叔本華“意志論”下的壯美與悲劇

梁麗常

摘 ?要：叔本華的“意志論”改造了康德“自在之物”和現(xiàn)象界為意志和表象，從“世界是我的表象”出發(fā)，推演世界最終意志的存在。在意志論下，壯美和悲劇是兩個重要的范疇，兩者有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性，并且具有重要人生意義。

關(guān)鍵詞：意志論;壯美;悲劇;叔本華

[中圖分類號]：B1 ?[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-21--02

一、叔本華的“意志論”

（一）世界的兩面性

叔本華認為世界是由兩個不可分的部分組成，表象與意志。表象是世界呈現(xiàn)出來、展示在我們面前的形象;而意志則是其內(nèi)在的本質(zhì)、存在的意義，被我們所理解，同時驅(qū)使著我們?nèi)プ非蟆Ｒ庵境侍柊愕陌l(fā)射狀，影響到其外圍的每一表象。

叔本華所說的表象同樣是由兩個不可分且互為補充的部分組成，一面是客體，一面是主體。叔本華繼承康德的客體形式先驗地存在于我們意識中的思想。物質(zhì)存在需以時間和空間為前提，凡物質(zhì)必有其形狀，并占據(jù)一定空間;物質(zhì)總是變化著的，在時間上前后繼起;而因果性是使時空統(tǒng)一的關(guān)鍵，因果性則提供一種必然。而叔本華進一步將客體的產(chǎn)生歸納成四種根據(jù)律，“充分理由律是與某些先驗的觀念的一種表達。同時，它也是必須按照這樣或那樣的公式來被陳述”。根據(jù)律是客體共同表述形式，是先天意識中存在的。而主體方面對應(yīng)的是悟性，悟性即將感覺轉(zhuǎn)變?yōu)橹庇^的認識，它的功能就是認識因果。因為只有悟性能夠從效果過渡到原因，才有我們所認識的表象。

叔本華認為世界存在著終極的必然性，存在著內(nèi)在本質(zhì)——即“意志”，這個必然本質(zhì)是“可知”但“不可言”，不像表象一樣能運用根據(jù)律而得到認識，表象只是意志凝視鏡子時所出現(xiàn)的鏡中像。叔本華保留了康德的“自在之物”，但其推導途徑不同，根據(jù)律是在我們意識中既定的規(guī)則，無法推導出比它更原始的形式?！白栽谥铩奔词灞救A所說的意志，不在單純的表象之中，而在于每一個的內(nèi)心 ，在于每一個人的意識，只有意識到自身是一個個體，在本質(zhì)上認識自身，才有可能認識意志。

（二）表象世界與意志世界的連接——身體

這把打開意志之門的鑰匙，實際上是身體，有了這把鑰匙，認識的主體才可以認識這現(xiàn)象的本質(zhì)。身體和意志具有同一性。身體的活動和意志的活動是同時發(fā)起的，人的意志活動都必須經(jīng)過身體這個媒介才能發(fā)出，無論是有意識的或無意識，只有這些運動進入了“認識”的形式，才成為了表象，才與意志產(chǎn)生了區(qū)別。意志并非“不可知”，叔本華認為身體是唯一的直接客體，它是主體認識的出發(fā)點，走在悟性之前，是單純的官能感受，是對身體變化直接的意識。叔本華所說的“意志客體化”其實是柏拉圖的“理念”。

二、理念與藝術(shù)

（一）意志恰如其分的客體化——理念

叔本華認為康德的“自在之物”的理論與柏拉圖的“理念”論雖然不能等同，卻都指向同一個目標?！袄砟钭鳛橐庵镜奈ㄒ坏闹苯涌腕w性，除了表象的根本形式，亦即對于主體是客體這形式以外，再沒有認識時所有的其他形式。因此也唯有理念是意志或自在之物盡可能的恰如其分的客體;甚至可說就是整個自在之物，不過只是在表象的形式之下罷了?！比藢砟畹恼J識不同于認識一般的個別事物，而是整個主體“自失”在對象的“觀審”之中，此刻的主體，是叔本華所說的“認識的純粹主體”。此時，主客體兩者是完全互相充滿、滲透的。

叔本華認為認識理念的方式是藝術(shù)，通過藝術(shù)能夠認識理念。因藝術(shù)復(fù)制著由純粹觀審而掌握的永恒理念，復(fù)制著世界一切現(xiàn)象中本質(zhì)和常住的東西。審美的發(fā)生在于：“外來因素或內(nèi)在情調(diào)突然把我們從欲求的無盡之流中托出來，在認識甩掉了為意志服務(wù)的枷鎖時，在注意力不再集中于欲求的動機，而是離開事物對意志關(guān)系而把握事物時。”審美發(fā)生是突然間、瞬間發(fā)生的，主體不帶意志，沒有主觀性，純粹客觀地觀察事物。主體方面的快感是與意志相對立的，得到的審美愉悅是單純的、直觀的。

（二）兩種審美感受——壯美與優(yōu)美

叔本華認為，主體進行審美之時，對象形式中個別化了的理念若容易跟我們打招呼，那么，主體被激起的是美感，即優(yōu)美感。這時，意志被遺忘，主體自失于觀審對象中。若對象以可怕的方式呈現(xiàn)，與主體意志有著不利的、敵對的關(guān)系，而主體有意地避開、強力地掙脫自己的意志，主體便可超脫一切，純粹地認識理念，獲得壯美感。優(yōu)美感與壯美感， 本質(zhì)是相同的，都是不帶意志的，純粹地進行審美，兩者都擺脫了欲求，擺脫了一切的個體性以及由個體性而產(chǎn)生的痛苦;只是兩者的由個別事物過渡到理念的程度不同，由易到難。

（三）最高的藝術(shù)——悲劇

叔本華認為悲劇是文藝最高峰，悲劇作為文學體裁時，有三種處理手法，其一：劇中人異乎尋常，發(fā)揮盡致的惡毒，這時，角色就是肇禍者;其二：盲目的命運，即偶然與錯誤;其三：僅僅由于劇中人彼此地位不同 ，由于他們的關(guān)系造成的。其中，第三種叔本華最為推崇，它是一個自發(fā)的行動，這個動機處于人本身的性格，處于人最深處的意志，這是必然的、不可避免的。悲劇人物往往會感覺無比的痛苦，無法迎合意志的要求，主體認識理念時越痛苦，主體的純粹認識越純化，就越可能產(chǎn)生擊敗動力，然后得到對世界本質(zhì)完整的認識，這像意志的“清靜劑”，讓主體得到凈化。主體與意志進行斗爭，甚至分離，脫離意志的奴役，還可能帶來生命的放棄，直至帶來了整個生命意志的放棄。

此時，悲劇已不僅作為一個文學體裁，更成為審美范疇，并向人生的維度進行延伸。叔本華說道：“悲劇的真正意義是一種深刻的認識，認識到（悲劇）主角所贖的不是他個人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪?！彼J為人生來就是痛苦的，人的誕生之時就開始伴隨著痛苦。人的一生都被意志無目的地牽扯著，意志消停一刻即是人死亡之時。

三、壯美與悲劇的比較

（一）壯美與悲劇中的意志

壯美與悲劇兩者的對象都帶有可怖、恐懼的因素，但在壯美與悲劇兩者中，主體與意志的關(guān)系卻大大不同。當對象以一種可怕的方式呈現(xiàn)，對主體意志不利，甚至與主體意志相對立，主體以一種有意地避開或強烈地掙脫自身的意志，把大自然的中可怕的斗爭當作是表象，主體自身寧靜地把握著理念，此時主體以旁觀者的身份去觀看世界，認識世界的本質(zhì)，從而獲得了壯美感。

而在悲劇中，主體在無盡的痛苦之中意識到痛苦本是生命的最初模樣，對世界有了完整的認識，此時，主體明白了無法滿足欲求是痛苦的根源，欲求便是意志在主體身上無聲地拉扯主體的一生。主體選擇直面這意志，意識到與自身意志的分裂，甚至是選擇放棄意志。

（二）作為審美范疇的壯美與悲劇

作為審美范疇悲劇和壯美，已不僅在藝術(shù)范圍內(nèi)起作用，更是人生意味的逐級地遞升。悲劇是比壯美更高一層次的“純粹的認識”，無論是在悲劇中或壯美中的主體，都超越了根據(jù)律，超越了表象，觀審整個世界，主體自失在對世界的純粹的觀審中，在一定程度上，窺見了意志的客體性——理念，后者停留在對理念的認識和玩味之中，并在此中感受到純粹認識所帶來的愉悅，而前者卻被深深的痛苦卷走，慘淡地面對人生的真實的本質(zhì)，在此中， 主體意志及其目標之間的障礙愈巨大，主體便越痛苦。主體的痛苦愈純化，主體意識便愈清醒。而壯美的停留不長久的，人生的轉(zhuǎn)瞬即逝與被意志主宰才是主體的生命本質(zhì)，這是悲劇式的人生。

悲劇式的人生并不倡導自我毀滅。生命意志總是穩(wěn)保生命的，而生命的形式又是沒有終點的“現(xiàn)在”——自殺行為在我們看來已經(jīng)是一種徒勞的。因為我們身體——意志的直接客體，身體最原始的欲求便是存活和種族保存。而意志無關(guān)于時間、空間，并不會因為個體意志的消亡而消亡，就如自然萬物的不斷輪回一般。叔本華并非認為人生一直是消極的，個體能夠充分的肯定生命，能夠?qū)⑺劳隹醋魃囊徊糠郑拍軐⑺劳龅目謶烛?qū)散掉。

參考文獻：

[1]博克.崇高與美——博克美學論文選[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店.1990年。

[2]叔本華著.陳曉希譯.充足理由律的四重根[M].北京：商務(wù)印書館.1998年。

[3]叔本華著.石沖白譯.作為意志和表象的世界[M].北京：商務(wù)印書館.2004年。

[4]亞里士多德著.羅念生譯 .詩學[M].上海人民出版社.2005年。

[5]鄧曉芒.康德《判斷力批判》釋義[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店.2008年。