《周易》對中國古代文學(xué)批評的影響
——以思維方式和言說方式為視角

張 紹 時

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院， 長沙 410081)

中西古代文學(xué)批評在思維方式和言說方式上有著較大的差異。在思維方式上，西方重分析論證和理性歸納，中國重內(nèi)省體驗(yàn)和直覺感悟；在言說方式上，西方注重對術(shù)語、概念、范疇、命題的清晰定義及闡釋，中國古代文學(xué)批評較少對術(shù)語、概念、范疇、命題進(jìn)行界定，多是以富有詩意的象喻方式予以圓活言說?？傮w來說，一種偏向邏輯推演與理論體系的建構(gòu)，一種偏于詩性感悟與象喻妙譬，兩種文學(xué)批評根植于不同的文化土壤，呈現(xiàn)出兩種不同的批評路徑。中國古代文學(xué)批評的這些特征與誕生于中華文化濫觴期的《周易》有著密切關(guān)系，劉勰《文心雕龍·原道》就說道：“人文之元，肇自太極，幽贊神明，易象惟先?！盵1]“易象”是中華文明最早的文化符號之一，對中國文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，尤其是它所體現(xiàn)出來的思維方式和言說方式對中國古代文學(xué)批評有著根本性的影響。

一、《周易》的思維方式和言說方式

《周易》“立象盡意”的言說方式能夠?qū)崿F(xiàn)對不可言說之物的言說，具有一般語言所不具備的表達(dá)功能，主要是通過“象”的隱喻、象征功能實(shí)現(xiàn)的?！兑讉鳌氛撌龅竭@種言說方式的功能：“其稱名也小，其取類也大，其旨遠(yuǎn)，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱?！盵10]《周易》六十四卦之所以能夠涵蓋宇宙萬物、窮盡天下之理，關(guān)鍵在于它“言曲而中”“事肆而隱”，這種言說效果是通過卦象這一特殊的言說方式實(shí)現(xiàn)的。關(guān)于這一言說方式，古今學(xué)者都進(jìn)行了討論，如唐人孔穎達(dá)說道：“凡易者象也，以物象而明人事，若詩之比喻也”。[11]今人高亨進(jìn)一步說道：“《周易》的比喻沒有特定的被比喻的主體事物，當(dāng)然不出現(xiàn)于文中，僅僅描述做比喻的客體事物，因此，可以應(yīng)用在許多人事方面。這實(shí)有類似于象征。”[12]學(xué)者對于《周易》表義方式雖然稱法不一，但他們所說在本質(zhì)上是一致的，即都不直接言說，而是以“隱”的方式言說，人們可以通過卦象的比喻、象征之義比類出自己所在情境的吉兇禍福。

言說方式往往是思維方式的反映，《周易》的思維也是以“象”為中介的。王樹人將這樣一種思維方式稱為象思維，并指出“‘象思維’構(gòu)成《周易》的思維之本”(見王樹人、喻柏林《〈周易〉的“象思維”及其現(xiàn)代意義》，《周易研究》1998年第1期。此外，王樹人在《“象思維”視野下的“易道”》(《周易研究》2004年第6期)、《回歸原創(chuàng)之思：“象思維”視野下的中國智慧》(江蘇人民出版社，2005)等論著中對《周易》的象思維進(jìn)行了探討)。雖然象思維也是先秦《老子》《莊子》等哲學(xué)著作中的重要思維方式，但是它在《周易》中體現(xiàn)最為典型、最為成熟，并對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。《易傳》對《易經(jīng)》所體現(xiàn)的象思維進(jìn)行了理論概括，圣人創(chuàng)設(shè)卦的“取象”“立象”過程就是象思維的典型體現(xiàn)，《易傳》說：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！盵13]這一思維過程始終伴隨著“象”，它以包犧氏所觀宇宙萬物之具象為思維起點(diǎn)，思維過程以“象”展開，最終又通過形象直觀的卦象將思維結(jié)果表現(xiàn)出來。在象思維過程中，“觀”和“取”起著決定性的作用。此“觀”不同于外在于事物的目視之觀，不是對象化之“觀”，而是類似于老子、莊子觀道的內(nèi)在之觀，它是由具象之觀上升到整體之觀，在“觀”的過程中物我兩忘，在整體直觀中可以把握到宇宙萬物的本體之“道”?！叭　本褪且獜娜f物中進(jìn)行“類”的概括，包犧氏創(chuàng)設(shè)的八卦之所以能歸類天下萬物的情態(tài)，就是因?yàn)榘素圆恢皇翘?、地、雷、風(fēng)、水、火、山、澤八種事物的取象，而是象征八類不同的意義。《說卦傳》對八卦的卦義進(jìn)行了說明，乾義為健，坤義為順，震義為動，巽義為入，坎義為陷，離義為麗，艮義為止，兌義為說，每一卦的卦義是固定的，但其取象不是固定的，是可以不斷比類引申的?！墩f卦傳》對八卦中每一卦的多種取象進(jìn)行了舉例說明，如《乾》卦有天、圜、君、父、玉、金、寒、冰、大赤、良馬、老馬、瘠馬、駁馬、木果等多種取象，后來象數(shù)派學(xué)者如虞翻等又對其進(jìn)行了補(bǔ)充。由八卦之義推演出萬物之象，運(yùn)用的是比類方法，《系辭》對此進(jìn)行了描述：“八卦而小成，引而伸之，觸類而長之，天下之能事畢矣?！盵14]八卦“引而伸之”成為六十四卦，六十四卦包含有三百八十四爻，這個卦象系統(tǒng)通過觸類引申能包含天下萬物之象，能窮盡天下萬事之理。這一過程中的“取象”是通過“比類”實(shí)現(xiàn)的，“比類”又是“取象”思維的一部分，二者密切相關(guān)。

由上可知，《周易》的象思維起源于觀萬物之象，這一過程中圣人以整體直觀的方式超越了具象之觀而把握形而上的道，并以感性、形象的卦爻符號將其所觀所感表達(dá)出來，力圖以隱喻、象征、比類的方式窮盡天下萬事萬物之理?！吨芤住返南笏季S有著鮮明的特征，主要表現(xiàn)在以下三個方面。其一，具象性。象思維起源于觀具象，并以“象”為主要運(yùn)思手段，最終又創(chuàng)設(shè)了具象性的卦形符號，不僅“觀物取象”如此，“立象盡意”“制器尚象”等都是象思維的體現(xiàn)，這一過程始終是以具象方式展開的。其二，直覺性。在《周易》天人合一的哲學(xué)思想下，人與自然萬物是可以直覺感應(yīng)的，《系辭》對這一過程進(jìn)行了描述：“《易》無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故。”[15]“無思”“無為”表示象思維過程不是邏輯分析過程，而是一種自然而然的狀態(tài)，在這種狀態(tài)中能夠?qū)崿F(xiàn)直觀感應(yīng)而達(dá)到道的層面。《老子》的“滌除玄鑒”“至虛極，守靜篤”的虛靜心態(tài)及《莊子》的“心齋”“坐忘”等也都是這樣一種直覺的體道境界。其三，整體性。象思維以整體觀來看待萬物，認(rèn)為宇宙萬物都是由道(太極)所生，它們是一個不可分割的整體，人也是這一整體中的一部分。圣人“仰則觀象于天，俯則觀法于地”，此“觀”不是對天、地進(jìn)行對象化的觀照，而是把自己融入天地之中，并與天地融為一體的整體之觀，這一過程就如莊子所說的“天地與我并生，而萬物與我為一”[16]，在對萬物的觀照中走向合一。

《周易》的象思維是富有詩性的思維，實(shí)際上是原始思維的延續(xù)。意大利學(xué)者維柯的《新科學(xué)》認(rèn)為史前人類思維大體相同，是以詩性的、想象的、類比的、以象喻義的方式看待世界，這種思維不同于文明時代人類的邏輯思維，維柯將其稱為“詩性智慧”。維柯指出，在原始時期“人類對于遼遠(yuǎn)的未知的事物，都根據(jù)已經(jīng)熟悉的近在手邊的事物去判斷”。[17]法國學(xué)者列維·布留爾的《原始思維》對原始人的思維進(jìn)行了舉例：“為了表示‘硬的’，他們說：象石頭一樣；表示‘長的’就說大腿；‘圓的’就說象月亮，象球一樣。”[18]這就是以具體的“象”代替“類”概念的詩性思維。在《周易》的象思維中，圣人往往以身邊熟悉的事物喻指難以言說的深奧之理正是這一詩性思維的體現(xiàn)，如為了說明“大過”的道理，圣人以大澤淹沒樹木去表達(dá)，《大過》卦形上兌為澤、下巽為木，象征“大為過甚”?！吨芤住返南笏季S對原始思維又有所發(fā)展，作為“類”的卦象由具象上升至普遍的哲理，又能反過來概括這一類事物中的任何一物，這是一個由具象到抽象、由抽象再到具象的思維過程。而原始思維在總體上停留在外表的、個別的層面上，沒有達(dá)到對象深層的共性，就如黑格爾所說：“還談不上內(nèi)在的和外在的，意義和形象，這兩方面的分別?！盵19]《周易》的象思維具有形象性特征,與今人所說的形象思維相似，但又有所不同，形象思維是20世紀(jì)從蘇聯(lián)傳入的概念，又被稱為“藝術(shù)思維”。形象思維不脫離具體的形象，它的目的是通過想象、聯(lián)想去塑造藝術(shù)形象，想象和聯(lián)想中的兩個事物有著相似性。象思維所比類的兩個事物可能有相似性，也可能是完全不相及的事物，象思維的目的是實(shí)現(xiàn)對道的體悟，圣人將其思維結(jié)果用八卦表達(dá)出來，八卦具有“通神明之德”“類萬物之情”的功能，《周易》之“象”是直接通向本體之道的。

二、《周易》的思維方式和言說方式對中國古代文學(xué)批評的影響

《周易》的象思維和“立象盡意”的言說方式對中國古代文學(xué)批評產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。從言說方式來看，《周易》認(rèn)為“言不盡意”，因而“立象以盡意”，這一觀點(diǎn)在中國古代文學(xué)批評中得以繼承，批評家往往以象喻式方式言說。比起用理性邏輯分析的言說方式，象喻式言說方式在表意上有著特殊的優(yōu)勢，更能表達(dá)批評家“只可意會，不能言傳”的直覺體悟。這在舊題司空圖的《二十四詩品》中得到很好體現(xiàn)，《二十四詩品》每品用十二句比喻式的韻語描述了一種審美風(fēng)格，比如“沖淡”一品，什么是“沖淡”及如何實(shí)現(xiàn)“沖淡”，司空圖以象喻方式言說：“素處以默，妙機(jī)其微。飲之太和，獨(dú)鶴與飛。猶之惠風(fēng)，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。”郭紹虞對此解釋說：“此詩在前面極寫沖淡之貌，最后四句始寫沖淡之神。沖淡本不可說，這樣一路說來，亦就活躍于紙上矣?！盵20]如果用概念性的語言來解釋這些風(fēng)格是有很大難度的，以象喻的方式言說“沖淡”卻有著梅圣俞所言“作者得于心，覽者會以意”[21]的言說效果。古代批評家對“言”與“象”的言說效果深有體會，李東陽在《麓堂詩話》就說道：“蓋正言直述，則易于窮盡，而難于感發(fā)，惟有所寓托，形容摹寫，反復(fù)諷詠，以俟人之自得，言有盡而意無窮。”[22]“有所寓托”就是寓意于象，“形容摹寫”就是對文學(xué)創(chuàng)作及批評過程中取象的描述，以象喻的方式能暗示出語言所不能言說的無窮意蘊(yùn)。

《周易》對中國古代文學(xué)批評“立象盡意”的言說方式的影響還體現(xiàn)在具體的“取象”方法上，古代文學(xué)批評根據(jù)《周易》創(chuàng)設(shè)卦象系統(tǒng)之“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”的方式進(jìn)行取象。首先，從“近取諸身”來看，古代批評家往往將文章看作人體，如顏之推《顏氏家訓(xùn)·文章》認(rèn)為“文章當(dāng)以理致為心腎，氣調(diào)為筋骨，事義為皮膚”[23]，將文章的理致、氣調(diào)、事義分別看做人之心腎、筋骨、皮膚。正因如此，中國文學(xué)批評形成了諸如首、頷、頸、骨、體、脈、主腦等一系列與人之身體有關(guān)的術(shù)語，又形成了諸如肥、瘦、狀、病、美等一系列與人之外形特征相關(guān)的術(shù)語，還形成了諸如風(fēng)骨、形神、氣韻、神韻等一系列與人之生命特征有關(guān)的范疇。不少學(xué)者認(rèn)為中國文學(xué)批評缺乏體系性，這是從西方的邏輯體系而言的，其實(shí)中國文學(xué)批評是有體系性的，只不過是不同于西方文學(xué)批評呈現(xiàn)出顯在的邏輯體系，而是一個“潛體系”，即將作品看成一個生命體，每一篇詩文、每一個作家的作品、每一個時代的作品都構(gòu)成一個生命體，每一部文學(xué)批評著作也是一個生命體，從整個文學(xué)批評體系來看，它是由以上所說與人之身體、外形特征及生命特征有關(guān)的一系列范疇所構(gòu)成的生命體。中國古代文學(xué)批評“近取諸身”的象喻言說與將文學(xué)作品視為一個生命體是密切相關(guān)的，錢鐘書先生在《中國固有的文學(xué)批評的一個特點(diǎn)》中說道：“這個特點(diǎn)就是：把文章通盤的人化或生命化(Animism)?！兑住は缔o》云：‘近取諸身……以通神明之德，以類萬物之情’，可以移作解釋：我們把文章看成我們自己同類的活人?！盵24]古人之所以這樣作喻，是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為人體形式與藝術(shù)形式在本質(zhì)上是相通的，都是生命性的表現(xiàn)，文學(xué)批評活動是直觀生命的活動，文學(xué)批評過程是一個生命體與另一個生命體的對話。

其次，從“遠(yuǎn)取諸物”來看，《周易》“立象盡意”言說方式對文學(xué)批評的影響主要表現(xiàn)在以下三個方面。第一，以人工之器物喻指作品?！吨芤住匪f的器物制作與文章寫作有著相通之處，器物之喻成為一種文學(xué)批評方式。這在劉勰《文心雕龍》中表現(xiàn)最為突出，書名之“雕”的對象本是玉、石等器物，此用以喻指對文章的雕琢。全書貫穿著以器物制作喻指文章寫作的思想，如《文心雕龍》言及“附會”說：“若筑室之須基構(gòu)，裁衣之待縫緝矣?！盵25]“附會”對于文章的作用就如建筑房屋要打好基礎(chǔ)、裁制衣服要細(xì)針密縫一樣?！段男牡颀垺芬恍┲匾男g(shù)語如雕琢、刻鏤、陶鈞、陶染、陶鑄、矯揉、镕鑄等都是這一思想的體現(xiàn)。第二，以自然之物喻指作品。在《周易》中，圣人“觀物取象”要“仰則觀象于天，俯則觀法于地”，文學(xué)批評家受此影響，善于從大千世界的日月星辰、花草樹木中吸取素材運(yùn)用到文學(xué)批評中，如鐘嶸《詩品》評詩說道：“范詩清便宛轉(zhuǎn)，如流風(fēng)回雪。丘詩點(diǎn)綴映媚，似落花依草。”[26]此以“流風(fēng)回雪”“落花依草”分別將范云詩宛轉(zhuǎn)纏綿、丘遲詩情韻嫵媚的特點(diǎn)表達(dá)出來。這一言說方式在舊題司空圖的《二十四詩品》中運(yùn)用非常普遍，如以“碧桃滿樹，風(fēng)日水濱”形容“纖秾”風(fēng)格，以“海風(fēng)碧云，夜渚月明”形容“沉著”風(fēng)格，以“月出東斗，好風(fēng)相從”形容“高古”風(fēng)格。[27]第三，以動物喻指作品。在《周易》中，圣人“觀物取象”的重要內(nèi)容之一是“觀鳥獸之文”，文學(xué)批評繼承了這一觀物傳統(tǒng)，善于抓住動物的特征用以喻指作品特征，如《文心雕龍》談及文章之“風(fēng)骨”說道：“其為文用，譬征鳥之使翼也。”[28]“風(fēng)骨”對于文章的作用就好比征鳥使用有力的雙翼一樣。再如杜甫以詩論詩的《戲?yàn)榱^句》，以“龍文虎脊皆君馭”喻指初唐四杰才氣縱橫，以“未掣鯨魚碧海中”喻指當(dāng)世一些人寫詩缺乏雄健才力和闊大氣魄。

以上是從言說方面探討了《周易》對中國古代文學(xué)批評的影響，而言說方式是由思維方式?jīng)Q定的，《周易》對中國古代文學(xué)批評的影響更體現(xiàn)在思維層面。從創(chuàng)作過程來看，文學(xué)批評活動也是“取象”的過程，古人并沒有今人這樣嚴(yán)格的學(xué)科意識，古人的文學(xué)批評活動本身也是文學(xué)創(chuàng)作活動，批評家最終通過“立象”的方式來言說批評過程中的直觀感悟與審美體驗(yàn)。古代文論家論述創(chuàng)作構(gòu)思的“取象”過程也同樣適用于文學(xué)批評構(gòu)思的過程。陸機(jī)《文賦》對文學(xué)活動的“取象”過程作了精彩描述，在整個過程中需要“佇中區(qū)以玄覽”，即處于老子“滌除玄覽”的觀道狀態(tài)，文學(xué)批評開始時要“收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞”，即排除一切雜念，忘卻物我，進(jìn)入到“虛靜”狀態(tài)，這樣才能“情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)”，即文學(xué)批評過程中作者情感的逐漸鮮明與構(gòu)思中“象”的逐漸清晰是相互促進(jìn)的。接著是進(jìn)行“浮天淵以安流，濯下泉而潛浸”的“取象”活動，可謂是上窮碧落、下及黃泉對萬物之象進(jìn)行“萬取一收”。在“取象”運(yùn)思過程中會出現(xiàn)兩種情況，一是“沉辭怫悅”難以覓象，二是“浮藻連篇”直觀得象，經(jīng)過批評家精心取象，最終是“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”，以鮮明、生動的“象”表達(dá)作者之意。[29]劉勰《文心雕龍》對文學(xué)批評的“取象”過程探討更為深入，《神思》篇就是論述文學(xué)創(chuàng)作思維的專篇，《神思》認(rèn)為“取象”要超越時空的限制，即達(dá)到“形在江海之上，心存魏闕之下”的狀態(tài)，內(nèi)心不受外物束縛而極為自由?！渡袼肌菲又f的“寂然”“悄焉”“虛靜”等都是對“取象”心境的描述，這種狀態(tài)可以達(dá)到“神與物游”的境界，最終是“神用象通”“窺意象而運(yùn)斤”，以“立象”方式表達(dá)作者情思。但在“立象”的過程中有時“密則無際”，即言、象、意達(dá)到混融，有時“疏則千里”，即面對著言不盡象、象不盡意的困境。[30]《文心雕龍》其他一些篇目也或多或少涉及“取象”問題，如《物色》篇的“流連萬象之際”[31]就是指文學(xué)創(chuàng)作與批評過程始終伴隨著象而發(fā)生，《養(yǎng)氣》篇的“紛哉萬象，勞矣千想”[32]指文學(xué)創(chuàng)作與批評過程因反復(fù)思考而出現(xiàn)紛紜復(fù)雜之象。

文學(xué)批評過程中出現(xiàn)的比興思維與《周易》“取象比類”思維在本質(zhì)上是一致的，章學(xué)誠就說道：“深于比興，即其深于取象者也?！盵33]比興本質(zhì)上就是“取象”思維，并且也具有“比類”的特征。鄭玄注《周禮·春官》所載“六詩”之“比”時說：“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。”[34]“比”是不直言，通過比類言之。劉勰《文心雕龍·比興》對“比”進(jìn)行了更深入的闡釋，指出“比”具有“切類以指事”“取類不?！钡奶卣?。[35]關(guān)于“興”，王逸《楚辭章句·離騷序》將其界定為“引類譬喻”[36]。強(qiáng)調(diào)“興”是通過某一物的譬喻而使人聯(lián)想到這一類的事物。劉勰更是以《周易》取象比類的“稱名也小，取類也大”[37]的特點(diǎn)來闡釋興。可見比興都是對“類”的選取，皎然《詩式·用事》就指出：“萬象之中義類同者，盡入比興?！盵38]不可否認(rèn)，古代文學(xué)批評以比興方式言說一方面是受到《詩經(jīng)》以來文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)中比興手法的影響，但另一方面也潛在地受到《周易》“取象比類”思維的影響，尤其是將比興與“類”相關(guān)聯(lián)起來，比興在文學(xué)批評中已不僅是一種修辭手法，而是成為一種“取象”思維。

不僅如此，《周易》象思維所具有的具象性、直覺性、整體性特征對中國古代文學(xué)批評思維也產(chǎn)生了重要影響，并具有與此類似的特征。從具象性來看，文學(xué)批評過程是以象思維展開的，文學(xué)批評中的比興就是象思維的體現(xiàn)，批評家通過隱喻、象征的方式寓思想于形象之中。文學(xué)批評的象思維決定了它的言說方式，即較少運(yùn)用理性分析方式言說，而是以象喻方式實(shí)現(xiàn)詩性言說。從直覺性來看，文學(xué)批評“取象”過程不是邏輯分析過程，更多的是一種直覺。鐘嶸《詩品》提出的“直尋”就是這一特征的體現(xiàn)，鐘嶸對“直尋”所得詩句進(jìn)行了舉例：“‘思君如流水’既是即目；‘高臺多悲風(fēng)’亦惟所見?！盵39]“直尋”是以“即目”“所見”為基礎(chǔ)，實(shí)際上是在觀物過程中與物實(shí)現(xiàn)直覺感通，最終把握到本質(zhì)之“象”，這一過程正是劉勰《文心雕龍·神思》所說的“神用象通”“窺意象而運(yùn)斤”的過程。此外，如舊題王昌齡《詩格》所說的“神會與物”、司空圖《與李生論詩書》所說的“直致所得”、嚴(yán)羽《滄浪詩話》的“妙悟”說等都是象思維直覺性特征的體現(xiàn)。從整體性來看，批評家憑借直觀感悟的方式把握作品，在物與我的相互感應(yīng)中打破了心與物的界限，個人體悟與審美對象合一，把握到作品的整體之美。批評家往往以象喻方式言說其對作品的整體把握，如鐘嶸《詩品》評謝靈運(yùn)、顏延之的詩說：“謝詩如芙蓉出水,顏詩如錯彩鏤金。”[40]這就是基于對謝靈運(yùn)、顏延之的整體風(fēng)格的把握。由此可知，以形象的方式進(jìn)行思維和言說是中國古代文學(xué)批評詩性特征的重要體現(xiàn)，這一種詩性傳統(tǒng)從根本上來說，是對《周易》的象思維方式和“立象盡意”言說方式的繼承。