論理查·施特勞斯和聲語言的歷史繼承性*

周明昆

（星海音樂學(xué)院，廣東 廣州 510006）

轉(zhuǎn)型時(shí)期的作曲家們在面對世紀(jì)交替出現(xiàn)的各種紛繁蕪雜的主義和處于黃昏的調(diào)性時(shí)充滿了焦慮、不安、矛盾和搖擺不定，施特勞斯也不例外，他的創(chuàng)作體現(xiàn)出轉(zhuǎn)型時(shí)期音樂的諸多特征，即一方面無法與傳統(tǒng)調(diào)性徹底割裂開來，邁向新調(diào)性或無調(diào)性的道路；另一方面又無法掩飾作為一個(gè)創(chuàng)造者，對新技術(shù)和新音響的崇尚和瘋狂追求。在施特勞斯創(chuàng)作中，德奧傳統(tǒng)的特征非常明顯，他從海頓、莫扎特、貝多芬和舒伯特等人汲取功能和聲和調(diào)性結(jié)構(gòu)的營養(yǎng)，又從瓦格納、李斯特等人獲得功能擴(kuò)展的和聲手法和豐富的和聲表現(xiàn)力。

身處晚期浪漫主義的施特勞斯和聲語言沿襲了德奧傳統(tǒng)，但在調(diào)性擴(kuò)展的道路上一度非常激進(jìn)，但最后仍然堅(jiān)持了功能調(diào)性，施特勞斯雖然沒有直接繼承了古典主義功能和聲語言，但是古典主義的傳統(tǒng)一直延續(xù)和影響了整個(gè)19世紀(jì)。我們既可以看出傳統(tǒng)功能和聲對浪漫主義中期甚至是晚期和聲的一些影響，也能看出施特勞斯的和聲手法中傳統(tǒng)和弦的某些關(guān)聯(lián)。拋開傳統(tǒng)的功能進(jìn)行模式不說，在其他功能擴(kuò)展的手法中也可以看到施特勞斯對古典傳統(tǒng)和聲的繼承。

古典主義時(shí)期以純音樂體裁為主，和聲是以大小調(diào)功能進(jìn)行為主體的和聲，和聲形式簡化，功能進(jìn)行清晰明了，顯示出古典嚴(yán)謹(jǐn)、對稱的穩(wěn)定風(fēng)格。傳統(tǒng)的功能和聲布局不僅出現(xiàn)在終止式中，而且遍布整個(gè)古典時(shí)期的作品，儼然已成為古典和聲進(jìn)行的結(jié)構(gòu)范式。古典時(shí)期和聲成熟的標(biāo)志是以海頓、莫扎特和貝多芬為代表的維也納古典主義時(shí)期，而三位大師也正好是德奧音樂傳統(tǒng)的奠基人。

海頓的音樂通常以豁達(dá)樂觀、幽默風(fēng)趣著稱，其和聲語言多為清晰的功能進(jìn)行。海頓和聲語言最為激進(jìn)的作品是清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》的開篇“混沌”，通常被視為海頓浪漫主義音樂語言的探索，從和聲語言看，確實(shí)不同于古典音樂清晰的功能邏輯，其和聲顯現(xiàn)出以下特征：三度根音關(guān)系，副三和弦的大量運(yùn)用，V7到iv的意外進(jìn)行，離調(diào)、變和弦的使用以及對和弦外音的充分使用。音樂在大多數(shù)時(shí)間處于一種功能模糊、不甚清楚的混沌狀態(tài)，這首樂曲的和聲也被譽(yù)為“瓦格納的先聲”。①

其中半音下行的部分，與施特勞斯的某些用法有極大的相似性（如《梯爾的惡作劇》第35—39小節(jié)旋律聲部的半音上行），在半音級(jí)進(jìn)的和弦選擇上，雖然海頓也采用了重屬增六和弦等變和弦，但和聲關(guān)系顯然更偏向單純的功能和聲進(jìn)行，施特勞斯更多采用的是一系列結(jié)構(gòu)復(fù)雜的和弦、變和弦或是遠(yuǎn)關(guān)系和弦、變格進(jìn)行等等。

譜例1 《梯爾的惡作劇》第35—39小節(jié)

莫扎特是傳統(tǒng)和聲的典范，在以功能和聲為主導(dǎo)的基礎(chǔ)上形成自然流暢的旋律。莫扎特的音樂除了天真無邪的歡快之外，也有憂傷、哀愁、或者是劇烈的矛盾沖突，其和聲體現(xiàn)出的戲劇性張力不容小覷。大量的離調(diào)、不協(xié)和和弦、變音和弦、和功能模糊的和聲進(jìn)行豐富了莫扎特音樂的表現(xiàn)力。除此之外，莫扎特還重視和聲的變格進(jìn)行、色彩性進(jìn)行等不同于古典和聲特征的創(chuàng)新。

莫扎特《c小調(diào)四重奏》的開篇是一段非常有意思的和聲序進(jìn)，首先持續(xù)的C音會(huì)產(chǎn)生C為中心的調(diào)性感，當(dāng)?A和?E相繼出現(xiàn)時(shí)，調(diào)性仿佛變?yōu)?A大調(diào)，緊接著A音的出現(xiàn)打破了這種假設(shè)，當(dāng)D和?F出現(xiàn)時(shí)，D—?F—A—C的屬七結(jié)構(gòu)和弦又暗示出了G調(diào)，不過第3小節(jié)延留音A和?C延遲了G大調(diào)的形成。同樣的序進(jìn)（G大調(diào)的屬七和弦到主和弦）又發(fā)生在第三小節(jié)的最后一拍到第4小節(jié)的第一拍，而之后帶變音的平行三度又不知將調(diào)性引往何處。

莫扎特的這部作品在橫向線條上的顯著特點(diǎn)就是半音化，特別是開始的兩小節(jié)，由于多個(gè)聲部線條都呈現(xiàn)出半音化特征，致使開始的調(diào)性曖昧不清。施特勞斯在《梯爾的惡作劇》中也出現(xiàn)類似的處理，聲部半音化的程度顯然要更高，調(diào)性只能通過低音的五度進(jìn)行（E—A）暗示。三個(gè)和弦較難提供傳統(tǒng)意義上的調(diào)性依據(jù)，第一個(gè)和弦結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，難于辨認(rèn)，第二和弦是在A音上附加了一個(gè)遠(yuǎn)關(guān)系和弦#C調(diào)的屬七和弦，按照A大調(diào)來理解，即為主音上的V7/iii和弦，最后一個(gè)和弦為A大三和弦，兩者的和聲關(guān)系并非屬七和弦到主和弦的關(guān)系，而是屬七和弦阻礙進(jìn)行到VI和弦，我們在第三章曾論述到離調(diào)的阻礙進(jìn)行是施特勞斯喜愛的一種和聲手法?？傊?，這一小段半音線條和聲與上例一樣，不能清晰的表達(dá)調(diào)性。

譜例2 《梯爾的惡作劇》第52—55小節(jié)

貝多芬的音樂充滿了英雄性和積極向上的熱情，強(qiáng)烈的戲劇性、動(dòng)力性和表現(xiàn)力，主要得益于他對傳統(tǒng)和聲的創(chuàng)造性使用。貝多芬使用簡潔的和聲材料與傳統(tǒng)的功能性進(jìn)行使和聲具有較強(qiáng)的動(dòng)力性和緊張度；手法上繼承了巴赫、海頓和莫扎特等人，和聲風(fēng)格仍然是鮮明的功能性進(jìn)行。

在施特勞斯的創(chuàng)作中，有一部作品與貝多芬的聯(lián)系最為緊密，那就是《英雄的生涯》。施特勞斯自己也承認(rèn)在創(chuàng)作中受到了貝多芬《英雄交響曲》的影響，至少在調(diào)性上采用了相同的bE大調(diào)。羅曼·羅蘭在談到《英雄的生涯》時(shí)曾說：“貝多芬的創(chuàng)作時(shí)時(shí)鼓舞、激勵(lì)、指引著施特勞斯。在第一樂章的調(diào)性（降c小調(diào)）里、在整個(gè)場面中，都有《英雄交響曲》和《歡樂頌》的某種回響，在最后一個(gè)樂章中也是這樣，它除此之外還使人想起貝多芬的一些歌曲?！雹诹_曼·羅蘭的話從更深的層次再次揭示了施特勞斯這部“英雄”的作品受到貝多芬潛在的影響。

顯然，施特勞斯的創(chuàng)作手法與貝多芬呈現(xiàn)出截然不同的特征：貝多芬采用純音樂體裁、功能和聲、奏鳴套曲結(jié)構(gòu)等手法，施特勞斯則采用了標(biāo)題音樂體裁、功能擴(kuò)展的和聲、自由結(jié)構(gòu)等手法。究其原因，即貝多芬承襲了德奧古典傳統(tǒng)對英雄性、史詩性的龐大題材的敘事以及這種暗示下的音樂語言，而施特勞斯則是表現(xiàn)了英雄的各個(gè)生活細(xì)節(jié)和側(cè)面，屬于標(biāo)題性的寫法，其音樂語言偏向浪漫。簡而言之，貝多芬的英雄更偏向于“神”，而施特勞斯則更偏向于“人”。

古典主義和聲的主要特征：用大、小調(diào)調(diào)性音樂體系代替了巴洛克及之前的調(diào)式音樂體系，采用主調(diào)和聲織體和功能性和聲的寫作范式作為組織樂曲的重要形式。調(diào)性與和聲形成了一整套嚴(yán)整的音高邏輯秩序，和聲在整體呈現(xiàn)出以動(dòng)力化為主的寫作方式。古典和聲的意義不僅在于開創(chuàng)了調(diào)性功能和聲，還在于影響了18、19世紀(jì)兩個(gè)被稱為音樂史上最為經(jīng)典的兩百年。即使在晚期浪漫主義調(diào)性功能和聲被大肆擴(kuò)張，幾近突破調(diào)性邊緣，調(diào)性的控制力仍然強(qiáng)大，迫使以勛伯格為首的新維也納樂派，將“打破功能調(diào)性”視為己任，所謂的“無調(diào)性”在今天也被許多作曲家和理論家詬病，因?yàn)檎嬲臒o調(diào)性是不存在的。

與古典主義的唯形式、唯理性不同的是，浪漫主義是一個(gè)彰顯個(gè)性的時(shí)代，夸張的情感表達(dá)與逼真的事物描繪，促使了浪漫主義和聲的迅速發(fā)展。浪漫主義時(shí)期和聲基本承襲了古典主義的傳統(tǒng)，之于結(jié)構(gòu)的強(qiáng)功能進(jìn)行與之于色彩性的弱功能進(jìn)行交相輝映，編織出浪漫主義和聲耀眼的光環(huán)。浪漫主義和聲在保有古典傳統(tǒng)和聲的基礎(chǔ)上不斷擴(kuò)充和聲的范圍，如調(diào)式交替的頻繁使用，調(diào)性關(guān)系的擴(kuò)充，意外進(jìn)行和調(diào)性模糊等，浪漫主義和聲比古典主義更加豐富復(fù)雜，色彩更加絢爛。從傳承的角度來看，浪漫主義和聲繼承了古典和聲的和弦結(jié)構(gòu)原則與調(diào)性功能基礎(chǔ)，這一點(diǎn)即使是在晚期浪漫主義時(shí)期施特勞斯的音樂中也仍然堅(jiān)守。

被譽(yù)為“歌曲之王”的舒伯特在旋律寫作上的天賦是毋庸置疑的，不僅如此，他在和聲上也顯露出非同尋常的才能。舒伯特的和聲主要體現(xiàn)在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域，對歌曲形象塑造和情感的表達(dá)是其和聲手法最富特色的創(chuàng)新，在古典主義和聲的基礎(chǔ)上，他充分利用調(diào)式交替手法，加強(qiáng)和聲的色彩性，擴(kuò)大變音和弦的用法，極具浪漫主義特色。下例選自舒伯特藝術(shù)歌曲《魔王》，為了表達(dá)魔王逼近的恐怖氣氛，聲樂部分旋律出現(xiàn)連續(xù)的半音進(jìn)行A—?B—B—C，鋼琴聲部也采用連續(xù)的半音進(jìn)行，但其和聲仍然遵守了傳統(tǒng)的功能進(jìn)行。

下例中施特勞斯對于半音旋律的和聲配置，與舒伯特《魔王》有異曲同工之妙，拋開半音聲部進(jìn)行，單就和聲進(jìn)行來看，最后都結(jié)束在清晰的屬七（九）和弦到主和弦的進(jìn)行上。不同的是舒伯特借助了轉(zhuǎn)調(diào)手法與和弦外音的形式，施特勞斯運(yùn)用調(diào)內(nèi)七和弦的連續(xù)進(jìn)行，方框中的半音線條顯然不是單純的重復(fù)，而是對位與和聲的緊密結(jié)合。

譜例3 《埃萊克特拉》F16

與舒伯特不同的是，舒曼的和聲成就并不僅僅在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域，還存在于大量的性格小品中，比如《童年情景》第12首“孩子入睡”中，舒曼就采用了V7—iv的意外進(jìn)行作為全曲的終止；第4首“孩子們的請求”結(jié)束在屬七和弦上，音響上的懸而未決表達(dá)了孩子們的請求還未得到滿足。施特勞斯《唐璜》的尾聲部分采用了V7—iv的意外進(jìn)行表達(dá)劇情的轉(zhuǎn)折，唐璜生無可戀，故意被對手一劍刺死。另外，施特勞斯《英雄的生涯》第一部分和《唐吉坷德》引子部分都是結(jié)束在屬七和弦上。

舒曼開始注意到調(diào)性模糊帶來的特殊音樂效果，例如在和聲上故意避免原位主和弦的出現(xiàn)。舒曼的和弦外音多采用倚音和延留音的方式，特別是二度倚音的方式較為常見，頻繁離調(diào)和使用那不勒斯和弦，以及加強(qiáng)對持續(xù)音的使用都是其和聲的特征。

門德爾松少年成名，其音樂以描繪見長。門德爾松的和聲與舒伯特、舒曼都大為不同，他更多是繼承了古典的傳統(tǒng)，內(nèi)斂而較少有突出個(gè)性的手法。就像格勞特所說的：“門德爾松的和聲很少有舒伯特那樣令人驚喜的意外之筆，他的旋律、節(jié)奏和曲式也沒有許多出人意外的地方”。③門德爾松的音樂就如同他自己一樣，具有傳統(tǒng)的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、完美的做派，與那些令人不安的實(shí)驗(yàn)性的新技術(shù)是格格不入的。這么說并非指門德爾松的音樂沒有自身的特點(diǎn)，從和聲語言上來看，門德爾松喜愛用同主音調(diào)式交替的方式作為遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的過渡環(huán)節(jié)，和聲上多采用功能性進(jìn)行，不過，較古典主義要更加迂回、曲折和富于裝飾性。與門德爾松的成長極為相似的是，施特勞斯早期也接受了正規(guī)嚴(yán)格的傳統(tǒng)音樂訓(xùn)練，他的創(chuàng)作也一直沿著傳統(tǒng)的路線，下例選自施特勞斯創(chuàng)作于1881年的《鋼琴小品5首》（Op.3，No.2），清晰的功能進(jìn)行和高雅的氣質(zhì)神似門德爾松《無詞歌》的音樂風(fēng)格。

譜例4 施特勞斯《鋼琴小品5首》（Op.3，No.2）

施特勞斯根植德奧傳統(tǒng)，但在遇到亞歷山大·里特之后，一切都發(fā)生了改變。這位指路人將施特勞斯的創(chuàng)作導(dǎo)向了新德意志樂派，而施特勞斯的轉(zhuǎn)變很快就取得了成功。列昂·普蘭廷加指出了施特勞斯轉(zhuǎn)變的原因之一：“他（門德爾松）為新教文本譜寫的音樂傳達(dá)出更加使人心安的穩(wěn)定的道德感。但正是這些怡人、規(guī)矩的特質(zhì)使得門德爾松的音樂到十九世紀(jì)末顯得蒼白乏味，因?yàn)槟菚r(shí)瓦格納及其追隨者們極富表現(xiàn)力的音樂語言已成為音樂創(chuàng)作的常規(guī)?！雹茱@然，陷入傳統(tǒng)桎梏的施特勞斯很快就拋棄了門德爾松風(fēng)格，被瓦格納豐富的音響表現(xiàn)力所吸引。

注釋：

① 唐納德·杰·格勞特克勞德·帕利斯卡 著,汪啟章 等譯.西方音樂史[M].人民音樂出版社,1996:548.

② 羅曼·羅蘭 著,黃敬 譯.理查·施特勞斯[J].音樂譯文,1981,04:80.

③ 唐納德·杰·格勞特克勞德·帕利斯卡 著,汪啟章 等譯.西方音樂史[M].人民音樂出版社,1996:619.

④ 列昂·普蘭廷加 著,劉丹妮 譯.浪漫音樂[M].上海音樂出版社,2016:294.