and Burlington: Ashgate Publishing Limited, 2011, pp.45-66.認(rèn)為，表演者的運(yùn)動(dòng)主要分為兩種類型，一種是直接產(chǎn)生聲音的行為，另一種是間接影響聲音產(chǎn)生的行為。她通過分析音樂表演中的內(nèi)隱時(shí)間間隔模式(IOI偏離可視化分析)(12)有關(guān)IOI偏離可視化分析的內(nèi)隱時(shí)間間隔模式理論可以參見高拂曉：《中外音樂表演理論研究進(jìn)展及比較與評(píng)價(jià)》(上)，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第3期。，指出我們從分析圖示中看到的聲音的拉長(zhǎng)與縮短，均伴隨著表演者的加速、減速、停頓和緩急法語氣的動(dòng)作，聽眾是可以看到這些動(dòng)作的，但是聽眾如何理解這些動(dòng)作與音樂的關(guān)系則與聽眾的音樂能力和專業(yè)性有關(guān)，也與音樂經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。有經(jīng)驗(yàn)的鋼琴老師聽到聲音就能知道背后發(fā)生的行為。她從傳統(tǒng)的表演行為，轉(zhuǎn)向電子聲學(xué)作曲研究，指出作曲家通過聲音姿態(tài)傳遞了人類行為表現(xiàn)的信息。因此，對(duì)姿態(tài)的感知就是對(duì)背后的行為的感知(一種生態(tài)學(xué)的方法)。

羅爾夫·戈多伊(Rolf Inge Godoy)運(yùn)用各種心理科學(xué)理論，比如組塊理論、馬達(dá)理論、語音學(xué)的協(xié)同發(fā)音理論等，研究了音樂表演中聲音姿態(tài)的協(xié)同發(fā)音(coarticulation)現(xiàn)象(13)在語音學(xué)研究中，羅森鮑姆(Rosenbaum)指出，當(dāng)我們對(duì)著鏡子發(fā)單詞“tulip”時(shí)，我們會(huì)看到我們的嘴唇在發(fā)“t”之前先呈圓形，語音學(xué)家把這種現(xiàn)象稱為“預(yù)測(cè)嘴型”，這一現(xiàn)象顯示了一個(gè)普遍的趨勢(shì)，任何序列中的單個(gè)因素對(duì)于協(xié)同發(fā)音的效應(yīng)器都是有意義的。羅森鮑姆對(duì)協(xié)同發(fā)音給出了這樣的定義：幫助實(shí)現(xiàn)更長(zhǎng)時(shí)間范圍的任務(wù)而同時(shí)產(chǎn)生的效應(yīng)器運(yùn)動(dòng)。進(jìn)一步擴(kuò)展這種預(yù)測(cè)性行為，協(xié)同發(fā)音在許多領(lǐng)域都有所體現(xiàn)。D. A. Rosenbaum, Human Motor Control, San Diego: Academic Press, 1991. 轉(zhuǎn)引自Rolf Inge Godoy, “Coarticulated Gestural-sonic Objects in Music”, Edited by Anthony Gritten and Elaine King, New Perspectives on Music and Gesture, Bodmin and Burlington: Ashgate Publishing Limited, 2011, pp.67-82.。協(xié)同發(fā)音是指，在產(chǎn)生聲音的行為中，各種因素(比如單個(gè)音)融合成一個(gè)感知的單位。而感知恰恰反過來，以組塊為單位，體現(xiàn)為對(duì)聲音姿態(tài)(比如一個(gè)樂句)的感知。因此，感知到的聲音姿態(tài)，通常是一種形態(tài)或形狀(shape)。他用紅外線捕捉系統(tǒng)分析鋼琴家對(duì)一段連續(xù)的三連音樂句的演奏，從肩部、肘部和腕部的運(yùn)動(dòng)軌跡可以看出，音程跨度越大的地方動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)速度越快。協(xié)同發(fā)音現(xiàn)象表明，表演姿態(tài)對(duì)于聲音姿態(tài)做出了迅速反應(yīng)，用我們幾乎難以察覺的“延遲”現(xiàn)象把聲音塑造成“形狀”。

幾種代表性的表演姿態(tài)的運(yùn)動(dòng)觀點(diǎn)，從動(dòng)作與音樂的關(guān)系出發(fā)，向姿態(tài)的感知與接受的角度轉(zhuǎn)變，表明姿態(tài)的闡釋并不是靜態(tài)的闡釋，而是一種動(dòng)態(tài)過程中與人發(fā)生關(guān)系的“理解”和“行為”。

(二)表演姿態(tài)對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的反應(yīng)

由于音樂本身是一種時(shí)空中的運(yùn)動(dòng)，那么由表演者所實(shí)施的姿態(tài)的運(yùn)動(dòng)與音樂本身的結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)關(guān)系如何，是理解音樂姿態(tài)問題的關(guān)鍵，也是姿態(tài)這一概念區(qū)別于傳統(tǒng)的音樂風(fēng)格、音樂句法、音樂結(jié)構(gòu)等概念的關(guān)鍵，更是對(duì)這些傳統(tǒng)概念的全新解讀。

伊萊恩·金(Elaine King)(14)Elaine King, “Supporting Gestures: Breathing in Piano Performance”, Edited by Anthony Gritten and Elaine King, Music and Gesture, Bodmin: Ashgate Publishing Limited, 2006, pp.142-164.認(rèn)為，每個(gè)音樂句子的連接處，都包含上一個(gè)句子的結(jié)束，持續(xù)和下一個(gè)句子的開始，這個(gè)過程與人的呼吸過程同理。她研究了鋼琴家演奏中的呼吸頻率與音樂速度和結(jié)構(gòu)姿態(tài)之間的關(guān)系，通過對(duì)幾位專業(yè)的鋼琴家的演奏及采訪發(fā)現(xiàn)，他們表演中的呼吸是無意識(shí)的，但卻與音樂句法的闡釋發(fā)生著密切的關(guān)聯(lián)。比如雖然不同的鋼琴家呼吸特點(diǎn)并不完全相同，音樂的節(jié)奏也并不決定相同的呼吸特點(diǎn)，但是，在演奏之前，或在音樂的轉(zhuǎn)折處，比如一個(gè)弱起音上，他們都是做吸氣的反應(yīng)。同時(shí)，身體的搖擺、肘部的運(yùn)動(dòng)、頭部的傾斜等姿態(tài)也反復(fù)地發(fā)生在音樂的運(yùn)動(dòng)中，比如樂句結(jié)尾處手的抬起等。這有效地說明了為了表現(xiàn)音樂的運(yùn)動(dòng)，表演者的身體必須要以相適應(yīng)的姿態(tài)做出反應(yīng)。

約翰·林克(John Rink)(15)John Rink, Neta Spiro and Nicolas Gold, “Motive, Gesture and the Analysis of Performance”, Edited by Anthony Gritten and Elaine King, New Perspectives on Music and Gesture, Bodmin and Burlington: Ashgate Publishing Limited, 2011, pp.267-292.一直強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)分析是表演的一部分。他把結(jié)構(gòu)分析與表演之間的關(guān)系分成兩類：一種是先于表演或者可能為表演提供某些基本原則的分析，即規(guī)定性分析(prescriptive)；另一種是對(duì)表演本身的分析，描述性分析(descriptive)(16)John Rink. “Analysis and (or?) performance”，edited by John Rink, Musical Performance: A Guide to Understanding, Cambridge: Cambridge University Press, 2002, p.37. 參見高拂曉：《中外音樂表演理論研究進(jìn)展及比較與評(píng)價(jià)》(上)，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第3期。。在表演姿態(tài)的研究中，他主張把這兩個(gè)部分聯(lián)系在一起，他認(rèn)為，表演者通過定義姿態(tài)的特征從而創(chuàng)造了音樂在時(shí)間上的等級(jí)結(jié)構(gòu)關(guān)系。一方面，他通過研究表演者在時(shí)間和動(dòng)力形態(tài)上所塑造的姿態(tài)分析(29個(gè)表演者的自我組織圖Self-organizing maps)展示了表演者對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的相似反應(yīng)，但是沒有哪兩個(gè)是完全相同的，數(shù)據(jù)并不能完全解釋人們聽覺審美上的問題，總有一些表演是被聽覺感知為更優(yōu)秀的表演；另一方面，他結(jié)合闡釋的方法，解讀數(shù)據(jù)中的差異。比如通過對(duì)魯賓斯坦的表演數(shù)據(jù)的微觀分析得出，他并沒有完全遵循傳統(tǒng)研究所認(rèn)為的在音樂結(jié)構(gòu)中對(duì)音符拉長(zhǎng)或縮短(rubato)的固定模式的規(guī)律性運(yùn)用，而是在動(dòng)力和結(jié)構(gòu)之間取得了一種平衡，創(chuàng)造出一種更為特質(zhì)的姿態(tài)的動(dòng)力感，是一種靈活運(yùn)用演奏法的體現(xiàn)。

簡(jiǎn)·戴維森(Jane W. Davidson)(17)Jane W. Davidson, “Bodily movement and facial actions in expressive musical performance by solo and duo instrumentalists: Two distinctive case studies”, Phychology of Music, 40(5), 2012, pp.595-633.在對(duì)音樂表演中的面部表情和身體動(dòng)作的研究中得出，表演者的表演姿態(tài)是對(duì)音樂的結(jié)構(gòu)闡釋的反映。比如在對(duì)郎朗演奏李斯特的《愛之夢(mèng)》這個(gè)作品中的姿態(tài)研究中，她用樂譜和表演圖像進(jìn)行對(duì)照，仔細(xì)分析了郎朗的各種表情，并指出，在音樂呈現(xiàn)出相對(duì)緊張的情感(比如高潮)時(shí)，郎朗以相應(yīng)的表情和動(dòng)作，比如緊皺眉頭、閉眼和緊張的面部肌肉表現(xiàn)，而在舒緩的樂句時(shí)，則身體向后依靠或搖頭等。表演者的動(dòng)作體現(xiàn)出對(duì)音樂情緒的預(yù)測(cè)性的指示和理解。同時(shí)，表演者的姿態(tài)也提供給聽眾對(duì)音樂結(jié)構(gòu)、音樂的敘事性以及對(duì)音樂的情感意義的洞察。表演者的身體姿態(tài)無疑是一種與音樂結(jié)構(gòu)相關(guān)的表現(xiàn)性姿態(tài)。

勞倫斯·茲比科斯基(Lawrence M. Zbikowski)(18)Lawrence M. Zbikowski，F(xiàn)oundations of Musical Grammar, New York: Oxford University Press, 2017, pp.95-101.的研究認(rèn)為，表演姿態(tài)通過身體體驗(yàn)與音樂結(jié)構(gòu)進(jìn)行類比，反映著與音樂結(jié)構(gòu)之間的兩種關(guān)系，一種是與音樂句法特征相統(tǒng)一的身體姿態(tài)，另一種是與動(dòng)力模式相類似的精神姿態(tài)。他分析了兩個(gè)例子，一個(gè)是1936年電影音樂劇《搖擺時(shí)代》(SwingTime)中男主角演唱《今晚你看起來真美》(TheWayYouLookTonight)的片段；另一個(gè)例子是一段勃拉姆斯的匈牙利舞蹈的器樂音樂配合美國(guó)20世紀(jì)40年代的政治諷刺喜劇片《偉大的獨(dú)裁者》(TheGreatDictator)中理發(fā)店的情景。第一個(gè)例子中男主角的身體運(yùn)動(dòng)提供了一系列與音樂和語言(歌詞)相一致的視覺圖像，特別是音高方面呈現(xiàn)出來的方向性特征。這表明，表演者的身體運(yùn)動(dòng)反映了通過音樂的結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)出來的思想。第二個(gè)例子中理發(fā)師跟隨音樂的動(dòng)作，主要是一種觀念的整合，來自音樂建立起來的精神的空間，而不是直接由音樂與運(yùn)動(dòng)的物理聯(lián)系建立起來的。

吉娜·華通(Gina A. Fatone)(19)Gina A. Fatone, Martin Clayton, Laura Leante and Matt Rahaim, “Imagery, Melody and Gesture in Cross-cutural Perspective”, Edited by Anthony Gritten and Elaine King, New Perspectives on Music and Gesture, Bodmin and Burlington: Ashgate Publishing Limited, 2011, pp.203-220.等人研究了不同文化中的音樂表演姿態(tài)。通過對(duì)印度克希雅爾音樂(Khyal)的表演姿態(tài)分析發(fā)現(xiàn)，身體的姿態(tài)，比如手遠(yuǎn)離身體的程度與旋律的音高相關(guān)，左右手的姿態(tài)是不對(duì)稱的(類似指揮的左右手)等，聽眾對(duì)表演的理解，表現(xiàn)為“反應(yīng)”和“參與”兩種類型；對(duì)北印度聲樂表演的姿態(tài)分析發(fā)現(xiàn)，手部姿態(tài)的圖像化與音樂運(yùn)動(dòng)的特征相聯(lián)系，比如演唱者使用一種類似“打結(jié)”的手勢(shì)去指示一種裝飾音的唱法(Khatka)；對(duì)拉格空間中的姿態(tài)研究發(fā)現(xiàn)，旋律是一種空間中的運(yùn)動(dòng)，表演者通過旋律的拓展來探索這個(gè)空間，姿態(tài)與旋律的空間位置相聯(lián)系；對(duì)蘇格蘭古典風(fēng)笛演奏的研究中發(fā)現(xiàn)，演奏者用“畫圓圈”的姿態(tài)指示旋律音的延長(zhǎng)和縮短，同時(shí)類似彈性的動(dòng)作也表示對(duì)流動(dòng)性旋律的一種類比?？梢?，不同文化中的音樂表演姿態(tài)，共同指示了一種作為運(yùn)動(dòng)的音樂的特征，也深層次地揭示了音樂與運(yùn)動(dòng)的關(guān)系。

幾種代表性的表演姿態(tài)與音樂結(jié)構(gòu)關(guān)系的研究表明，音樂結(jié)構(gòu)是表演姿態(tài)的基礎(chǔ)，表演姿態(tài)以并非單一的，而是多模態(tài)化的方式從各個(gè)層面與音樂結(jié)構(gòu)發(fā)生著緊密的關(guān)聯(lián)，音樂姿態(tài)的闡釋是一個(gè)有機(jī)結(jié)構(gòu)體的復(fù)合闡釋。

(三)表演姿態(tài)的功能和作用

表演姿態(tài)與音樂結(jié)構(gòu)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，使表演姿態(tài)在傳遞音樂結(jié)構(gòu)的指示意義的過程中起著重要的作用，從而，作曲家的意圖、音樂的情感表現(xiàn)、音樂的意義傳達(dá)都通過姿態(tài)作為媒介而表達(dá)出來。

亞歷山大·詹森紐斯(Alexander R. Jensenius)和馬塞洛·萬德萊(Marcelo M. Wanderley)(20)Alexander Refsum Jensenius, Marcelo M. Wandeley and Rolf Inge Godoy etc, “Musical Gestures: Concepts and Methods in Research”, edited by Rolf Inge Godoy and Marc Leman, Musical Gestures: Sound, Movement and Meaning, New York: Routledge, 2010, pp.12-35.等人總結(jié)了以往研究中的四種表演姿態(tài)：產(chǎn)生聲音的姿態(tài)(sound-producing gestures)，交流的姿態(tài)(Communicative gestures)，促進(jìn)聲音的姿態(tài)(sound-facilitating gestures)和伴隨聲音的姿態(tài)(sound-accompanying)。不同樂器的發(fā)聲方法不同，所以產(chǎn)生聲音的姿態(tài)有所區(qū)別，也稱為“器械的姿態(tài)”(instrumental gestures)；交流的姿態(tài)發(fā)生在合作表演的表演者和表演者之間，或者表演者和接受者之間；促進(jìn)聲音的姿態(tài)是在產(chǎn)生聲音的基礎(chǔ)上修飾聲音的，比如樂句的表現(xiàn)手法，同時(shí)具有交流的功能；伴隨聲音的姿態(tài)是指并不與聲音的發(fā)出發(fā)生必然聯(lián)系的一些身體動(dòng)作，比如頭部的擺動(dòng)。

索菲亞·達(dá)爾(Sofia Dahl)和羅伯托·布萊辛(Roberto Bresin)(21)Sofia Dahl, Frederic Bevilacqua, and Roberto Bresin, “Gestures in Performance”, edited by Rolf Inge Godoy and Marc Leman, Musical Gestures: Sound, Movement and Meaning, New York: Routledge, 2010, pp.36-68.等人認(rèn)為，這些視覺的姿態(tài)增強(qiáng)了我們對(duì)音樂的體驗(yàn)和參與感，但不同的表演學(xué)派對(duì)姿態(tài)的運(yùn)用持不同的觀點(diǎn)。有的主張有更多的內(nèi)在情感，而不在于姿態(tài)的豐富，但有的卻主張適當(dāng)?shù)淖藨B(tài)有助于聲音的表達(dá)。他們還主張，不同樂器的表演姿態(tài)不同，不僅要研究不同功能姿態(tài)的聯(lián)合作用以及它們之間的關(guān)系，而且要在不同的樂器表演中收集相關(guān)的信息進(jìn)行差異化的研究。

貢納·約翰森(Gunnar Johannsen)和特里薩·那克拉(Teresa Marrin Nakra)(22)研究運(yùn)用的技術(shù)設(shè)備有加速度計(jì)(accelerometer)、回轉(zhuǎn)儀(gyroscope)、壓力傳感器(pressure sensor)、紅外傳感器(infrared sensor)、肌電圖傳感器(electromyography sensor)，以及“數(shù)字指揮棒”(digital baton)、“指揮家夾克”(conductor’s jacket)等等。Gunnar Johannsen and Teresa Marrin Nakra, “Conductor’ s Gestures and Their Mapping to Sound Synthesis”, edited by Rolf Inge Godoy and Marc Leman, Musical Gestures: Sound, Movement and Meaning, New York: Routledge, 2010, 265-298.指出，唯有指揮是音樂表演中不直接產(chǎn)生聲音而更集中于姿態(tài)的藝術(shù)。指揮的意義是通過表現(xiàn)性的姿態(tài)傳達(dá)情感內(nèi)容。他們運(yùn)用了大量先進(jìn)的電子設(shè)備去探測(cè)指揮的手部動(dòng)作和指揮棒的運(yùn)動(dòng)軌跡。研究發(fā)現(xiàn)，提前給出演奏者提示的意圖在指揮家的手勢(shì)中非常明顯，而且根據(jù)音樂的需要，左手和右手分別采用了不同功能的姿態(tài)，右手是對(duì)節(jié)拍的把握，左手則實(shí)施著補(bǔ)充節(jié)拍特征的表情姿態(tài)，比如在樂章結(jié)束句中，左手大幅度地下降顯示音量的突弱。

杰夫·勒克(Geoff Luck)(23)Geoff Luck, “Computational Analysis of Conductors’ Temporal Gestures”, Edited by Anthony Gritten and Elaine King, New Perspectives on Music and Gesture, Bodmin and Burlington: Ashgate Publishing Limited, 2011, pp.159-175.認(rèn)為，指揮家的表演姿態(tài)能夠?yàn)檠葑嗾吆吐牨姷睦斫馓峁┞犛X和視覺線索，不僅提供時(shí)間信息，也提供表現(xiàn)信息。他與斯洛博達(dá)(sloboda)聯(lián)合使用運(yùn)動(dòng)捕捉攝像技術(shù)探測(cè)表演者在音樂的加速度中與指揮的協(xié)調(diào)度，發(fā)現(xiàn)在樂團(tuán)表演中，節(jié)拍越清晰，速度越快的地方，姿態(tài)提供的線索越是明顯，演奏者與指揮越能達(dá)成同步。同時(shí)，樂團(tuán)隊(duì)員總是滯后于指揮姿態(tài)的提示，并與指揮姿態(tài)中的垂直速度相關(guān)性最高。進(jìn)一步說，節(jié)拍一致性程度與指揮姿態(tài)的變化速度和瞬間速度相關(guān)，而并不受整個(gè)運(yùn)動(dòng)速度和運(yùn)動(dòng)方向的影響，可見指揮在節(jié)拍的關(guān)鍵點(diǎn)上和速度變化中給出的姿態(tài)提示更為關(guān)鍵。另外，研究還得出，指揮經(jīng)驗(yàn)、與指揮合作的經(jīng)驗(yàn)，以及不斷的學(xué)習(xí)能增強(qiáng)互相的交流效率，達(dá)到更一致的姿態(tài)反應(yīng)。

伊萊恩·金(Elaine King)和簡(jiǎn)·金斯伯格(Jane GinsBorg)(24)Elaine King and Jane Ginsborg, “Gestures and Glances: Interactions in Ensemble Rehearsal”, Edited by Anthony Gritten and Elaine King, New Perspectives on Music and Gesture, Bodmin and Burlington: Ashgate Publishing Limited, 2011, pp.177-201.研究了合作表演中的姿態(tài)功能，認(rèn)為姿態(tài)一般有兩種功能，一是產(chǎn)生聲音的，二是表現(xiàn)性的。表演姿態(tài)通過這兩種功能去實(shí)現(xiàn)表演者之間的交流和與接受者之間的交流。她們選擇了幾組專業(yè)的音樂家和學(xué)生，互相搭配進(jìn)行聲樂和鋼琴的合作表演，考察了合作表演中姿態(tài)的交流。重要結(jié)論是，鋼琴伴奏運(yùn)用較多的點(diǎn)頭、抬手、傾斜身體等姿態(tài)與演唱者交流，特別是在音樂的轉(zhuǎn)折處，樂句的變化中，以及聲樂部分進(jìn)入時(shí)。演唱者也會(huì)使用一些姿態(tài)反饋聲音的表現(xiàn)內(nèi)容。但演唱者和伴奏使用各自不同的姿態(tài)，這不同于樂團(tuán)中使用同樣樂器的樂手。演唱者和鋼琴伴奏之間專業(yè)性越高、熟悉程度越高，所使用的姿態(tài)越多。

這些研究從獨(dú)奏表演，到合作表演，以及不同表演形式的表演中考察姿態(tài)的作用和意義。可見，表演姿態(tài)的功能是多樣化的，不僅要傳達(dá)音樂的表現(xiàn)意義，更要實(shí)現(xiàn)姿態(tài)的交流本質(zhì)。這種交流本質(zhì)正是作曲家、表演者和聽眾三位一體地達(dá)成對(duì)姿態(tài)的一致性理解的過程。

(四)表演姿態(tài)的審美與文化

音樂的運(yùn)動(dòng)與姿態(tài)的反應(yīng)之間，不僅僅只是一種結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)相匹配的物理行為，更是一種文化行為，在各種表演形式中，表演姿態(tài)還承載著大量的文化、審美甚至政治等方面的內(nèi)涵。表演姿態(tài)在認(rèn)知心理基礎(chǔ)上，以身體體驗(yàn)為基礎(chǔ)，從物理運(yùn)動(dòng)走向精神共鳴。

菲利普·迪寧(Philip M. Dineen)(25)Philip Murray Dineen, “Gestural Economies in Conducting”, Edited by Anthony Gritten and Elaine King, New Perspectives on Music and Gesture, Bodmin and Burlington: Ashgate Publishing Limited, 2011, pp.131-157.提出“姿態(tài)經(jīng)濟(jì)”的概念，引用投入與產(chǎn)出關(guān)系，從姿態(tài)的符號(hào)、政治、風(fēng)格、審美、心理幾個(gè)方面的特征，分析了指揮手勢(shì)的意義，特別是指揮強(qiáng)拍上的動(dòng)作意義。由于指揮的領(lǐng)導(dǎo)者身份，指揮的姿態(tài)具有多重含義，不僅有闡釋的功能，而且是用權(quán)威的身份與樂團(tuán)成員達(dá)成共識(shí)的過程；指揮的姿態(tài)包含了基本的力學(xué)功能，但作為表演，姿態(tài)的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出只是對(duì)音樂節(jié)拍的確認(rèn)，指揮的性格、才華、名氣等因素都會(huì)參與姿態(tài)的表達(dá)與交流，并通過與樂團(tuán)成員建立的心理信任關(guān)系去實(shí)施姿態(tài)的意義。他把姿態(tài)的分析從技術(shù)性層面更多地拓展到了文化層面。

彼得·埃爾斯登(Peter Elsdon)(26)Peter Elsdon, “Listening in the Gaze: The Body in Keith Jarrett’s Solo Piano Improvisations”, Edited by Anthony Gritten and Elaine King, New Perspectives on Music and Gesture, Bodmin and Burlington: Ashgate Publishing Limited, 2011, pp.192-205.指出，爵士樂表演者的身體所傳達(dá)的意義已經(jīng)超出了聲音表現(xiàn)的表面理解。對(duì)于爵士樂手來說，他們的表演姿態(tài)與聲音表現(xiàn)是一個(gè)整體，是他們內(nèi)在個(gè)性的外化，是一種身份的象征，身體的行為是一種很有力的指示性力量，同時(shí)還實(shí)現(xiàn)著與聽眾的儀式般的交流。他以爵士音樂家基思·杰瑞特(Keith Jarrett)的一次音樂會(huì)表演為例，闡釋了爵士即興中的“最佳狀態(tài)”(groove)是一種音樂演奏自身的“忘我狀態(tài)”，而表演者的身體姿態(tài)與聽眾對(duì)爵士樂這種“最佳狀態(tài)”的認(rèn)知達(dá)成一致。他還借用了克拉默(Kramer)的“凝視聆聽”(listening gaze)來形容這種最佳狀態(tài)，對(duì)聽眾來講，這是他們對(duì)爵士表演者的音樂創(chuàng)造過程的一種美學(xué)上的最高理解。

簡(jiǎn)·戴維森(Jane W. Davidson)(27)Jane W. Davidson, “She is the one: Multiple Functions of Body Movement in a Stage Performance by Robbie Williams”, Edited by Anthony Gritten and Elaine King, New Perspectives on Music and Gesture, Bodmin and Burlington: Ashgate Publishing Limited, 2011, pp.208-225.認(rèn)為，姿態(tài)包含著象征的、說明的、適應(yīng)的、炫耀的和調(diào)度的意義。她以流行歌手羅比·威廉(Robbie William)的一次演唱會(huì)上演唱的歌曲《她是我的唯一》(She’stheone)為例，闡釋了表演者表演過程中的各種姿態(tài)。其中最有代表性的是，他一邊演唱，一邊脫下外套贈(zèng)予場(chǎng)外一對(duì)情侶的行為，是與聽眾進(jìn)行情感交流的行為，而聽眾對(duì)表演者的各種姿態(tài)的理解也包含在他們自身參與其中的情境中，聽眾的參與和表演者的行為共同構(gòu)成了歌曲敘事的內(nèi)容。整個(gè)舞臺(tái)表演姿態(tài)合成為一個(gè)整體的交流過程。

尼古拉斯·庫克(Nicholas Cook)(28)Nicholas Cook. Beyond the Score: Music as Performance. New York: Oxford University Press, 2013, p.324.從錄音分析到舞臺(tái)表演，把音樂姿態(tài)從音響的范疇拓展到行為解讀。他認(rèn)為，與錄音不同的是，舞臺(tái)表演提供了更多的除了聲音以外的視覺方面的信息，這些信息也是屬于表演的一部分。表演分析的方法沒有無關(guān)性原則(no rules of irrelevance)。身體姿勢(shì)對(duì)于音樂風(fēng)格的塑造和意義的傳達(dá)均有著重要意義，身體姿勢(shì)會(huì)反映出風(fēng)格背后的思維模式。庫克分析了米開朗基利演奏的肖邦瑪祖卡的現(xiàn)場(chǎng)錄像，闡釋了演奏家的每一個(gè)身體動(dòng)作和姿勢(shì)背后的身份象征意義。庫克還比較了1967—1970年間搖滾樂手亨德里克斯(Jimi Hendrix)的七個(gè)錄像版本(29)Nicholas Cook. Beyond the Score: Music as Performance. New York: Oxford University Press, 2013, pp.288-299.，其中一系列重要的表演姿態(tài)已經(jīng)作為這首曲子的一部分，伴隨那個(gè)很長(zhǎng)的開始音，從最弱到最強(qiáng)，達(dá)到夸張的顫音，再返回吉它上的演繹，產(chǎn)生了很多習(xí)慣性動(dòng)作，比如在開始的即興重復(fù)段落用上下跳來調(diào)整速度，半蹲膝蓋，伸出手去等。那個(gè)重復(fù)出現(xiàn)的標(biāo)志性的“劈開褲襠”搖晃身體的姿態(tài)，是一種“陽物崇拜”的性暗示。他通過音樂與身體的融匯，體現(xiàn)了表演的指示性(signifying)(30)Nicholas Cook. Beyond the Score: Music as Performance. New York: Oxford University Press, 2013, p.306.，而非再現(xiàn)性。這是對(duì)表演美學(xué)性質(zhì)上的一個(gè)重要定義。

馬修·瑞海姆(Matthew Rahaim)(31)Matthew Rahaim, Musicking Bodies: Gesture and Voice in Hindustani Music, Middletown: Wesleyan University Press, 2012.在研究印度音樂的表演姿態(tài)中提出，表演中有兩個(gè)身體的概念，一個(gè)是創(chuàng)造音樂的身體(musicking body)，另一個(gè)是參量的身體(paramparic body)。這后一個(gè)身體是指在多年的訓(xùn)練和學(xué)習(xí)中建立起來的專業(yè)的身體。他指出，演唱者演唱過程中手部出現(xiàn)的各種動(dòng)作，比如繞環(huán)、打圈、扭曲等，與旋律的運(yùn)動(dòng)空間有一定的關(guān)聯(lián)，但只是指示一個(gè)模糊的輪廓，不是具體的音高位置。不僅是在表演中，在教學(xué)中，教師也會(huì)運(yùn)用姿態(tài)去引導(dǎo)學(xué)生。身體使音樂運(yùn)動(dòng)，身體也被音樂感動(dòng)。這種帶有身體姿態(tài)的音樂表演是在口傳心授的過程中習(xí)得的，作為印度拉格和塔拉的表演者，他們的身體是被訓(xùn)練的身體，身體姿態(tài)具有師承關(guān)系。這樣，身體體驗(yàn)在具有生理的、物理的基礎(chǔ)之上，自然也是文化熏陶的結(jié)果，表演姿態(tài)是一種文化的反映。

這些代表性的研究在確認(rèn)表演姿態(tài)作為身體的物理屬性的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步走向文化和審美闡釋，并在不同文化環(huán)境的音樂表演中解讀姿態(tài)的特殊意義，是表演姿態(tài)闡釋多元化和差異化的體現(xiàn)。

(五)表演姿態(tài)的人機(jī)交互發(fā)展

隨著科學(xué)的發(fā)展，特別是對(duì)姿態(tài)的測(cè)量手段的不斷進(jìn)步，音樂中的人工智能也逐漸發(fā)展起來，從而對(duì)表演姿態(tài)的研究從傳統(tǒng)的表演形式走向了人機(jī)交互的表演環(huán)境，產(chǎn)生了諸多新的表演傾向以及在音樂商業(yè)中的運(yùn)用，特別是電子音樂的興起以及多媒體技術(shù)的運(yùn)用。

馬克·萊曼(Marc Leman)(32)Marc Leman, Embodied Music Cognition and Mediation Technology, Cambridge: The Massachusetts Institute of Technology, 2008, pp. 136-183.認(rèn)為，音樂的交流包含所有感官的交流，是一種多模態(tài)化的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)自然包含了人的身體體驗(yàn)。他認(rèn)為，古琴表演中細(xì)微的姿態(tài)控制是直接以人的身體為交流媒介的，而不借用外在的介質(zhì)(比如小提琴有弓子)。他采用了紅外攝像系統(tǒng)捕捉古琴表演者的各種表演姿態(tài)(特別是左手大拇指的位移和運(yùn)動(dòng)速度)，分析了音調(diào)產(chǎn)生時(shí)的姿態(tài)特征，比如在相反的動(dòng)作之前，都有一個(gè)準(zhǔn)備的運(yùn)動(dòng)，說明古琴的每一個(gè)聲音的產(chǎn)生都與身體姿態(tài)具有密切的關(guān)系，聲音結(jié)構(gòu)解釋了表演者的行為。古琴表演姿態(tài)研究中的能量轉(zhuǎn)換原理，即聲音結(jié)構(gòu)的形成，來自于表演者的生物力學(xué)能量(特別是觸覺的能量)，通過對(duì)這些能量的電子數(shù)字匹配設(shè)備，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)電子聲學(xué)系統(tǒng)中的人機(jī)交互，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)虛擬的音樂表演。音樂交流中人類有意圖的交流也通過這個(gè)原理在現(xiàn)代音樂表演環(huán)境中體現(xiàn)出來。

亞歷山大·伯恩納德(Alexandre Bouenard) 和馬塞洛·萬德萊(Marcelo M. Wanderley)(33)Alexandre Bouenard, Marcelo M. Wanderley, Sylvie Gibet and Fabrice Marandola, “Virtual Gesture Control and Synthesis of Music Performances: Qualitative Evaluation of Synthesized Timpani Exercises”, Computer Music Journal, 35(3), Fall 2011, pp. 57-72.等人在打擊樂器定音鼓上研究了從真實(shí)的表演姿態(tài)向虛擬的表演姿態(tài)的轉(zhuǎn)化問題。他們采用了一套虛擬姿態(tài)控制綜合系統(tǒng)，把真實(shí)的定音鼓表演者的擊鼓信息，轉(zhuǎn)化成計(jì)算機(jī)可以識(shí)別的數(shù)字信息，再通過虛擬的圖像和聲音表現(xiàn)出來。與以往只是搜集聲音信息的數(shù)字化模擬技術(shù)不同的是，他們的這個(gè)系統(tǒng)要搜集擊鼓者的動(dòng)作姿態(tài)方面的信息，包括表演者手持鼓棒的方式(比如掌心向上的法式和掌心向下的德式)，演奏法上的變化，比如連音、持續(xù)音、重音、跳音等的擊法，采用多模態(tài)化的模擬技術(shù)，實(shí)現(xiàn)從姿態(tài)到聲音的轉(zhuǎn)化。最后呈現(xiàn)出來的則是虛擬的打擊樂演奏者的表演，類似于機(jī)器人的音樂表演。這項(xiàng)實(shí)驗(yàn)雖然還存在信息捕捉精準(zhǔn)性和聲音表現(xiàn)的豐富性方面的局限，但是已基本實(shí)現(xiàn)了人機(jī)交互的表演應(yīng)用。

費(fèi)德里科·維希(Federico Visi)和埃斯特·庫瑞維茲(Esther Coorevits)(34)Federico Visi, Esther Coorevits, Rodrigo Schramm and Eduardo Reck Miranda, “Musical Instruments, Body Movement, Space, and Motion Data: Music as an Emergent Multimodal Choreography”, Human Technology, Volume 13(1), May 2017, pp.58-81. http://dx.doi.org/10.17011/ht/urn.201705272518.運(yùn)用身體姿態(tài)的多模態(tài)化體驗(yàn)，研究了電子音樂作品《動(dòng)覺閾》(Kineslimina)的表演。這是一個(gè)由中提琴、電吉他和電子設(shè)備共同完成的作品，表演者表演時(shí)胳膊上穿戴一個(gè)環(huán)形運(yùn)動(dòng)傳感器，通過肌肉電采集技術(shù)把表演姿態(tài)的運(yùn)動(dòng)數(shù)據(jù)傳到計(jì)算機(jī)，計(jì)算機(jī)處理這些運(yùn)動(dòng)數(shù)據(jù)和聲音信息之后，從更寬的動(dòng)力范圍作出反應(yīng)，使聲音發(fā)生音色變化。表演者需要用超出正常表演姿態(tài)的動(dòng)作使聲音發(fā)生變化。同時(shí)，表演者一邊表演，一邊能夠感知到自己身體的變化所帶來的聲音的變化，因此他們可以加入自己的表現(xiàn)意圖，是聲音發(fā)生改變，從而實(shí)現(xiàn)表演者身體和計(jì)算機(jī)反應(yīng)所產(chǎn)生的聲音之間的交流。這種人機(jī)交互的表演方式極大地拓展了傳統(tǒng)的舞臺(tái)表演概念，產(chǎn)生了新的審美體驗(yàn)。

這些新技術(shù)支持下的研究，使作為表演姿態(tài)研究方法的計(jì)算機(jī)程序運(yùn)算，演變成了可以直接參與到表演本身中的人機(jī)交互模式，帶來了音樂表演的革命性變化，成為當(dāng)今音樂舞臺(tái)值得關(guān)注的新現(xiàn)象。

四、表演姿態(tài)的研究意義

令人眼花繚亂的姿態(tài)研究，像萬花筒一般折射出當(dāng)前音樂表演研究中的方方面面，不僅是新時(shí)代科學(xué)與技術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果，也是科技與人文相結(jié)合的研究趨勢(shì)在音樂這門獨(dú)特的藝術(shù)形式上的體現(xiàn)。由于難以囊括所有的研究?jī)?nèi)容，筆者試圖用另一種圖表方式，對(duì)近十年來國(guó)際上有關(guān)音樂表演姿態(tài)的代表性研究成果進(jìn)行大致不完全統(tǒng)計(jì)，以代表學(xué)者和研究中所涉及到的關(guān)鍵問題或主題詞的形式來展現(xiàn)(35)表中統(tǒng)計(jì)顯示了35位研究者，但由于很多跨學(xué)科性質(zhì)的研究由多人合作完成，有的甚至多到7—8人，這里只顯示了第一研究者，所以實(shí)際代表人數(shù)要遠(yuǎn)多于這里的人數(shù)。帶★符號(hào)的是采用了計(jì)算機(jī)技術(shù)分析方法的研究者。(如表1)。

表1

結(jié)合上述分析和圖表展示可見，“音樂姿態(tài)”已經(jīng)成為當(dāng)今西方音樂表演研究關(guān)注的主要問題，從“邊緣”走向“核心”，從“基礎(chǔ)”走向“前沿”。這些研究拓展了我們對(duì)音樂本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，特別是對(duì)“作為表演的音樂”的價(jià)值和意義的認(rèn)識(shí)。

第一，表演姿態(tài)以具身認(rèn)知體驗(yàn)為基礎(chǔ)，成為以“人”為核心的音樂研究。對(duì)旋律運(yùn)行方向，節(jié)奏節(jié)拍的動(dòng)力性，或是多聲部織體層次等方面的分析，均離不開對(duì)某種動(dòng)作行為的分析，音樂本身固有的時(shí)空中運(yùn)動(dòng)的特征，是姿態(tài)產(chǎn)生的重要依據(jù)。姿態(tài)以前所未有的強(qiáng)大的包容力，把音樂體驗(yàn)動(dòng)態(tài)化，把創(chuàng)作、表演和欣賞三個(gè)環(huán)節(jié)有機(jī)地且牢牢地串聯(lián)在一起，這種力量是以前任何一個(gè)概念都很難達(dá)到的。更進(jìn)一步來說，姿態(tài)所具有的傳達(dá)表現(xiàn)和意義的功能，使其自身又具有了突破自身物理局限的能力，走向精神闡釋的層面。所以，表演姿態(tài)的意義不僅是與人體運(yùn)動(dòng)相關(guān)的那些行為，更是與作為社會(huì)的人相關(guān)的政治、文化、習(xí)俗、教養(yǎng)等各個(gè)方面發(fā)生關(guān)系的表意符號(hào)。

第二，由于姿態(tài)在意義的交流上所具有的“中介性”或“媒介性”，使表演姿態(tài)的研究觸及的表演類型異常豐富，跨域了風(fēng)格、地域和文化。幾乎涵蓋了所有的表演種類，從獨(dú)奏到重奏，再到大型合奏的交響樂，以及各種樂器種類。其中，突出體現(xiàn)出“差異化研究”和“多維度交流”的視角。一方面，雖然姿態(tài)是人類認(rèn)知所共享的運(yùn)動(dòng)體驗(yàn)，但不同的樂器有不同的表演方式，與特定聲音的產(chǎn)生發(fā)生關(guān)系的姿態(tài)有不同的特征，因此，每一種樂器都有屬于自身的姿態(tài)表現(xiàn)；另一方面，不僅獨(dú)立的表演者在作曲家和聽眾之間傳達(dá)著姿態(tài)的意義，在合作表演中，表演者之間還會(huì)產(chǎn)生姿態(tài)的交流，以指揮藝術(shù)為例，表演姿態(tài)的意義呈現(xiàn)出“作曲家—指揮—樂團(tuán)—樂團(tuán)成員—聽眾”之間的多維度交流。音樂姿態(tài)的這種全方位的立體性，也常常被稱為是“多模態(tài)化的”“復(fù)雜的認(rèn)知系統(tǒng)”。由此，表演姿態(tài)的分析很容易突破傳統(tǒng)的音樂分析、音樂理論，以及傳統(tǒng)的音樂學(xué)研究的學(xué)科壁壘和局限，形成更加綜合的開放的研究。

第三，音樂表演姿態(tài)研究中跨學(xué)科方法的運(yùn)用，是伴隨著20世紀(jì)末21世紀(jì)初科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，特別是計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展、人工智能的發(fā)展而發(fā)展起來的研究方法。越來越多先進(jìn)的紅外傳感技術(shù)、運(yùn)動(dòng)捕捉技術(shù)、程序分析技術(shù)的運(yùn)用，為精確地掌握人體動(dòng)作的細(xì)節(jié)和信息處理提供了便利，從而使人文社會(huì)科學(xué)走向了實(shí)證主義的潮流?！皵?shù)據(jù)—分析—闡釋”代表著這類研究的趨勢(shì)。上述圖表統(tǒng)計(jì)的35位研究者中有20位采用了計(jì)算機(jī)分析方法。那么，這些方法是“為技術(shù)而技術(shù)”，還是“把技術(shù)作為工具”，成為我們?nèi)绾慰创@些方法的重要依據(jù)。很多技術(shù)的發(fā)明背后都埋藏著深層次的人類試圖探索的問題，很多這類研究都是把“數(shù)據(jù)”作為基礎(chǔ)去闡釋問題的。技術(shù)的方法使姿態(tài)的研究從“聲學(xué)分析”走向“電子探測(cè)”，從“虛擬表演”走向“人機(jī)交互”，從而刷新了我們對(duì)音樂表演的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)，帶來了全新的視野。

第四，計(jì)算機(jī)技術(shù)的運(yùn)用突破了方法論層面，向?qū)徝篮蛯?shí)用兩個(gè)方向發(fā)展。 一方面，在研究中作為方法采用的計(jì)算機(jī)技術(shù)，由于在與人的交流過程中不斷學(xué)習(xí)、反饋、分析和調(diào)校，逐漸變得更為智能化，從而逐漸走進(jìn)音樂創(chuàng)作過程和表演過程本身，成為表演的一部分。人機(jī)交互的表演模式的興起，改變了傳統(tǒng)的音樂舞臺(tái)表演模式，帶來了全新的表演方式，極大地挑戰(zhàn)了人們的審美。無論我們是接受還是反對(duì)，都必須面對(duì)這種新的形式。而只有當(dāng)我們更深入地認(rèn)識(shí)到這些新的創(chuàng)造并非憑空設(shè)想，而是基于人的行為模式所實(shí)現(xiàn)的人機(jī)互動(dòng)時(shí)，才會(huì)對(duì)新的表演方式產(chǎn)生全新的認(rèn)識(shí)。另一方面，計(jì)算機(jī)技術(shù)所帶來的電子多媒體技術(shù)、電子樂器、電聲樂隊(duì)、虛擬表演等技術(shù)的發(fā)展和運(yùn)用，也帶來了前所未有的實(shí)用性和便利性。除了審美和娛樂作用之外，隨著精確度和智能化程度的進(jìn)一步提升，將在專業(yè)音樂教育環(huán)境，比如教學(xué)、排練或演出中得到更廣泛的運(yùn)用，極大地縮減各項(xiàng)成本。

綜上所述，西方音樂表演研究，把教學(xué)、科研和表演實(shí)踐緊密地結(jié)合在一起，在科學(xué)與人文相互作用的永恒探索中興起與繁榮。“表演姿態(tài)”作為一個(gè)體現(xiàn)著跨學(xué)科性質(zhì)的問題，一個(gè)很好的“中介”和“契機(jī)”，為我們理解音樂的意義提供了新的視野。諸多的研究成果對(duì)于我們理解中國(guó)音樂的表演問題同樣具有借鑒和啟發(fā)意義，還有許多課題值得我們進(jìn)一步探索。比如表演姿態(tài)與音樂結(jié)構(gòu)只是一定程度上體現(xiàn)的一致性關(guān)系，那么音樂結(jié)構(gòu)的差異會(huì)帶來什么樣的表演姿態(tài)差異？在人類認(rèn)知共識(shí)的基礎(chǔ)上，表演中的差異性姿態(tài)會(huì)受到個(gè)體、風(fēng)格、地域、文化和教育等方面差異的何種影響？等等。這些都可以在中國(guó)音樂的表演情景中分析，也可以在跨文化音樂表演比較中去研究。