廣東乳源過山瑤民歌的樂系特征

張鴻舜

引 言

在南嶺民族走廊中，苗瑤在南北朝以前為一家，之后漸漸獨立為“莫徭”(1)因其不向官府服徭役,稱為“莫徭”。。宋朝以后, 又去“莫”為“徭”，1949年后因“徭”有貶意而改稱“瑤族”(2)尤中：《苗、瑤族古代史敘略》，《云南社會科學》1988年第5期，第61—71頁，第110頁。。過山瑤是瑤族族系中的重要分支，隸屬中國瑤族四大支系之一的盤瑤支系。廣東省的瑤族聚居地主要分布在粵北地區(qū)的乳源、連南、連山等地。乳源瑤族自治縣的瑤族同胞自稱“勉”或“優(yōu)勉”，即過山瑤，他們主要聚居于縣境西北部高山之山腰或溪谷旁。乳源縣瑤族同胞以其在高山居住地的不同，分別稱為“東邊瑤”(常定居并形成村寨)和“西邊瑤”(常遷徙多散居)，(3)李錦云：《堅守與調(diào)適：乳源過山瑤傳統(tǒng)文化傳承研究》，中南民族大學博士論文，2018年，第39頁。東邊瑤又有“深山瑤”與“淺山瑤”(又稱“半山瑤”)之分。音樂也同樣帶有地域分化的烙印，以民歌為例，西邊瑤與東邊瑤、高山瑤與淺山瑤的民歌各具特色且自成流派。筆者在乳源縣文化館同仁的幫助下，曾多次深入乳源各地開展田野調(diào)查，獲得了豐富的本土瑤族民歌素材，并嘗試從不同視角對乳源過山瑤民歌的音樂文化特征進行闡釋，以傳承優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，更好地弘揚瑤族音樂文化。

據(jù)第六次人口普查(4)國家統(tǒng)計局：《第六次人口普查數(shù)據(jù)》，http://www.stats.gov.cn/tjsj/pcsj/rkpc/6rp/indexch.htm，2019年4月30日。，全國瑤族總人口約279萬，主要分布于粵、桂、湘等省區(qū)，廣東乳源縣約有2.6萬瑤族同胞，多屬過山瑤。過山瑤的稱謂形象地表征了該族群的遷徙特征，1949年前過山瑤多采用“刀耕火種”“食盡一山則移一山”的生產(chǎn)生活方式，之后逐漸定居下來，生產(chǎn)生活方式逐漸以農(nóng)耕為主。無論是在瑤族同胞生活中占用重要地位的祭祀、節(jié)日、歌會、婚喪等重大事件里，抑或是在生產(chǎn)勞動、村寨往來、探親訪友等日常活動中，民歌已然成為瑤族人必不可少的組成要素，深深地融入他們的日常生產(chǎn)與生活中，過山瑤民歌因此具有知識傳播、歷史傳承、道德教化、情感表達等功能。

瑤族是一個能歌善舞的民族。過山瑤人居住相對分散，各類瑤歌都在不同的地區(qū)流傳，也在不同的場合(節(jié)慶、祭祀、勞動等)出現(xiàn)，無論悲歡離合、勞作休閑、談情說愛、譏諷規(guī)勸、反抗壓迫等都離不開歌唱。過山瑤的歌唱活動與他們的生活的傳統(tǒng)生活習俗有非常緊密地關系,由于長期過著翻山越嶺的遷徙生活，民歌在保持一些傳統(tǒng)特征外也在不斷地更新變異，產(chǎn)生新的音樂形式和音樂元素。

一、過山瑤民歌的音樂形態(tài)特征

瑤族民歌之間都有著一些相同的音樂形態(tài)特征：在結構上大部分是樂句清楚的單段體，樂句樂段發(fā)展有規(guī)律；曲調(diào)基本采用中國傳統(tǒng)民歌五聲音級中的do、re、mi、sol、la，核心音調(diào)常圍繞一個音；敘事歌曲古歌類民歌以四拍子散拍子居多，常伴有自由的切分節(jié)奏等等。過山瑤民歌作為瑤族民歌一種歌唱曲調(diào)，有其獨特的音樂形態(tài)特征。

(一)過山瑤民歌的曲體組織形態(tài)

過山瑤民歌的結構大部分屬于散文式的模糊陳述性結構。(5)李吉提：《民族器樂音樂評論與樂評中的音樂分析》，《星海音樂學院學報》2017年第1期，第117—123頁。樂句一般不對稱，有長有短，章法自由(6)楊勝慧：《瑤族民歌歌唱語言特色研究》，《音樂創(chuàng)作》2018年第12期，第102—104頁。，根據(jù)歌詞襯詞和情感唱法，偶爾加入一些即興因素，使樂句結構擴大。句逗不明顯，沒有明顯的半終止，旋律基本圍繞統(tǒng)一的音樂元素材料發(fā)展，如《進他鄉(xiāng)》，從樂譜上看，句逗不明顯，聆聽時落句的句逗才明顯?！哆M他鄉(xiāng)》有很多長音，句子結構不太明顯，音樂結構靠歌詞主導樂句感，整體由七個樂句a、b、c、d、e、f、g組成，沒有重復樂句。另外，所有句子的結尾音都落在調(diào)式的主音上。(7)李吉提：《再談線性音樂的線性分析技術》，《交響》1996年第4期，第45—46頁。但是由于時值不同，并不會使聽者產(chǎn)生終止感，這種樂句的結尾是過山瑤民歌的特點之一，構成了瑤族民歌的一種樂句基調(diào)，增強民歌的陳述性。

譜例1 《進他鄉(xiāng)》(8)演唱：趙新容；記譜：張鴻舜；文字記錄：鄧雪芬；采訪地點：乳源縣文化館。

過山瑤民歌的結構還有小部分屬于顯結構(9)李吉提：《民族器樂音樂評論與樂評中的音樂分析》，《星海音樂學院學報》2017年第1期，第117—123頁。，以簡單的音樂主題為起句發(fā)展，樂句發(fā)展沒有一定的規(guī)律，常伴隨歌詞的長短進行起句和落句，音樂元素單一，運用了重復手法發(fā)展音樂，音調(diào)簡潔。如《挑水歌》，整首歌曲分為三句：a、b、a，第三句是第一句的再現(xiàn)。與《進他鄉(xiāng)》相同的是，《挑水歌》也是每個樂句都落在主音上。

譜例2 《跳水歌》(10)演唱：趙新容；記譜：張鴻舜；文字記錄：鄧雪芬；采訪地點：乳源縣文化館。

(二)過山瑤民歌的音位組織形態(tài)

1.調(diào)式、調(diào)性特征

瑤族民歌的曲調(diào)大多數(shù)是宮調(diào)式和羽調(diào)式，常用中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式。其中，過山瑤民歌一般圍繞骨干音組織而成，往往不超過五個音，偶爾加上1—2個偏音。有學者認為過山瑤民歌只有兩種音階結構sol la do re mi 與do re mi sol la。(11)何蕓、伍國棟、喬建中：《桂、湘、粵邊界瑤族民歌考察》，《中國音樂學》1985年第1期。據(jù)研究，過山瑤民歌常用的音階還有l(wèi)a do re mi fa sol 與la si do re mi等。宮調(diào)式民歌基本圍繞do、mi、sol骨干音進行組織，曲調(diào)比較單一、簡潔。羽調(diào)式小調(diào)特征較為顯著，常常圍繞la、do、mi、fa骨干音而展開，曲調(diào)則顯得婉轉、悠揚。這種調(diào)式構成體現(xiàn)了過山瑤民歌具有獨特的骨干音。(12)馮明洋：《嶺南區(qū)域音樂文化研究導論》，《星海音樂學院學報》2013年第3期，第26—34頁。

(1)以“宮、角、徵”為骨干音的宮調(diào)式

《挑水歌》(見譜例2)a句是七七九字音，b句是七八八七字音，第三句則是第一句的再現(xiàn)。其中，由四個“燕啰”構成的第一句落在主音上，由“玉倒”“依膽”“軟依”“琶叼”構成的第二句也落在主音上，同樣的由4個“燕啰”構成的第三句仍然落在主音上，這類民歌每一樂句的結尾都落在主音上，也是過山瑤民歌常見的調(diào)式特征。另外，《挑水歌》的起始音為do，過程音mi-sol，過程音mi作為起始音do的橋梁上行到sol音，sol通過橋梁音mi下行到do音，由此可見，這首民歌圍繞大調(diào)的骨干音組織發(fā)展。從音樂的走向看：《挑水歌》音域不寬，音程自然，三度起伏音樂平穩(wěn)，有一點小波動，與勞動者的挑水形態(tài)相契合，展示了瑤山原汁原味的鄉(xiāng)村風格。

譜例3 《出嫁歌》(乳源縣文化館提供音頻，張鴻舜記譜)

東邊瑤《出嫁歌》(譜例3)也是宮調(diào)式。在旋律的發(fā)展中，民歌里面的多個音各有一定的規(guī)律，圍繞骨干音mi、so、do發(fā)展，旋律走向平穩(wěn)，重復音較多，音域不寬，音樂起伏不大。

(2)以“羽、宮、角”為骨干音的羽調(diào)式

我國各民族的民歌均含有傳統(tǒng)五聲調(diào)式中的羽調(diào)式，而過山瑤民歌的羽調(diào)式一般圍繞mi音來組織展開。

譜例4 高山瑤《拜山歌》音階

譜例5 《拜山歌》(片段，乳源縣文化館供譜)

《拜山歌》以mi為骨干音環(huán)繞式進行，體現(xiàn)了自由舒展的特點。民歌旋律行進多用三度或五度，采用mi、do、sol、la貫穿全曲，最后進行到調(diào)式主音b1結束。整首樂曲由于運用了大量的長音而令歌曲更為悠揚而吟長，加上歌詞采用大量的襯詞，使過山瑤民歌更加自然隨意。從記譜中可以看出，這是一首羽調(diào)式，全曲的旋律多數(shù)在三度五度進行中波動。

譜例6 過山瑤《拜堂歌》音階

譜例7 《拜堂歌》(婚禮歌，片段，乳源縣文化館供譜)

過山瑤民歌《拜堂歌》也是常見的羽調(diào)式民歌。圍繞mi-do過程音展開，mi-do是有核心音調(diào)價值的旋律骨干音，在一松一緊的節(jié)奏中發(fā)展，最后歸屬音a1結束。過山瑤民歌這種圍繞mi為核心音調(diào)的羽調(diào)式，是區(qū)別于其他羽調(diào)式民歌的特征之一。

2.圍繞核心音調(diào)的旋律線條性特征

過山瑤民歌流動的旋律線條功能是分析歌曲中主導方向的依據(jù)，其旋律線條性特征有三：一是圍繞核心音調(diào)的平穩(wěn)進行；二是圍繞核心音調(diào)的波動進行；三是圍繞核心音調(diào)的裝飾級進。

(1)圍繞核心音調(diào)的平穩(wěn)線條

過山瑤民歌中的旋律平穩(wěn)進行，常常運用三度的橫向發(fā)展。過山瑤民歌平穩(wěn)進行時是其旋律進行特征之一。核心音調(diào)一般在mi-sol、do-mi、la-do等的三度行進中貫穿行進，如《挑水歌》(見譜例2)歌曲多在mi-sol，sol-mi中行進，偶爾在三度音中加個二度的經(jīng)過音作為音連接的橋梁。如《出嫁歌》mi-re-do，《拜山歌》的mi-fa-sol。

(2)圍繞核心音調(diào)的波動進行

過山瑤民歌旋律進行除了平穩(wěn)進行的發(fā)展之外，也常有波動性的旋律發(fā)展。在波動式的進行中，過山瑤民歌往往圍繞著核心音調(diào)的中音進行。

譜例8 《六月六》(13)演唱：馮妹奶；記譜：張鴻舜；文字記錄：盤玟玟；采訪地點：乳源縣游溪鎮(zhèn)柳坑；時間：2017年3月21日。

如《六月六》中的mi-do-mi-sol，mi-do-mi等的波動進行，圍繞中心音mi，有如波音回音的效果，《盤王出世》(見譜例14)的sol-mi-do-mi，mi-sol-mi-do就是圍繞著調(diào)式中的中音進行的。

(3)圍繞核心音調(diào)的裝飾級進

過山瑤民歌中常常會出現(xiàn)裝飾級進，裝飾音多以二度上行(偶有下行)的方式級進。一般地，二度裝飾音在很多山歌中都有出現(xiàn)，而過山瑤民歌的大二度裝飾級進比較罕見。級進的裝飾音常常用于歌曲襯詞的抒發(fā)。民歌的裝飾音常用前倚音，如《情歌》中的裝飾音就有小二度、大二度、小三度的前倚音級進；又如《六月六》也有大三度的裝飾級進。另外，過山瑤民歌運用復倚音的下行裝飾級進也較為普遍，一般運用re來進行過渡，大部分的裝飾音都圍繞核心音調(diào)，如：re到mi，升re到mi，抑或是mi-re-do(復倚音裝飾do)。由此可見，前倚音、復倚音裝飾核心音調(diào)的級進是過山瑤民歌的旋律線條性特征之一。

譜例9 《情歌》(甲子歌，片段，乳源縣文化館供譜)

上例開始運用了小二度的走向，緊接著連續(xù)的倚音(包括小二度前倚音、小三度前倚音)將情緒舒展，加上襯詞配合前倚音，大大增加了民歌的緊張感。

又如，《拜山歌》(見譜例5)起始樂句的襯詞在#f2音上，裝飾音e2猶如口唱的伴奏二度，形成典型的裝飾級進效果。另外，其中出現(xiàn)的前倚音還體現(xiàn)了高音吶喊的過山瑤民歌原生態(tài)特點。

(三)過山瑤民歌的節(jié)奏節(jié)拍形態(tài)

過山瑤民歌的節(jié)奏節(jié)拍不受特定限制，音樂常以散拍子為主，沒有規(guī)整的小節(jié)，音符的時值沒有規(guī)律，節(jié)拍自由。在過山瑤民歌最常見的是裝飾性切分節(jié)奏，連續(xù)式的切分節(jié)奏；其次是緊拉慢唱的節(jié)奏，即裝飾音后緊接一個長音，或者在短音符出現(xiàn)后就有一個延長的切分音；還有自由延長節(jié)奏，即由于缺乏拍點，每一個樂句的落音常常出現(xiàn)自由延長音，過山瑤民歌的延長音一般比其他瑤族支系的民歌延長音相對更持久，句子的直接銜接并不緊密，這種近乎長調(diào)的節(jié)奏形式不曾出現(xiàn)在其他瑤族支系民歌中。此節(jié)奏特點與不受約束、自由隨性的過山瑤人民個性風格相契合。

1.切分節(jié)奏

我國傳統(tǒng)的民族音樂節(jié)拍節(jié)奏豐富，變化較多，尤其是傳承下來或即興而來的原生態(tài)民歌，節(jié)拍的規(guī)范程度遠遠不如作曲家精心創(chuàng)作的音樂。過山瑤民歌有相當部分的歌曲大量運用切分節(jié)奏，突出強調(diào)弱拍音，從而打破了一般的強弱規(guī)律，體現(xiàn)了過山瑤民歌的節(jié)奏特色。過山瑤民歌常運用兩種類型的切分節(jié)奏，一種是裝飾式的切分節(jié)奏，如《拜山歌》(譜例5)中的開始句和《拜堂歌》(譜例7)的開始句，它們共同的特點是由下方的大二度前倚音向上裝飾起始音，從而引出歌曲。又如《好日子》(譜例10)的開始句，由下方的大三度前倚音向上裝飾起始音并引出歌曲。

譜例10 《好日子》(乳源縣文化館提供音頻，張鴻舜記譜)

另一種是連續(xù)式的切分節(jié)奏，是過山瑤民歌常見的節(jié)奏形態(tài)之一，如《進他鄉(xiāng)》(見譜例1)的一個樂句。《挑水歌》(見譜例2)的第一樂句，它以連續(xù)的切分節(jié)奏反復出現(xiàn)，節(jié)奏統(tǒng)一、樂句規(guī)整，音樂形象地表現(xiàn)了挑水的姿態(tài)，頗有搖曳的感覺。

2.緊拉慢唱的節(jié)奏

過山瑤民歌的另一節(jié)奏特點是緊拉慢唱，常出現(xiàn)前幾個音是密集排列的，緊接著是長音符，呈現(xiàn)出“快、快、慢—快、快、慢”的循環(huán)節(jié)奏。如《情歌》(見譜例9)的起始句，歌曲以兩個八分音符開始，緊接著是四拍以上的長音。又如《出嫁歌》(見譜例3)的起始句，歌曲以兩個十六分音符開始，緊接著的是全音符到二分音符。由此可見，伴隨著緊湊的節(jié)奏，歌者唱出前面的歌詞后再慢慢吟唱隨后的歌詞。這種節(jié)奏突出了后面的長音，演唱者可以很好地抒發(fā)自己的情感和情緒，屬于典型的緊拉慢唱節(jié)奏類型。

3.自由延長節(jié)奏

過山瑤民歌詞中出現(xiàn)了大量的襯詞，筆者認為有兩個方面的原因：一是瑤族語言發(fā)展較為緩慢，語法不夠完善且詞匯過于偏狹，造成了音多詞少現(xiàn)象，采用大量的襯詞就可以彌補上述的不足；另一方面，襯詞的運用可以起到潤腔的作用，這對于長年生活在高山密林中的瑤族歌者大有裨益。襯詞在一定程度上可以幫助歌者抒發(fā)情感，為了使演唱者的情緒能更自由地發(fā)揮，旋律出現(xiàn)了長音和延長音。音符的延長在瑤族民歌也是常見的形態(tài)，過山瑤民歌中一般有兩種類型的延長：一種是嚴格遵守音符時值的長音，這是瑤歌的基本特征，如《好日子》出現(xiàn)了大量的全音符，每個全音符演唱者沒有隨意延長，長拍時值在這里給人節(jié)拍穩(wěn)定感覺；另一種則是更為常見的自由延長，而過山瑤民歌的延長音相對比別的瑤族支系民歌的延長音更綿長。這種自由延長沒有固定模式，即使是同一首歌，由不同的人演唱或同一歌者在不同的場合、時間、心情時都可能唱出不同時值的長音。

譜例11 《燈戳》(乳源縣文化館提供音頻，張鴻舜記譜)

如《燈戳》起始句使用了切分節(jié)奏，第二個音是自由延長音，烘托出后面的緊湊襯詞，這個長音延長的時值可以兩倍多。過山瑤民歌節(jié)拍是常屬于自由散板，其特點是時密時疏時快時慢，自由延長的時值可依據(jù)演唱者的情緒隨時改變，即可在節(jié)拍點上結束，也可以不在節(jié)拍點上結束，留下空間讓人回味無窮。自由延長節(jié)奏在過山瑤民歌中會相對比別的瑤歌更加的綿長自由，如《歌姆》里大量的延長音，而延長的時值可依據(jù)每個人演唱的特點(如氣息控制的能力)而有所不同，反映出民間藝人的即興創(chuàng)作自由性。

譜例12 《歌姆》(乳源縣文化館供譜，盤桂花青記譜)

三、過山瑤民歌的唱腔特征

過山瑤人唱歌，瑤語叫“拔勉鐘”?，幾迕窀璧某恍问礁鳟?，引起了眾多學者的關注。有學者對瑤族的排瑤音樂進行歸納分析，認為排瑤的唱法可以分為“歌唱與詠唱”兩種。(14)謝永雄：《廣東排瑤瑤族民歌詞曲的藝術特色》，《星海音樂學院學報》1988年第3期，第17—22頁。通過對乳源過山瑤民歌的歸納整理，筆者發(fā)現(xiàn)，過山瑤民歌既具有瑤族民歌的歌唱式唱腔和詠誦式唱腔，還有過山瑤獨特的吶喊式唱腔。

1.歌唱式唱腔

過山瑤民歌在演唱腔體上，歌唱式唱腔普遍存在，如前文提及的《挑水歌》《出嫁歌》《好日子》等音域都在g1—d2之間，五度的音域范圍，旋律走向平穩(wěn)，在三度、五度之間小幅度的起伏，沒有高亢的旋律，演唱者在平靜中抒發(fā)自己的情懷，表達自己的意愿和思想。

2.吟誦式唱腔

瑤族人民很多儀式活動都有其獨有的吟唱歌曲，類似于講歌。這類過山瑤民歌一般以吟誦式唱腔為主，類似于宗教歌曲，具有一定的敘事性和宣敘感。吟誦式唱腔一般用于演唱古歌、祭祀歌、苦歌等，音域較窄，即使是清唱也如秋蟬般清晰，如每年的盤王節(jié)上演唱的《盤王歌》《盤王出世》等。

3.吶喊式唱腔

由于乳源過山瑤同胞祖祖輩輩住在山區(qū)，經(jīng)常山對山大喊，一山傳一山，一首歌傳遍韶州、連州、郴州的五十峒。(15)謝永雄：《廣東排瑤民歌音樂淺析》，《民族藝術》1987年第2期，第120—129頁。這一山傳一山產(chǎn)生的吶喊式唱腔是過山瑤民歌特有的唱腔特色。過山瑤民歌中常常有高八度音，瑤族人天生一副好嗓子，能夠唱響在山谷底與山頂之間都能聽清楚的民歌，造就了過山瑤民歌音高更多地處于高音區(qū)的現(xiàn)象。在過山瑤同胞生活的高山密林之中，吶喊式唱腔要明顯地優(yōu)于平常的喊叫，其主要特點是音圓尖、傳播遠，近處聽了不刺耳，遠處聽得很清楚。如《打獵歌》的最高音在a2，音區(qū)在#f2音上下起伏，是典型的吶喊式唱腔，這正體現(xiàn)了過山瑤人熱情奔放、勇敢堅毅的精神。

譜例13 《打獵歌》(片段，乳源縣文化館供譜)

過山瑤民歌唱腔有其獨有的特色，其潤腔方式還可通過拖腔、襯腔、倚音、波音、上滑音、下滑音、顫音等方式豐富唱腔的技巧。(16)韋蕊：《瑤族傳統(tǒng)民歌演唱特色研究與運用——以廣西賀州、金秀為例》，中央民族大學碩士學位論文，2010年，第21—29頁。

四、過山瑤民歌的歌詞特征分析

歷史悠久的瑤族人是擅長且喜愛歌唱的民族之一，有“南嶺無山不有瑤，瑤山無處不飛歌”(17)程春云：《河口瑤族民歌的演唱形式與唱詞規(guī)律》，《云南藝術學院學報》2001年第4期，第9—93頁。的說法。作為一個缺乏獨立文字系統(tǒng)的民族(18)對此問題學界略有爭議，見盤國金等：《“瑤族無文字”值得商榷》，《民族工作》1995年第3期，第47—48頁。，過山瑤同胞與大多數(shù)少數(shù)民族一樣須依托于口口相傳的方式來記錄并傳承、傳播本族群文化，而講究詞韻、瑯瑯上口的口頭文學的民歌等便成為瑤族傳統(tǒng)文化傳承與發(fā)揚的主要方式。

瑤族民歌歌詞包含了正詞和襯詞，過山瑤民歌的正詞格律主要是有七字詩體、五字句、三字與多字句雜用?？梢詮膫鹘y(tǒng)式歌詞、詩歌式歌詞、散歌式歌詞三方面的特點進行簡單的分析。

(一)傳統(tǒng)式的歌詞

瑤族傳統(tǒng)歌會上引唱的過山瑤民歌通常是由本族宗教或節(jié)日的禮儀誦文、古律詩詞組成的大歌，一般采用念歌形式。如過山瑤民歌中的《拜王大典》《神光書》《入席拜》《拜神圣》《拜王歌》《千年歌堂》《盤王出世》等都屬于古典體系過山瑤民歌，這類體系的歌曲一般用于祭祖和拜盤王。

譜例14 《盤王出世》(19)演唱：趙新容；記譜：張鴻舜；文字記錄：趙思婕；采訪地點：乳源縣文化館。

《盤王出世》的歌詞運用了大量的“唉、哦、唉、喲、嗚、額、啊、呃、跩、諾、則、哇、乙、啯、噔、喔”等襯詞?！侗P王出世》歌詞的譯文：

出世盤王先出世，盤王出世在福江。

盤王出世福江廟，庭前水碗十三雙。

相得盤王愛相得，石伽相得在江邊。

石伽相得三年半，盤王背上著紅綾。

該曲屬于四句七字體，瑤族人們就這樣用念歌形式誦唱著千百年來流傳的瑤族祖先盤王的故事。又如《拜山歌》里的歌詞“二月過，三月來，三月呀清明即將在眼前，大家走到墳前祭親人”，屬于三字與多字混合體。歌詞短小淺易，二月三月過后清明來到，就可以上山祭拜親人。清明節(jié)是中國傳統(tǒng)節(jié)日，瑤族同胞的清明節(jié)與漢族人一樣懷念親人，而稍有不同的是瑤族同胞往往更多地采用唱民歌的方式來表達懷念之情。歌曲里的襯詞“啊”“噢”“呀”是沒有實際意義，而頻繁出現(xiàn)的“噢”等襯詞更拉長了思緒，使歌曲充滿憂傷意境，深切地表達對親人的無限思念。

(二)詩歌式的歌詞

近代詩歌載體的歌詞，歌會中通常作為歌引子?！案枰印苯Y構嚴謹，歌曲中的歌詞一般比較整齊，有五字句、七字詩體，通常會有一、二、三的排列，或者是時間順序抑或是歌詞意境的遞進，也有一問一答形式。(20)肖文樸：《過山瑤婚俗及其音樂——以廣西賀州賀街鎮(zhèn)聯(lián)東村第四組馬鹿寨婚禮儀式為例》，《南京藝術學院學報》2012年第4期，第56—59頁，第110頁。歌詞雖然沒有古詩詞的押韻，但是有嚴謹?shù)淖謹?shù)對位。比如《拜堂歌(婚禮調(diào))》《洪水發(fā)》《天地旱》等“歌引子”?！案枰印笔窃诟钑斨衅鹬饕淖饔?，經(jīng)常是由老歌手歌古、歌姆領唱，一般情況下采取一人一段的方式，往往能有效地提升歌會的熱烈氣氛。如過山瑤民歌《拜堂歌(婚禮調(diào))》歌詞：

男：一拜爹娘腳跪地，二拜爹娘到廳堂，

三拜同村眾姐妹，娘妹今日已成雙。

女：一拜爹娘勤掃地，二拜爹娘塵掃光，

三拜本村眾姐妹，娘妹今后快生子，

嫁妝已經(jīng)齊齊哦，嫁妝盈盈好出門。

《拜堂歌》歌詞是七字句的七字詩體，結構嚴謹，用瑤語唱出時別有一番民族韻味。在歌會中，過山瑤部分情歌也可創(chuàng)作成為情歌對唱型歌詞，通常是女唱者問、男唱者答。歌詞把瑤族傳統(tǒng)的婚禮習俗表現(xiàn)出來，男領唱把婚禮中的男方婚禮禮數(shù)唱罷，接著就由女領唱女方的婚禮禮數(shù)。我們從歌詞中可以感受到瑤族人民婚禮中的文明習俗，如尊老孝親、禮數(shù)周到，傳承了我國的優(yōu)良傳統(tǒng)。另外，歌詞運用了“噢”“哎”“啊”等襯詞，增加了民歌韻味，更好地渲染了氣氛。

(三)散歌式的歌詞

“散歌”瑤語稱“歌磊”，也叫“歌談”。散歌在歌唱時往往任由歌者自行編詞甚至曲調(diào)，歌詞的即興而作是其主要特征，極富創(chuàng)造性，因而精彩紛呈，也是交流思想、聯(lián)絡感情的重要方式，通常是歌會的高潮部分。如《放木歌》的歌詞：

松柏生在高山，愛聽風聲。

蘆葦生在河邊，愛聽水聲。

伊人行到河邊，放呀木排。

伊人貧困放木，換錢過日。

歌詞屬于四句十字體。散歌中的歌詞既有生產(chǎn)勞動、日常生活的內(nèi)容，也有瑤族歷史傳說等內(nèi)容。瑤族同胞們在歌會中演唱著這些題材廣泛的民歌，相互抒發(fā)并交流著各種情感。散歌的歌詞中有四句類、五句類、七句類，也有自由組詞。又如，高山瑤的《打獵歌》(見譜例13)歌詞：“擔槍上山去打獵，出門獵得守好彩，獵到大肉人見有一份，獵到小肉見人分碗湯”屬于七七九九字體。運用了“噢”“啊”“呀”等過山瑤民歌常用的襯詞，這些襯詞在曲調(diào)中落在長音或多音上類似傳統(tǒng)山歌中的勞動號子，形象地表現(xiàn)當時打獵的情景。

過山瑤民歌中，歌詞普遍地、大量地穿插襯詞和襯腔，這些襯詞襯腔既可作為劃分結構的固定腔節(jié)，也可作為表現(xiàn)性的功用。它們在加強這些民歌的抒情性和歌唱性方面起了很重要的作用。(21)郭劍：《“過山瑤”民歌音樂特色》，《藝?！?008年第4期，第178頁。

結 語

作為粵北地區(qū)的藝術瑰寶，隨著2006年乳源過山瑤“拜盤王”被列入國家級“非遺”名錄、2018年乳源縣趙新容被認定為“非遺”項目“瑤族民歌”傳承人，過山瑤民歌受到了越來越多的音樂人的關注。作為本土音樂研究者，筆者根據(jù)近幾年收集的資料的研究發(fā)現(xiàn)其音樂形態(tài)特征、唱腔特征、歌詞特征均具有濃郁的地方特色，具有極高的文化藝術價值。然而，隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，消費主義、實用主義盛行，少數(shù)民族與漢族的融合日漸加速，少數(shù)民族文化傳統(tǒng)的傳承與發(fā)展經(jīng)受著挑戰(zhàn)，加上非遺項目傳承人的年齡不斷增長，口口相傳的民歌將顯得愈加珍貴，亟需挖掘更多的傳統(tǒng)民歌，以弘揚和傳承民族文化精神。另外，乳源地處南嶺民族走廊之中，在民族走廊中各民族之間文化的交融會對瑤族民歌的傳承與發(fā)展產(chǎn)生怎樣的影響，也是本土民族音樂研究者需要進一步研究的領域。