從西方戲劇理論的化用探析丁一騰《竇娥》的先鋒性

張倩 呂穎

基金項目：寧夏區(qū)教育廳產(chǎn)學(xué)研聯(lián)合培養(yǎng)基地建設(shè)項目（YDT201606）。

摘 ?要：話劇《竇娥》是青年導(dǎo)演兼演員丁一騰在關(guān)漢卿的元雜劇《感天動地竇娥冤》基礎(chǔ)上的改編之作。《竇娥》無論從內(nèi)容還是形式上都體現(xiàn)出“先鋒”的特點，本文將從安托南·阿爾托的殘酷戲劇理論和薩特、加繆的存在主義戲劇理論的化用來探析丁一騰《竇娥》的先鋒性。

關(guān)鍵詞：《竇娥》;“先鋒”;戲劇理論

作者簡介：張倩（1995-），女，回族，寧夏銀川人，北方民族大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要從事中國當(dāng)代文學(xué)研究;通訊作者呂穎（1964-），女，漢族，吉林長春人，博士，教授，北方民族大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生導(dǎo)師，主要從事中國當(dāng)代文學(xué)與文化研究。

[中圖分類號]：J8 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-21--02

先鋒一詞誕生于20世紀(jì)初期的西方語境，中國先鋒戲劇在接受西方的戲劇文化時產(chǎn)生的錯位造成了中、西先鋒戲劇巨大的差異性。就先鋒這一概念來說，中、西文藝?yán)碚摷覀儗ο蠕h的界定仁者見仁智者見智。在中國先鋒戲劇的踐行者孟京輝看來“先鋒戲劇就是一種姿態(tài)，要對傳統(tǒng)進(jìn)行反叛和重新對經(jīng)典進(jìn)行解構(gòu)?！盵1]對于怎樣理解先鋒性，丁一騰認(rèn)為先鋒不是旗幟和口號，不是為了先鋒而先鋒：“先鋒的概念一直在改變，是把戲劇當(dāng)成自我的‘實驗室，沉下心來做自己的戲劇。”[2]在筆者看來，丁一騰《竇娥》最“先鋒”之處便是對中國傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行西方戲劇理論的化用。

一、生存焦慮：殘酷美學(xué)的傾向

安托南·阿爾托的殘酷戲劇理論認(rèn)為：“對精神而言，殘酷意味著嚴(yán)格、專注及鐵面無情的決心、絕對的、不可改變的意志?！盵3]阿爾托所謂的殘酷是本體意義上的殘酷，包含著宇宙間所有與人相關(guān)的必然性和偶然性一同帶來的考驗和磨難。話劇的開場即預(yù)示著磨難的開始，一段黑白影像用來呈現(xiàn)竇娥生命經(jīng)歷的轉(zhuǎn)折點：竇天章領(lǐng)著年幼的端云穿過一條條胡同找到蔡婆家，欲將竇娥留在此地。詭異陰森的氣氛鋪墊下，視頻一晃結(jié)束。凄冷的二胡聲中，成年后的竇娥身著一襲紅衣緩緩出場，隨后，懷抱大頭無臉布偶的蔡婆和張驢兒父子從棺材里爬出。

對竇娥的角色設(shè)立體現(xiàn)了丁一騰的殘酷美學(xué)傾向。為了凸顯竇娥角色的極致化，丁一騰將竇娥自己立為一個陣營，將其放置在最為封閉和“殘酷”的境遇里。元雜劇《感天動地竇娥冤》中蔡婆將竇娥收為童養(yǎng)媳，二人相依為命;而在丁一騰的改編下，蔡婆被塑造成一個居心叵測的老婦人?！俺苫橹站褪歉]娥斃命之時”一邊是蔡婆為了迎接自己的晚年二婚和張孛老協(xié)商如何殺掉竇娥，一邊是張驢兒為了娶竇娥欲在羊肚湯里下毒加害蔡婆。歡樂頌的背景音樂映襯下，這場三人各懷鬼胎的謀殺局最終以張驢兒故意端給蔡婆的毒湯被張孛老誤飲而死為結(jié)果。蔡婆氣急敗壞得將自己喪子亡夫的賬一并算在竇娥頭上，然而竇娥全程被懸在劇場上空悠閑看報，置身事外的竇娥殊不知即將要為這樁命案背負(fù)罪名。此番情形不禁讓人聯(lián)想到加繆筆下的默爾索，一個坐在被告席的當(dāng)事人卻沒有參與案件的調(diào)查，以局外人的視角觀看評審舞臺上演得津津有味的荒誕戲。大相徑庭的是默爾索是實實在在的殺人犯，即便沒有殺人動機(jī)，而竇娥這個真實的局外人卻成了千夫所指。

阿爾托在《論殘酷的信件·第二封信》里寫到“我所說的殘酷，是指生的欲望、宇宙的嚴(yán)峻及無法改變的必然性，是指吞沒黑暗的、神秘的生命旋風(fēng)，是指無情的必然性之外的痛苦，而沒有痛苦，生命就無法施展。”[4]竇天章的出現(xiàn)使竇娥的殘酷處境每況愈下。竇天章眼睜睜看著女兒，卻義正言辭：“老夫只為審案，不為尋人？無人可尋?！泵鎸Ω赣H的拒絕相認(rèn)，竇娥公放了竇天章出走當(dāng)年被記者采訪的影像證明。視頻里的竇天章不僅發(fā)誓三天返回，且被問及如何看待拋棄妻子這一行為時表示應(yīng)當(dāng)嚴(yán)厲抨擊，一副義憤填膺的模樣。當(dāng)年的信誓旦旦與此時的拒絕認(rèn)女形成鮮明對照，實屬諷刺。竇天章因擺在面前的證據(jù)而無法狡辯，他跪向竇娥，自扇巴掌只為求竇娥放棄自己，以免影響他的仕途與新的家庭。喪母、離父、被逼迫、被冤枉、被否認(rèn)……從始至終，生存焦慮都是竇娥不得不面對的困境?！拔嵴煞虿棠常峁珡堌美?，皆死于竇娥之手?！备]娥所處的殘酷境遇是一種無可避免地必然接受的存在，她在極度失望與痛苦中認(rèn)冤，而更為殘酷之處在于盡管生存艱難，竇娥還是勇敢地面對外界對自身的桎梏，清醒認(rèn)識人生中的惡。

二、存在荒謬：存在主義的化用

如果以竇天章的拒絕認(rèn)女為分界線將話劇《竇娥》分為兩部分，那么第一部分更多的是體現(xiàn)阿爾托殘酷戲劇的理念，第二部分所體現(xiàn)更多的是存在主義戲劇理念的化用，尤其是對薩特的“境遇戲劇”和加繆的存在主義的化用。

為了表明自己不原諒的決心，竇娥許下了血濺白練、六月飛雪、亢旱三年這三個愿望。老天爺以“舞獅”的形象來到人間，通過向觀眾席撒糖來活躍熱鬧的氣氛，觀眾席上人人搶糖，一切進(jìn)入嬉鬧，一切皆可插科打諢，竇娥的發(fā)愿和悲切在這種狂歡中顯得格格不入。丁一騰解構(gòu)了中國人傳統(tǒng)認(rèn)知里的善惡報應(yīng)觀。老天爺勸竇娥收回愿望，而竇娥反問：“如果我一個人活了，那么其他人呢？老天爺給了我存在，但是生命到底是什么？為什么一個生命與另外一個生命如此地不同？我該怎么證明自己。又該如何去拯救他人呢？我要的答案呢，我該去哪里找你們呢？”先鋒是對人的解構(gòu)，是對人的發(fā)現(xiàn)，是對人心深邃處的探測。[5]竇娥被放在一個極度封閉的空間里進(jìn)行心靈的窺探與摸索，這正是薩特“境遇戲劇”里主張的“提供特定的生存環(huán)境來讓人物自己選擇行動?！盵6]竇娥此時的“被拋置”是丁一騰有目的性的設(shè)計，為了表達(dá)存在荒謬的觀念，而竇娥已從竇娥本身的角色設(shè)置中跳脫出來，成為浩瀚宇宙中無意義的你我他。竇娥在天問的過程中質(zhì)疑、爆發(fā)并且做出選擇——決不原諒，絕不妥協(xié)。她用鋼索把老天爺“吊死”在舞臺中央，從“老天死了”能看到尼采的“上帝死了”，“這就是老天爺，醒醒吧觀眾，醒醒人類，老天死了！從現(xiàn)在開始，老天沒有權(quán)利保護(hù)我們，改變我們！”竇娥在生與死的利害沖突中堅定地做出選擇，發(fā)出清醒而熾烈的吶喊，“吊死老天爺”這一舉動是對傳統(tǒng)中國人對于敬天信仰的解構(gòu)，個人的生死權(quán)不再聽天由命，一切價值重新評估，人生之路由每一個個體選擇而造就?？梢?，無論從舞臺環(huán)境還是人物臺詞、行動的哲理性，都體現(xiàn)出薩特境遇戲劇的美學(xué)特征。

“先鋒戲劇所具備的先鋒性，就在于對人類天性和境遇的揭示是非常態(tài)的或是超乎人們承受能力、理解能力、想象能力的。”[7]做出選擇后該如何面對？竇娥的態(tài)度正是加繆存在主義戲劇特征的充分體現(xiàn)。加繆主張以荒誕的態(tài)度來反對荒誕，而竇娥肩負(fù)著沉重的棺材，毅然決然地選擇逆天而行、以一己之力對抗人間的荒謬虛無。[8]肩負(fù)棺木的竇娥好比古希臘神話中推動巨石的西西弗斯，晝夜不停，無效無望?！拔魑鞲ジ嬖V我們，最高的虔誠，是否認(rèn)諸神并且搬掉石頭”[9]在這里，最高的虔誠也是竇娥的弒天與抬棺之舉，竇娥如同西西弗斯在徒勞的抗?fàn)幹袑ふ乙饬x?！拔宜诖牧硪环N生活是可以回憶現(xiàn)在這種悲慘的生活，面對著滿天星斗的夜，我第一次對動人的世界敞開了心扉，我體驗到這個世界如此像我，如此有愛，我覺得我過去曾經(jīng)是幸福的，我現(xiàn)在仍然是幸福的。為了把這一切做得完善，為了讓我死得不那么孤獨，我希望在處決我的那一刻你們所有人都在，我希望你們對我抱以仇恨的吼叫聲。”[10]此刻，竇娥化用了加繆《局外人》中默爾索的臨終遺言，“我對世界敞開心扉”是有根據(jù)的，在存在主義哲學(xué)思想里，世界從不會主動向“我”敞開，活著的每一刻都是限制和阻力。在這不合理但又不可克服的生存處境中，竇娥最終用生命來消除他人的仇恨，將死亡視為一條光明的不歸路，并等同于榮耀和歸宿。

三、一點思考

丁一騰將中國傳統(tǒng)戲曲大膽地打破和重建，為觀眾塑造了一個剛猛、獨特且更具自由精神的竇娥形象。為什么竇娥是反串扮演？這無疑是受眾最大的疑惑。在原著中，竇娥本是具備強(qiáng)烈復(fù)仇情節(jié)和生命意志力的女性角色，隨著丁一騰對于竇娥吊死老天爺、抬棺等劇情改編需要，丁一騰向竇娥形象里注入越來越多的男性意識?！拔枧_空間與現(xiàn)實生活不同，舞臺上看到的不只是男女，還有冷熱、強(qiáng)弱、快慢、輕重，所以反串是根據(jù)角色在舞臺上的能量需求。竇娥剛強(qiáng)，竇娥是男性角色，同時可以用女性的張驢兒來再做一次平衡，實現(xiàn)舞臺能量進(jìn)行分配和守恒。”[11]在丁一騰看來，竇娥形象是一種雄性的能量，是對抗精神的外化，是舞臺的另一種更具張力的思維方式?！疤斓匾?！只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖、顏淵？地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！”丁一騰以男性形象塑造的竇娥在控訴天地時更顯言辭激烈，裹風(fēng)暴，挾雷霆，仿佛是從黑暗王國里傳出的撕肝裂膽的呼吁。被丁一騰注入男性意識的竇娥形象比元雜劇里的竇娥似乎更有生命意志力的張揚，也更貼合形象重塑后傳達(dá)個人主義的主題。而在竇娥化用《局外人》里默爾索的臨終遺言時，以雌雄雙音的方式呈現(xiàn)內(nèi)心獨白，模糊性的性別視角演繹下的竇娥形象更有層次感和立體感，性別模糊性的角色塑造產(chǎn)生的“陌生化”效果也更能為觀眾帶來新奇而豐富的審美感受。

除此以外，女性主義者艾琳·戴爾蒙德曾提出 “變革性的模仿”這一概念，她認(rèn)為社會性別是實踐行為的結(jié)果。女性對男性的“模仿”并非是被同化，而是去等級化、破壞男女性別區(qū)分的絕對性。[12]對照這一理念來思考，丁一騰飾演竇娥的男扮女角行為是創(chuàng)作者本身的性別無意識，這一跨性別的認(rèn)知目的是演員期望通過消弭性別的外在差異用身體做出的文化碰撞與對話。

參考文獻(xiàn)：

[1]樊朝陽.“先鋒”與“商業(yè)”的并流—孟京輝新世紀(jì)先鋒戲劇研究[D].廣西師范大學(xué)，2015.

[2]來自2019年1月7日于銀川藝術(shù)劇院對丁一騰的獨家采訪錄音.

[3][法]安托南·阿爾托著，桂裕芳譯.殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜癧M].北京：商務(wù)印書館.2014：108.

[4][法]安托南·阿爾托著，桂裕芳譯.殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜癧M].北京：商務(wù)印書館.2014：109.

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[9][法]加繆著，杜小真譯.西西弗的神話.西苑出版社[M].2003：141-146.

[10][法]阿爾貝·加繆著，孟安譯.局外人[M].上海文藝出版社，1961：97.

[11]來自2019年1月7日于銀川藝術(shù)劇院對丁一騰的獨家采訪錄音.

[12]王政.性別與視覺 百年中國影響研究[M].2016.09：233.