房曉敏三重奏《悟》的雙重和聲分析

賴海忠

和聲是20世紀(jì)音樂(lè)眾多音樂(lè)要素中瓦解得最嚴(yán)重的要素之一，作曲家們不斷嘗試打破三度疊置為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)和聲思維，各種各樣的和聲思維在20世紀(jì)層出不窮，這也是導(dǎo)致20世紀(jì)音樂(lè)的音響與過(guò)去截然不同的“罪魁禍?zhǔn)住敝?。但是，這似乎也為現(xiàn)代作曲家們的創(chuàng)作帶來(lái)無(wú)限可能，他們樂(lè)此不疲地為設(shè)計(jì)新和聲與發(fā)現(xiàn)新音響而奮斗。自然，房曉敏“五行作曲法”中的“四象”和聲思維即屬于這種和聲探索之一。

為揚(yáng)琴、古箏、高胡創(chuàng)作的三重奏《悟》收錄于房曉敏的《五行作曲法》(1)房曉敏：《五行作曲法》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2009年。中，是基于五行作曲技術(shù)理論創(chuàng)作的重要作品之一。該曲的和聲形態(tài)可分為兩個(gè)部分：和音形態(tài)與和弦形態(tài)。和音形態(tài)是指以和聲音程思維布局作品的音樂(lè)表現(xiàn)形態(tài)；和弦形態(tài)則是以和弦思維布局作品的音樂(lè)表現(xiàn)形態(tài)。根據(jù)作品表現(xiàn)內(nèi)容與音樂(lè)風(fēng)格表達(dá)的需要，作曲家在《悟》的呈示段與再現(xiàn)段(A段與A1段)運(yùn)用音程思維布局，中間段(B段)則運(yùn)用和弦思維布局。該作品的和聲布局明顯受到音樂(lè)結(jié)構(gòu)及音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容的影響，為了能更好地理解作品的和聲布局與創(chuàng)作思維，有必要先對(duì)作品的結(jié)構(gòu)布局與表現(xiàn)內(nèi)容作基本介紹。

一、《悟》的音樂(lè)結(jié)構(gòu)形態(tài)特征

圖1 音樂(lè)結(jié)構(gòu)圖

二、和音形態(tài)特征分析

(一)傳統(tǒng)和音形態(tài)

從整曲來(lái)看，該曲共使用了11種和聲音程，分別是：純八度、小七度、大六度、小六度、純五度、減五度、增四度、純四度、大三度、小三度、大二度等，若加上同音的純一度，全曲則使用了12種和聲音程。其分布如下圖：

圖2 傳統(tǒng)和音音程形態(tài)分布

(二)四象和聲——天地和音原理

天地和音原理是指音樂(lè)中的音程與《周易》八卦的對(duì)應(yīng)關(guān)系。在“五行作曲法”中，自然調(diào)式中的八對(duì)自然音程對(duì)應(yīng)《周易》八卦中的八種卦象，其對(duì)應(yīng)關(guān)系如下：

譜例1 天地音程原理對(duì)應(yīng)關(guān)系

根據(jù)《周易》陰陽(yáng)原理，八卦中的各卦各有陰陽(yáng)，對(duì)應(yīng)自然調(diào)式中各音程亦各有大小、增減。如大二度對(duì)應(yīng)艮卦，艮卦亦有陰陽(yáng)，若艮(陽(yáng))對(duì)應(yīng)大二度則艮(陰)對(duì)應(yīng)小二度。因此所有音程亦可對(duì)應(yīng)，對(duì)應(yīng)出16個(gè)具有陰陽(yáng)關(guān)系的8對(duì)音程，“五行作曲法”中稱其為“十六卦音程”，對(duì)應(yīng)關(guān)系如下：

譜例2 十六卦音程對(duì)應(yīng)關(guān)系

譜例2呈現(xiàn)了作品中使用的12種音程。音程中的連線表示兩者的對(duì)應(yīng)關(guān)系巽震(風(fēng)雷)、坎離(水火)、艮兌(山澤)、坤乾(地天)與其相對(duì)應(yīng)的純四度與純五度、大三度與小六度、大二度與小七度、純一度與純八度各形成四對(duì)音程對(duì)應(yīng)關(guān)系及各卦中陰陽(yáng)與音程大小、增減的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

(三)傳統(tǒng)和聲與天地和音應(yīng)用

結(jié)合前文圖例即可得出該曲中使用的傳統(tǒng)和音音程與天地和音的形態(tài)布局關(guān)系。

圖3 傳統(tǒng)和音音程與天地和音應(yīng)用

(四)傳統(tǒng)和聲形態(tài)的技術(shù)分析

譜例4中梳理了呈示段的4種和音音程的表現(xiàn)形式。第一種(純五度音程)，是由向上的9個(gè)純五度音建構(gòu)而成。在極弱的情況下運(yùn)用泛音的表現(xiàn)手法，由三種樂(lè)器進(jìn)行演奏此處純五度音，而此處的純五度音進(jìn)行了不同八度的分配，在各組樂(lè)器的音中都呈現(xiàn)了向上的特征。值得一提的是，純五度音的發(fā)音時(shí)間是很有意思的，在自由節(jié)拍的基礎(chǔ)上上，按照321/213/132(見(jiàn)譜例3圓圈內(nèi)的節(jié)奏)的時(shí)值進(jìn)行組合，盡管這不屬于和聲的問(wèn)題，但亦能體現(xiàn)作曲家在設(shè)計(jì)思維上的獨(dú)特思考，在“四象和聲”分析時(shí)會(huì)加以說(shuō)明。第二、第三種(小七、大二度音程)，可以將這兩種音程一起分析，譜例4中的b、c兩個(gè)圖表是小七度與大二度音程的音樂(lè)形態(tài)圖，每一個(gè)方框呈示了其不同的變化形式，其整體上有以下特點(diǎn)：

1.各種樂(lè)器在音樂(lè)表達(dá)方式上各有特點(diǎn)

揚(yáng)琴演奏的大二度音程與小七度音程運(yùn)動(dòng)的方向整體向下；古箏演奏的大七度與小二度整體以平穩(wěn)居多(橫向進(jìn)行)；高胡演奏的線性旋律，是大二度與小七度音程的線性旋律化處理，整體的方向是向上。在第六階段出，出現(xiàn)古箏聲部了上下音程交替。

2.音樂(lè)的“虛實(shí)”音色布局

首先，從結(jié)構(gòu)段落上看，呈示段落與再現(xiàn)段落運(yùn)用純五度音程、大二度、小七度及其純四純五度、增減四五度音程來(lái)表現(xiàn)“虛”；中間段落運(yùn)用大小三六度音程來(lái)表現(xiàn)“實(shí)”；開始部分運(yùn)用純五度結(jié)合泛音(泛音)來(lái)表現(xiàn)“虛”的 音色，給人“空靈”感。其次小七度大二度音程運(yùn)用了非線性循環(huán)音色的表現(xiàn)手法，呈現(xiàn)出塊狀的音色音響效果，給人一種“神秘感”并達(dá)到表現(xiàn)“虛”的效果；再次，高胡聲部的大二度與小二度音程的線性旋律寫法中，實(shí)音處表示“實(shí)”，柔弦處表示“虛”因此獲得了“實(shí)虛”的效果；最后，該部分作品中大量的運(yùn)用實(shí)音演奏表現(xiàn)“實(shí)”，特殊奏法(刮奏、靠碼演奏等)演奏手法表現(xiàn)“虛”；以及有固定律動(dòng)表現(xiàn)“實(shí)”，無(wú)固定節(jié)拍律動(dòng)表現(xiàn)“虛”等。該部分作品運(yùn)用音色“虛實(shí)”的表現(xiàn)手法來(lái)刻畫音樂(lè)，是該部分音樂(lè)的一大特點(diǎn)。

(五)“天地和音”的技術(shù)分析

天地和音包括八卦音程、八卦對(duì)立音程、十六卦音程、十六卦對(duì)立音程、四象音程等幾個(gè)方面的對(duì)應(yīng)關(guān)系(原理可參見(jiàn)《五行作曲法》)。在《周易》陰陽(yáng)五行作曲觀念影響下，音樂(lè)的和音種類的運(yùn)用受到陰陽(yáng)五行觀念的影響，各音程及音程布局都被賦予更多的文化內(nèi)涵?？偨Y(jié)“天地和音”為以下特點(diǎn)：

1.作品橫向結(jié)構(gòu)按照“地、人、天”的思維布局

作品縱向樂(lè)器的布局同樣按照“地、人、天”的思維布局。三種樂(lè)器，揚(yáng)琴為“天”、古箏為“人”、高胡為“地”。從譜例3中可以看出，開始的圓圈內(nèi)的9個(gè)純五度音程代表萬(wàn)物之始，天地混沌，天地人交織在一起，而純五度向上，代表“五度陽(yáng)生”。在此以后，各樂(lè)器分離，體現(xiàn)出了高胡(地)向上運(yùn)動(dòng)，揚(yáng)琴(天)向下運(yùn)動(dòng)，古箏(人)保持橫向運(yùn)動(dòng)的整體特點(diǎn)，意指“地在下，陰氣上升；天在上，陽(yáng)氣下降；人在中間，承接陰陽(yáng)而平衡”。在“天地陰陽(yáng)”交匯的影響下，“人”部分(古箏)出現(xiàn)過(guò)四次變化而形成了穩(wěn)定的音樂(lè)形態(tài)，在形成穩(wěn)定的音樂(lè)形態(tài)后，保持平穩(wěn)的狀態(tài)向后進(jìn)行。在再現(xiàn)段，古箏部分的音樂(lè)依然是保持平穩(wěn)進(jìn)行，而其他兩個(gè)樂(lè)器則反向進(jìn)行。

譜例5 “人”部分的音樂(lè)形態(tài)發(fā)展

2.音程設(shè)計(jì)的“陰陽(yáng)”布局

以下是十六卦和音對(duì)照?qǐng)D及天地音程陰陽(yáng)屬性布局圖，圖中可以看出可以看出全曲和音運(yùn)用的情況及其陰陽(yáng)屬性。

圖4 天地音程陰陽(yáng)屬性布局圖

綜合譜例3—5可以看出，音樂(lè)起源于純五度，而這個(gè)純五度為震陽(yáng)(屬陽(yáng))，是作曲家布局下的萬(wàn)物起源，而隨后“天地陰陽(yáng)”交匯的小七度音程(屬陽(yáng))，大二度音程(屬陰)這一對(duì)陰陽(yáng)音程的交匯，最終匯集成了古箏聲部的“人”屬(陰陽(yáng))。而音樂(lè)發(fā)展到中段，進(jìn)入了和弦布局思維，但是出現(xiàn)了全曲的純八度(屬乾陽(yáng))，為全曲的陽(yáng)極。以此類推，再現(xiàn)部分如圖4。

三、和弦形態(tài)特征分析

(一)傳統(tǒng)和弦形態(tài)

從整曲來(lái)看，該曲B段(中間段)分成三句，共使用了33個(gè)和弦。其分和弦形態(tài)及分布的位置如下圖。

譜例6 作品和弦形態(tài)分布

(二)四象和弦原理

四象和聲的和弦結(jié)構(gòu)分為：四象和弦、八卦和弦、十六卦和弦等。四象是指“太陰、少陽(yáng)、少陰、太陽(yáng)——二、三、四、五度音程”疊置而成的四象和弦程序，還包含著“太陰、少陽(yáng)、少陰、太陽(yáng)——大、小二度或三度、增四或五度音程”疊置而成的四象和弦特征?？v橫兩對(duì)四象關(guān)系包括了兩方面的和弦含義：一指縱向和聲疊置的度數(shù)關(guān)系，一指橫向和弦音與音之間的音程度數(shù)的大、小、增、減關(guān)系。如下例：

譜例7 四象和弦基本原理對(duì)應(yīng)關(guān)系

譜例8 四象和弦(八卦和弦)基本原理對(duì)應(yīng)關(guān)系

上例通過(guò)八卦和弦原理的對(duì)應(yīng)關(guān)系，解釋了作品中的四音和弦及各種橫向音程組成關(guān)系的問(wèn)題，又同理可推演出五音和弦、六音和弦等，形成了四象和弦的其他和弦類型。

(三)和弦運(yùn)用對(duì)應(yīng)圖

綜合譜例6—8可以得出傳統(tǒng)和弦形態(tài)與四象和聲的結(jié)合關(guān)系(見(jiàn)譜例9)，這使我們可以更好地理解《悟》中應(yīng)用的傳統(tǒng)和弦形態(tài)與四象和聲之間的關(guān)系。

譜例9 傳統(tǒng)和弦與四象和弦應(yīng)用對(duì)應(yīng)關(guān)系

通過(guò)上例，可以理解作品中和弦的種類，和弦構(gòu)成的思維，作曲家對(duì)和弦布局等相應(yīng)關(guān)系等。

(四)傳統(tǒng)和弦技術(shù)分析

1.多種疊置的和弦音高布局交替使用

譜例10 調(diào)式音高布局

從譜例10可以看出，全曲使用了五種不同類型的音階，其縱向音高思維分別為譜例10中的A B C D E五種類型，A型是按照五度疊置，B型是二度，C型為三度疊置，D型為四度疊置，E型為五度疊置，AB型與DE型運(yùn)用主要是音程關(guān)系，運(yùn)用于“虛”“虛實(shí)”與“實(shí)虛”“虛”段落，因此其屬于音程結(jié)構(gòu)的范疇，三度疊置主要運(yùn)用于中段，其按照三度疊置，屬于和弦的范疇，因此也是此節(jié)講述的重點(diǎn)。

2.音程對(duì)結(jié)構(gòu)的暗示作用

每一段的音程是劃分小段落的標(biāo)志，從譜例10可以看出，該段落由三個(gè)小段落組成，而開始的段落都是音程，三組音程，此處的音樂(lè)的緊張度也是最低，是區(qū)分結(jié)構(gòu)的重要標(biāo)記。從這三個(gè)音程的關(guān)系可以看出，其屬于主—屬—主的關(guān)系，但是要強(qiáng)調(diào)的是，三個(gè)音樂(lè)的開始有這種關(guān)系，但并非是明確意義上的調(diào)性關(guān)系，因?yàn)楸旧淼恼{(diào)性不明確。

3.和聲的序進(jìn)呈現(xiàn)一定的規(guī)律

從譜例6可以看出，和弦的序進(jìn)主要是按照三度向上與三度向下的方向進(jìn)行，有規(guī)律的三度進(jìn)行的和弦序進(jìn)不容易建立一個(gè)調(diào)性的功能作用，因此此曲的和聲不屬于功能性和聲，其在調(diào)性建立上也是不明確的，只能界定其調(diào)性是建立在A為主音的調(diào)式上。當(dāng)這樣的和聲布局淡化了功能性時(shí)，其三度的序進(jìn)思維恰恰增強(qiáng)了和聲的民族性與功能性，可將其看成多宮系統(tǒng)交替的民族化處理的調(diào)式和聲作品。在三度序進(jìn)的同時(shí)還體現(xiàn)一個(gè)特點(diǎn)，向上三度時(shí)則常常伴隨著漸強(qiáng)的音樂(lè)處理，向下三度時(shí)則伴隨著漸弱的處理，這也是行之有效的方法。以下是和弦序進(jìn)關(guān)系：

譜例11 和弦序進(jìn)

4.和弦疊置影響音樂(lè)的緊張度布局

從譜例12可以看出，和弦數(shù)量的多少與音樂(lè)的情緒的發(fā)展有著密切的關(guān)系，在整個(gè)展開段落中展開段出現(xiàn)三次力度(P)，即三句的開始，都使用音程來(lái)塑造，全段共出現(xiàn)四次的力度(f)，分別是第14、17、19、21、23等幾個(gè)段落。這幾個(gè)段落的和弦多屬于高疊置的和弦，全曲最強(qiáng)力度的和弦是23小節(jié)的和弦，此處是全曲最強(qiáng)處，從和弦來(lái)看，此處已經(jīng)不是三度疊置的高疊置和弦，其運(yùn)用音簇來(lái)表達(dá)和弦中高疊置的極限，此處也達(dá)到全曲音樂(lè)強(qiáng)度的極限。

譜例12 和弦強(qiáng)度

5.調(diào)性的模糊

《悟》總體上是屬于泛調(diào)性的作品，從音樂(lè)調(diào)式音高的運(yùn)用上來(lái)看，有兩種主要的手法，一是線性調(diào)性手法；一是色彩性非線性調(diào)性手法。線性調(diào)性手法屬于泛調(diào)性的范疇，而非線性調(diào)性的表現(xiàn)手法在該作品中表現(xiàn)得甚為突出，這又與音樂(lè)表現(xiàn)的內(nèi)容與意境有關(guān)，作品中的“虛實(shí)”意境的塑造，比如說(shuō)，用純色彩性非線性來(lái)表現(xiàn)第一部分的“虛”，用線性與非線性的結(jié)合來(lái)表現(xiàn)“虛實(shí)”，純線性因素來(lái)表現(xiàn)“實(shí)”，在非線性與線性來(lái)表現(xiàn)再現(xiàn)前的“實(shí)虛”最后用非線性來(lái)表現(xiàn)“虛”，非線性與線性調(diào)性因素的結(jié)合使得色彩性表達(dá)成為一種特點(diǎn)，通過(guò)音樂(lè)形象的塑造，都有著極好且豐富的意境。

(五)四象和弦技術(shù)分析

“四象和聲”和聲思維來(lái)源于房曉敏《五行作曲法》，從“縱向的天地和音結(jié)構(gòu)、橫向的陰陽(yáng)和弦關(guān)系、縱橫交錯(cuò)的四象和聲邏輯”三個(gè)層面去揭示和聲的結(jié)構(gòu)規(guī)律，并通過(guò)“實(shí)際應(yīng)用價(jià)值”來(lái)破譯和聲的奧秘。(3)房曉敏：《五行作曲法》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2009年，第58頁(yè)。四象和聲分成兩個(gè)部分：天地和音(音程)與四象和弦(和弦)，以下分析該作品中應(yīng)用的作品四象和弦特征。

1.四象和聲的名稱及種類

該曲使用的和弦種類有：“四象·少陽(yáng)-太陽(yáng)(大三+大三)、少陽(yáng)-少陰(小三+大小)、少陽(yáng)-少陽(yáng)(小三+大三)；八卦·少陽(yáng)-離(大三+小三+大三)、少陽(yáng)-震(大三+小三+小三)、少陽(yáng)-坎(小三+大三+小三)；十六卦·少陽(yáng)-離陰(大三+小三+大三+小三)、少陽(yáng)-震陽(yáng)(大三+小三+小三+大三)、十六卦·太陽(yáng)-坤陰(純五+純五+純五+純五)、三十二卦·少陽(yáng)-坎少陰(小三+大三+小三+大三+小三)、少陽(yáng)-離少陽(yáng)(大三+小三+大三+小三+大三)、少陽(yáng)-震少陰(大三+小三+小三+大三+小三)等(具體可見(jiàn)譜例9)。

從上可以看出，該作品的和弦種類的產(chǎn)生，并非來(lái)自于西方傳統(tǒng)和聲思維，而是來(lái)組與《周易》的陰陽(yáng)理論。和弦之間的變化與《周易》卦象之間的變化緊密相關(guān)。因此，該作品中出現(xiàn)的每一個(gè)天地和音或四象和弦，都有一個(gè)與其相對(duì)應(yīng)的卦象揭示其和弦內(nèi)部的關(guān)系。這也就解決了和弦種類的問(wèn)題，但和弦除了音與音縱向的關(guān)系外，還存在橫向的序進(jìn)關(guān)系，以下通過(guò)四象和聲中的陰陽(yáng)和弦關(guān)系來(lái)說(shuō)明四象和聲序進(jìn)的思維。

2.四象和聲中的陰陽(yáng)和弦關(guān)系

五行作曲法來(lái)自《周易》陰陽(yáng)哲學(xué)，《周易》陰陽(yáng)是一對(duì)相對(duì)關(guān)系。如：若強(qiáng)為陽(yáng)，弱則為陰；若向上為陽(yáng)，向上則為陰；若和弦為陽(yáng)，單音則為陰；若展開部為陽(yáng)，呈示部與再見(jiàn)部為陰等。以下梳理該作品中和聲方面的多對(duì)陰陽(yáng)關(guān)系。見(jiàn)譜例11(和弦序進(jìn))，第一行的第一個(gè)方框內(nèi)，為三度向上序進(jìn)，為“三才天生”，第二方框，為三度向下序進(jìn)，為“三才地降”。

譜例13 和弦序進(jìn)說(shuō)明譜例

譜例13為中段的開始段落，其中可以看出兩種序進(jìn)：向上三度與向下三度序進(jìn)，段落10、11為保持，段落12為向上三度序進(jìn)。段落15為八次的向下三次三度序進(jìn)。全曲中其他的序進(jìn)位移思維整理如下：

表1 全曲陰陽(yáng)和弦關(guān)系

表1是《悟》全曲的陰陽(yáng)和弦圖表，在陰陽(yáng)和弦關(guān)系中，和音與和弦的陰陽(yáng)關(guān)系思維相同，所以羅列了全曲，以供參考。

3.四象和聲與“天地人”表現(xiàn)內(nèi)容的關(guān)系

展開段主要運(yùn)用了四象和弦思維，是這一段獲得了實(shí)的效果，從音區(qū)上看，該段使用了中音區(qū)；從音色上看，該段運(yùn)用了實(shí)音，未使用泛音等表現(xiàn)手法；從調(diào)式上看，開始與再現(xiàn)段使用了泛調(diào)性的表現(xiàn)，調(diào)性模糊，而中段則使用了A與D作為宮音的調(diào)式；從調(diào)性音高上看，呈示段與再現(xiàn)段運(yùn)用五度四度疊置，而展開段運(yùn)用三度疊置(如譜例6)；從小節(jié)數(shù)劃分思維來(lái)看，呈示段與展開段運(yùn)用了自由拍子，而展開段運(yùn)用正常小節(jié)線劃分小節(jié)；從節(jié)奏來(lái)看；呈示段與展開段運(yùn)用了自由節(jié)奏，而展開段運(yùn)用正常有規(guī)律節(jié)奏。各種表現(xiàn)手法證明，中段的音樂(lè)表現(xiàn)“實(shí)”表現(xiàn)“人”表現(xiàn)“秩序”等，而三度疊置的和聲在表現(xiàn)情感與秩序與力量方面的能力是很自然的。當(dāng)然，音樂(lè)的表現(xiàn)媒介是聲音，聲音的產(chǎn)生于震動(dòng)，是一門抽象的藝術(shù)，夠不到摸不著，我們很難界定音樂(lè)表現(xiàn)的具體內(nèi)容是什么，但是也正是因?yàn)槭挛锇?音樂(lè))存在的陰陽(yáng)屬性以及陰陽(yáng)之間的關(guān)系，使得我們獲得通過(guò)聲音來(lái)感受或者推斷陰陽(yáng)內(nèi)容的依據(jù)。

從上面的圖表可以看出，每一個(gè)和弦都有對(duì)應(yīng)的卦象，也就是說(shuō)作曲家是站在周易卦象的思維中布局和聲的，在這個(gè)思維中，有幾個(gè)問(wèn)題需要解決。首先，卦數(shù)的遞進(jìn)伴隨著音樂(lè)的強(qiáng)弱進(jìn)行，如每一句的開始的卦，代表陽(yáng)數(shù)最若處，卦數(shù)最多處代表陽(yáng)數(shù)最強(qiáng)處，如第三段的最后的音簇，即使全曲最強(qiáng)處。和弦的序進(jìn)也與卦象有關(guān)，向上則代表漸強(qiáng)，向下則代表較弱，強(qiáng)處迂回則代表強(qiáng)中持續(xù)。而這些跟音樂(lè)的其他表現(xiàn)元素也是統(tǒng)一存在的，達(dá)到共同表現(xiàn)音樂(lè)的目的。

結(jié) 語(yǔ)

不管是傳統(tǒng)作曲技法也好，五行作曲技法也好，技術(shù)始終要為音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容服務(wù)。正如在開篇所述，20世紀(jì)各種各樣的和聲思維層出不窮，各種各樣的作曲技法技法也層出不窮，總體來(lái)說(shuō)，是由于音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容寬度和廣度都擴(kuò)大了，以便有了技術(shù)開拓和探尋的必要。

通過(guò)從傳統(tǒng)和聲和“四象和聲”兩種方法對(duì)房曉敏《悟》的和聲進(jìn)行分析可以發(fā)現(xiàn)，同一種音樂(lè)形態(tài)，在不同的視角下，有不同的認(rèn)識(shí)和詮釋。20世紀(jì)的音樂(lè)，我們不敢奢望所有的音樂(lè)作品都用同一種技法，同一種標(biāo)準(zhǔn)去分析它。但是，我們也不希望，音樂(lè)分析者單純進(jìn)入作曲家設(shè)定好的范疇做看似繁復(fù)的技術(shù)分析。我們應(yīng)該從多層面、多視角去認(rèn)識(shí)作品。而作為作曲家，則需要在創(chuàng)作中更加注重如何處理這些創(chuàng)作問(wèn)題：傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的平衡問(wèn)題——如何在傳統(tǒng)中發(fā)展現(xiàn)代、如何在現(xiàn)代中保留傳統(tǒng)；現(xiàn)代音樂(lè)的文化內(nèi)涵問(wèn)題——如何在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中把握自己的音樂(lè)理念與哲學(xué)取向。

總之，以傳統(tǒng)和聲與“四象和聲”兩種理論從和音形態(tài)、和弦形態(tài)等方面對(duì)《悟》進(jìn)行和聲分析，嘗試探尋傳統(tǒng)作曲技術(shù)與“五行作曲技法”二者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，一方面可以使我們更加深入地認(rèn)識(shí)和了解房曉敏《悟》的作品本身；另一方面，也是對(duì)此類在新理論支撐下創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂(lè)作品的分析和研究方法進(jìn)行探索與嘗試，為現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作和研究積累經(jīng)驗(yàn)。