唐李康成《玉臺後集》蠡測
——“玉臺詩史”、“玉臺美學(xué)”的建構(gòu)*

歐麗娟

提 要

關(guān)鍵詞： 李康成 《玉臺後集》 《玉臺新詠》 玉臺體 玉臺詩史 玉臺美學(xué)

一、 前 言

根據(jù)吳企明、陳尚君、張固也、盧燕新等學(xué)者的研究，[注]參吳企明： 《“唐人選唐詩”傳流、散佚考》，載《唐音質(zhì)疑録》(上海： 上海古籍出版社，1985年)，頁127—161；陳尚君： 《唐人編選詩歌總集敍録》，載《唐代文學(xué)叢考》(北京： 中國社會科學(xué)出版社，1997年)，頁184—222；張固也： 《新唐書藝文志補(bǔ)》(長春： 吉林大學(xué)出版社，1996年)；盧燕新： 《唐人編選詩歌總集補(bǔ)考》，載《古籍研究》，2008(卷上)，頁192—199；盧燕新： 《唐人編選詩歌總集續(xù)補(bǔ)考》，中國唐代文學(xué)學(xué)會等主編： 《唐代文學(xué)研究(第十四輯)》(桂林： 廣西師範(fàn)大學(xué)出版社，2012年)，頁136—144；盧燕新： 《唐人編選詩文總集研究》(北京： 中國人民大學(xué)出版社，2014年)。今可知確屬唐人編纂的詩歌總集達(dá)二百餘種；然多數(shù)佚失，其具體內(nèi)容難以確考。

其中，關(guān)於李康成《玉臺後集》一書，宋代的公私書目多著録，但自明以後則消失不見，從《永樂大典》尚多次引用來看，其亡佚當(dāng)在明初以後。雖明末吳琯編《唐詩紀(jì)》、胡震亨編《唐音癸籤》均曾多次引用及此集，然從各種狀況，只能認(rèn)爲(wèi)二人所見最多僅爲(wèi)殘本，甚或根本未見該集，所引皆轉(zhuǎn)録他書。清編《全唐詩》所引，則係轉(zhuǎn)録胡書及以吳書爲(wèi)基礎(chǔ)而成的季振宜《全唐詩》稿本。[注]本段參陳尚君： 《玉臺後集·前記》，傅璇琮、陳尚君、徐俊編： 《唐人選唐詩新編(增訂本)》(北京： 中華書局，2014年)，頁381。就其纂著者，王堯臣《崇文總目》、晁公武《郡齋讀書志》、陳振孫《直齋書録解題》等皆稱爲(wèi)李康成，但《新唐書·藝文志》云：“李康《玉臺後集》十卷?！睂⒕幷咝彰┝艘粋€“成”字，《通志·藝文略》、《宋史·藝文志》也沿襲此說，誤作“李康”。

就保存其人其書之資料最豐富的南宋劉克莊《後村詩話》而言，則應(yīng)以“李康成”爲(wèi)是。尤其是劉克莊曾見過《玉臺後集》原書，有兩段詩話提供了最完整的說明，一曰：

鄭左司子敬家有《玉臺後集》，天寶間李康成所選，自陳後主、隋煬帝、江總、庾信、沈、宋、王、楊、盧、駱而下二百九人，詩六百七十首，彙爲(wèi)十卷，與前集等，皆徐陵所遺落者。往往其時諸人之集尚存。今不能悉録，姑摘其可存者於後。[注]劉克莊撰，王秀梅點校： 《後村詩話》(北京： 中華書局，1983年)，《續(xù)集》，卷1，頁84；以下所摘録的詩句，見頁84—86。

又云：

天寶間大詩人，如李、杜、高適、岑參輩迭出，康成同時，乃不爲(wèi)世所稱。若非子敬家偶存此編，則許多佳句失傳矣。中間自載其詩八首，如“自君之出矣，絃歌絕無聲。思君如百草，撩亂逐春生”，似六朝人語。如《河陽店家女》長篇一首，葉五十二韻，若欲與《木蘭》及《孔雀東南飛》之作方駕者。末云“因緣茍會合，萬里猶同鄉(xiāng)。運命儻不諧，隔壁無津梁”亦佳。但木蘭始代父征戍，終潔身來歸，仲卿妻死不事二夫，二篇庶幾發(fā)於情性，止乎禮義。店家女則異是，王嫗兒雖蓬頭歷齒，母許壻之矣。女慕鄭家郎裘馬之盛，背母而奔之?？党勺湔露紵o譏貶，反云：“傳語王家子，何爲(wèi)不自量。”豈詩人之義哉！[注]劉克莊撰，王秀梅點校： 《後村詩話·續(xù)集》，卷1，頁86。

考量下文的討論所需，茲全録如上。其中所謂“皆徐陵所遺落者”，就“續(xù)編”的性質(zhì)，以致所收對象皆晚生於原編者而言，自是理所當(dāng)然。

在目前所知的唐人選唐詩的卷秩裏，李康成《玉臺後集》十卷原書收録了670首詩作、209位詩家，既亞於韋縠《才調(diào)集》的一千首，也不及晚唐顧陶耗時三十年所編選的《唐詩類選》二十卷，收1232首詩，[注]見顧陶： 《唐詩類選·序》、《唐詩類選·後序》，收入李昉等編纂： 《文苑英華》，卷714，永瑢、紀(jì)昀等編： 《景印文淵閣四庫全書》(臺北： 臺灣商務(wù)印書館，1986年)，冊1339，頁735。數(shù)量上雖不是冠冕，卻已是絕大多數(shù)唐人選唐詩所望塵莫及的，編者之用心不言可喻。只可惜，《玉臺後集》作爲(wèi)散失嚴(yán)重、勉強(qiáng)重輯的殘本，欲就其編選的形式，包括： (1) 卷數(shù)的編排次序、(2) 詩人的編排次序、(3) 詩作的編排次序等探討其中所隱含的詩學(xué)觀念，[注]參孫桂平： 《唐人選唐詩研究》(北京： 中國社會科學(xué)出版社，2012年)，頁38?？峙率遣豢赡艿?；相較之下，就選録動機(jī)和選録原則(有否反映共同的文化傾向)而言，或許是可以有所斬獲的切入點。

二、 李康成及其作品

李康成的生平資料很少，生卒爵里仕歷等等，今皆已無考。從劉克莊所言：“天寶間大詩人，如李、杜、高適、岑參輩迭出，康成同時，乃不爲(wèi)世所稱?！痹倬同F(xiàn)存與李康成交遊之相關(guān)詩作，只有劉長卿《嚴(yán)陵釣臺送李康成赴江東使》一詩(見《劉隨州集》卷十)，嚴(yán)陵釣臺在睦州桐廬，當(dāng)時李康成自睦州將赴江東使幕，劉長卿爲(wèi)詩送之，可知此詩爲(wèi)劉長卿大曆十三年(778)前後任睦州司馬時作。[注]參見傅璇琮： 《劉長卿事跡考辨》，載《唐代詩人叢考》(北京： 中華書局，1980年)，頁238—268。故李康成主要生活時期或在盛唐至大曆年間。[注]本段參陳尚君： 《〈玉臺後集〉前記》，傅璇琮、陳尚君、徐俊編： 《唐人選唐詩新編(增訂本)》，頁381—382。

除了編選《玉臺詩集》之外，李康成所集纂的續(xù)編之作，疑還有《麗則集》五卷。

關(guān)於《麗則集》的作者，考各種文獻(xiàn)所著録者，共有三種表述： 一是未著撰人。如《新唐書·藝文志》、宋王堯臣《崇文總目》卷十一僅列書目，另於書目之下簡述收詩範(fàn)圍者，如宋鄭樵《通志·藝文略》言“自梁至唐開元間歌詩”、明焦竑《國史經(jīng)籍志》卷五云“自梁至唐詩”，皆未著撰人。

二是泛稱“李氏”。如晁公武云：

唐李氏撰，不著名。集《文選》以後至唐開元詞人詩，凡三百二十首，分門編類。貞元中，鄭餘慶爲(wèi)序。[注]晁公武撰，孫猛校證： 《郡齋讀書志校證》(上海： 上海古籍出版社，1990年)，卷20“總集類”，頁1060。

此後，元馬端臨《文獻(xiàn)通考·經(jīng)籍考》、明胡震亨《唐音癸籤》卷三十一、清代李富孫《校經(jīng)廎文稿》卷七、佚名《唐書藝文志注》卷四，則直接引述晁公武之說，對象仍不確定。

三是徑題爲(wèi)李吉甫(758—814)所編。如宋王應(yīng)麟《玉?！肪砦迨?、《宋史·藝文志》、明柯維騏《宋史新編》卷五十四、清錢東垣《崇文總目輯釋》卷五，等等。

以上三種說法中，李吉甫生於安史亂後，於憲宗朝任宰相，其子李德裕則於武宗時代拜相。何以集《文選》以後詩僅至“開元”詞人，而未及身前包括天寶時期在內(nèi)的整個詩史，殊不可解。而疑“李氏”可能是李康成者，見於明代包節(jié)《苑詩類選·後序》云：

若唐人李康成輩所輯《選》以後之詩，有《麗則集》，有《玉臺後集》，今皆不可復(fù)見。[注]見黃宗羲編： 《明文海》(北京： 中華書局，1987年)，冊3，卷225，頁2312。

其中，《麗則集》與《玉臺後集》並列，同置於“唐人李康成輩所輯”之後，隱隱然是視李康成爲(wèi)纂輯者，且從姓氏、選詩的時間範(fàn)圍，都與李康成相合；從“貞元中，鄭餘慶爲(wèi)序”之說，若不排除是後人所加的序，則《麗則集》似亦爲(wèi)李康成所編，且屬於《續(xù)文選》之類的續(xù)編。若果如此，李康成以一人之手進(jìn)行六朝兩大總集的續(xù)編，成珠聯(lián)璧合之勢，既屬十分罕見的現(xiàn)象，則其續(xù)《玉臺新詠》之《玉臺後集》所蘊含的詩學(xué)意義必然更爲(wèi)深沉，值得深入探究。

首先，值得注意的是，李康成纂輯《玉臺後集》時，在在都是刻意追仿《玉臺新詠》的，從劉克莊所言“往往其時諸人之集尚存”，這和徐陵編撰《玉臺新詠》的情況是一樣的，此其一。其次，全書從卷數(shù)、篇數(shù)的規(guī)模都“與前集等”，這更是形式上的踵步爲(wèi)之，屬於後人延續(xù)命脈的致敬表示。其三，從劉克莊所言《玉臺後集》“中間自載其詩八首”，則兩位作者都在自編詩集中收入自己的作品，[注]劉躍進(jìn)也推論道：“從劉克莊《後村詩話》所引《玉臺後集》中的詩來看，李康成也像徐陵一樣收録了自己的創(chuàng)作。這說明李康成所見《玉臺新詠》確實已經(jīng)收録了徐陵自己的作品。”且從情理上言，應(yīng)該也會收録父親的作品。劉躍進(jìn)： 《〈玉臺新詠〉成書年代考正》，《玉臺新詠研究》(北京： 中華書局，2000年)，頁83。尤其是李康成的自載八首，包括“《河陽店家女》長篇一首，葉五十二韻”，就《玉臺後集》中的單一詩人而言，似乎是數(shù)量最多，篇幅也最長者。對於這種自録己詩的做法，一種看法是認(rèn)爲(wèi)有假公濟(jì)私之嫌，如四庫館臣對《國秀集》之編選者自選其詩一事，甚表不以爲(wèi)然，責(zé)其“露才揚己，先自表章，雖有例可援，終不可爲(wèi)訓(xùn)?！盵注]見《〈國秀集〉提要》，永瑢、紀(jì)昀等編： 《景印文淵閣四庫全書總目》，冊5，卷186，頁8。然而，這種“先自表彰”的做法不僅“有例可援”，後世也不絕如縷，直到清代《紅樓夢》的小說類創(chuàng)作中，知之甚深的評點家脂硯齋也曾認(rèn)爲(wèi)：“雪芹撰此書，中亦爲(wèi)傳詩之意?！盵注]甲戌本第一回夾批，見陳慶浩編： 《新編石頭記脂硯齋評語輯校(增訂本)》(臺北： 聯(lián)經(jīng)出版公司，1986年)，頁26。姑且不論其用心是否爲(wèi)“露才揚己”，可見“傳詩”的方式不僅直録己詩一端，而其效果也不可一概而論。

一般地說，李康成“中間自載其詩八首”的做法應(yīng)亦有藉以傳詩的用意，然而是否單單只爲(wèi)了滿足“露才揚己”的虛榮私心，還是爲(wèi)了張揚“玉臺美學(xué)”的親力實踐，如劉克莊所言：“《河陽店家女》長篇一首，葉五十二韻，若欲與《木蘭》及《孔雀東南飛》之作方駕者”，實不可確知；從結(jié)果來看，誠然也部分地達(dá)到傳詩的成效，不僅劉克莊慶幸道：“若非子敬家偶存此編，則許多佳句失傳矣”，屬於劉克莊觀覽《玉臺後集》後所摘録的“許多佳句”之一，也因此避免失傳的遭遇，就《全唐詩》承劉克莊所言，亦云：“自載其詩八篇，今存四首?！笨梢娎羁党傻脑娮髡菑摹队衽_後集》中輯録而來，且迄今保留於《全唐詩》中。從後世的角度而言，傳詩之舉未爲(wèi)不可，其良窳得失自有公斷。

其四，李康成承《玉臺新詠》而纂輯《玉臺後集》，最重要的是確立並彰揚“玉臺美學(xué)”，其醒目的做法之一，即是繼承《玉臺新詠》將女性創(chuàng)作的拔擢入列之舉，突破初盛唐詩歌選本的男性天下，如學(xué)者已然觀察到的：“唐代前期編纂的詩總集如《古今類序詩苑》、《續(xù)詩苑英華》、《續(xù)古今詩集》、《古今詩類聚》、《正聲集》、《搜玉集》、《國秀集》、《河岳英靈集》等均未纂選女性詩什，至《玉臺後集》，總集編纂家始將目光投向女性詩?！盵注]傅璇琮、盧燕新： 《從〈玉臺後集〉到〈瑤池新詠〉——論唐總集編纂對女性詩什的接受》，《文學(xué)評論》，2009年第3期，頁128、131。成爲(wèi)今日可考選收女性詩者五種中的先鋒。這種“女性”傾向當(dāng)然最主要的是表現(xiàn)在詩歌的內(nèi)容書寫上，包括題材、風(fēng)格等，李康成自收之詩也沒有例外。

就編選者的個人創(chuàng)作傾向而言，可見諸《全唐詩》卷203所收李康成的四首詩、一殘句，如下：

楊柳青青鶯欲啼，風(fēng)光搖蕩綠蘋齊，金陰城頭日色低。日色低，情難極，水中鳧鷖雙比翼?！段脑酚⑷A》首有“梅花落，好使香車度”二句。(《江南行》)

采蓮去，月沒春江曙，翠鈿紅袖水中央。青荷蓮子雜衣香，雲(yún)起風(fēng)生歸路長。歸路長，那得久。各回船，兩搖手。(《采蓮曲》)

紫陽仙子名玉華，珠盤承露餌丹砂。轉(zhuǎn)態(tài)凝情五雲(yún)裏，嬌顏千歲芙蓉花。紫陽綵女矜無數(shù)，遙見玉華皆掩嫭。高堂初日不成妍，洛渚流風(fēng)徒自憐。璇階霓綺閣，碧題霜羅幕。仙娥桂樹長自春，王母桃花未嘗落。上元夫人賓上清，深宮寂歷厭層城。解佩空憐鄭交甫，吹簫不逐許飛瓊。溶溶紫庭步，渺渺瀛臺路。蘭陵貴士謝相逢，濟(jì)北風(fēng)生尚迴顧。滄洲傲吏愛金丹，清心迴望雲(yún)之端。羽蓋霓裳一相識，傳情寫念長無極。長無極，永相隨。攀霄歷金闕，弄影下瑤池。夕宿紫府雲(yún)母帳，朝餐玄圃崑崙芝。不學(xué)蘭香中道絕，卻教青鳥報相思。(《玉華仙子歌》)

自君出之矣，弦吹絕無聲。思君如百草，撩亂逐春生。(《自君之出矣》)

因緣茍會合，萬里猶同鄉(xiāng)。運命倘不諧，隔壁無津梁。(《河陽店家女》殘句)

這些可以說都是《玉臺後集》中的姊妹作，從劉克莊特別就“自君之出矣”一篇挑明說“似六朝人語”，足證是《玉臺新詠》的延續(xù)。但從常理推之，李康成一生所爲(wèi)當(dāng)不致僅有收入《玉臺後集》的八首詩，也不只是專以女性傾向的玉臺美學(xué)寫作，卻因自選其詩而稍獲存世之機(jī)?；蛟S可以說，李康成作爲(wèi)一個對詩史發(fā)展有著清晰認(rèn)識、對詩歌美學(xué)有其個人主張的選家，以一個宏觀的立場上下古今，視自己爲(wèi)“文章千古事”中的客觀存在之一，對自己的創(chuàng)作一體看待，因此將合乎此一玉臺美學(xué)的書寫實踐納入選集，這或許是對“傳詩”的更好詮釋。

只不過，李康成個人所偏好的詩歌美學(xué)及其選集，畢竟隨著其追擬之經(jīng)典的歷史地位而相對消沉。

《文選》及《玉臺新詠》是六朝僅有的兩部文學(xué)總集，《玉臺新詠》的經(jīng)典地位無庸置疑，從敦煌石室所出之唐寫本殘卷可知；但在以言志爲(wèi)創(chuàng)作主流的傳統(tǒng)中，其影響力與重要性卻仍不能與梁昭明太子蕭統(tǒng)(501—531)招集文人學(xué)士所編纂的《文選》相提並論，與《文選》在唐朝形成了“選學(xué)”，此後於歷代都是文學(xué)寶庫的地位[注]可參汪習(xí)波： 《隋唐文選學(xué)研究》(上海： 上海古籍出版社，2005年)；林英德： 《〈文選〉與唐人詩歌創(chuàng)作》(北京： 知識産權(quán)出版社，2013年)；郭寶軍： 《宋代文選學(xué)硏究》(北京： 中國社會科學(xué)出版社，2010年)；王書才： 《明清文選學(xué)述評》(上海： 上海古籍出版社，2008年)；王小婷： 《清代〈文選〉學(xué)研究》(上海： 上海古籍出版社，2014年)。相比，《玉臺新詠》的接受則頗爲(wèi)坎坷。清紀(jì)容舒以去古較遠(yuǎn)的歷史距離，勾稽兩部經(jīng)典的流傳狀況，於《玉臺新詠考異·序》云：

六朝總集之存於今者，《文選》及《玉臺新詠》耳?！段倪x》盛行，《玉臺新詠》則在若隱若顯間，其不亡者幸也。[注]紀(jì)容舒： 《玉臺新詠考異》(北京： 中華書局，1985年)，《序》，頁1。

必須說，《玉臺新詠》的幸而不亡，“很大程度上幸賴明代刊刻家不遺餘力的刊印?，F(xiàn)存《玉臺新詠》傳世版本，除一部唐寫本殘卷外，最早的就是明刻本了?！盵注]見張蕾： 《玉臺新詠論稿》(北京： 人民出版社，2007年)，第5章《明刻本增補(bǔ)〈玉臺新詠〉的價值》，頁133。並且明代《玉臺新詠》版本有近二十種，見雷磊： 《論玉臺體》，《求索》，2004年第3期。然而，《玉臺新詠》的“不亡之幸”卻沒有分潤到它的第一部續(xù)集上，《玉臺後集》在此一“若隱若顯間”的流傳下，則不幸而隱淪，明代一方面不遺餘力地刊印《玉臺新詠》，卻又是它的第一部續(xù)編的亡佚之時，誠可感慨。

在明初以後亡佚的情況下，《玉臺後集》已注定難復(fù)舊觀，其復(fù)原工作在陳尚君的輯録與分擘之後，乃粗具梗概。[注]陳尚君輯校： 《玉臺後集》，見傅璇琮、陳尚君、徐俊編： 《唐人選唐詩新編(增訂本)》，頁385—442。茲將其所收之詩人與篇目，整理表列如下：

《》 《》、《》、《》4《·》、《》《》1《》《》1《·》《·》 《》、《》、《》、《》31《·》《》、《》、《》《》11《》、《·》《》1《·》《》1《》《》1《·》 《》1《·》 《》、《》2《·》、《》《》、《》、《》3《·》《》《》《》1《》 《》1《·》 《》1《·》《》4《·》《》1《·》

續(xù) 表

續(xù) 表

續(xù) 表

較諸前一版本共收作者六十一人(其中七人無詩，另二人疑有誤)、詩八十九首(其中八首僅存殘句，另存疑二題)，[注]見傅璇琮編撰： 《唐人選唐詩新編》(臺北： 文史哲出版社，1999年)，頁315—323。共增收沈君攸、樂昌公主、徐之才、盧思道、虞世基、上官儀、杜易簡、吳少微、丁仙芝、王翰等十個詩人、十五首詩作、三聯(lián)詩句，且出處多來自《類要》、《九家集注杜詩》、《杜詩趙次公先後解》等文獻(xiàn)。但即使如此，共總也僅得七十一個詩人(其中八人無詩，另二人疑有誤)、一○六首詩作(其中十首僅存殘句，一首僅存題，另存疑二題)，所存詩人爲(wèi)原書的三分之一稍強(qiáng)、詩作則僅存六分之一弱，遠(yuǎn)遜於原本的規(guī)模。

據(jù)此，關(guān)於《玉臺後集》的研究注定是以管窺豹?？上驳氖?，學(xué)界仍陸續(xù)有劉躍進(jìn)[注]劉躍進(jìn)： 《關(guān)於〈玉臺新詠〉的續(xù)編》，收入《玉臺新詠研究》，附録一，頁100—108。、呂玉華[注]呂玉華： 《唐人選唐詩述論》(臺北： 文津出版社，2004年)，《內(nèi)篇》第二編《唐人選唐詩的承續(xù)性和獨特性》，第1章《不折不扣的續(xù)集——〈玉臺後集〉》。、張蕾[注]張蕾： 《玉臺新詠論稿》，第6章《關(guān)於〈續(xù)玉臺新詠〉的幾個問題》，頁156—175。、傅璇琮與盧燕新[注]傅璇琮、盧燕新： 《從〈玉臺後集〉到〈瑤池新詠〉——論唐總集編纂對女性詩什的接受》，《文學(xué)評論》，2009年第3期，頁127—131。、李靜[注]李靜： 《唐李康成〈玉臺後集〉研究》(太原： 山西大學(xué)碩士論文，2011年)。等一些成果出現(xiàn)，值得參考。

三、 “選學(xué)”盛行下的典律之爭？

《四庫全書總目·集部總敍》謂：“總集之作，多由論定?！盵注]收入永瑢、紀(jì)昀等編： 《景印文淵閣四庫全書總目》，冊4，頁1。意謂總集的編撰多寓含輕重可否的價值觀與詩學(xué)主張。如果說“選本”是典範(fàn)的展示，則“後集”的編撰則可以說是典範(fàn)的延續(xù)或確立。

在六朝多方耕耘的豐碩基礎(chǔ)上，唐人展開了各種反省思索，做爲(wèi)取捨、調(diào)整、發(fā)展的依據(jù)，“續(xù)編”就是其中之一。在當(dāng)世鼎盛的選學(xué)風(fēng)潮之下，有高宗時孟利貞編《續(xù)文選》十三卷，開元時卜長福編《續(xù)文選》三十卷、卜隱之編《擬文選》三十卷；不僅如此，蕭統(tǒng)所編的另一部《古今詩苑英華》，到了唐太宗時，也有慧淨(jìng)編撰《續(xù)古今詩苑英華》十卷直接加以繼承，李康成的《玉臺後集》同爲(wèi)此一風(fēng)潮的反映。這可以說是唐代吸收、轉(zhuǎn)化六朝文學(xué)精華的一種方式，並形成了盛大的時代風(fēng)潮。

不過，李康成編《玉臺後集》的意義不只是跟隨潮流而已，實更有著“典律之爭”的深層意涵。

(一) 《文選》和《玉臺新詠》的異同

首先，關(guān)於《文選》和《玉臺新詠》這兩部編纂時間相距不到十年[注]《文選》稍早成書於普通(520—527)末至中大通(529—534)初的三、四年間，《玉臺新詠》則成書於中大通六年(534)前後。參曹道衡、沈玉成： 《南北朝文學(xué)史》(北京： 人民文學(xué)出版社，1991年)。、內(nèi)容出入甚大的總集，其選詩之高下優(yōu)劣一直是評論家的爭議所在，而《文選》高於《玉臺新詠》乃是一般性的主流共識。如宋陳振孫針對樓炤編《謝脁集》，便就其去取用捨的標(biāo)準(zhǔn)說道：

集本十卷，樓炤知宣州，止以上五卷賦與詩刊之，下五卷皆當(dāng)時應(yīng)用之文，衰世之事，可采者已見本傳及《文選》，餘視詩劣焉，無傳可也。[注]陳振孫撰，徐小蠻、顧美華點校： 《直齋書録解題》(上海： 上海古籍出版社，2015年)，卷16。此後有若干詩話加以引述，如《文獻(xiàn)通考》卷230、《四六叢話》卷30、《拜經(jīng)樓詩話》卷3、《四庫全書總目》卷148，等等。

劉克莊亦云：

徐陵所序《玉臺新詠》十卷，皆《文選》所棄餘也。六朝人少全集，雖賴此書略見一二，然賞好不出月露，氣骨不脫脂粉，雅人莊士見之廢卷。昔坡公笑蕭統(tǒng)之陋，以陵觀之，愈陋於統(tǒng)。如沈休文《六憶》之類，其褻慢有甚於《香奩》、《花間》者，然則自《國風(fēng)》、《楚詞》而後，故當(dāng)繼以《選》詩，不易之論也。[注]劉克莊撰，王秀梅點校： 《後村詩話》，《前集》卷1，頁6。

這可以說是最普遍的主流看法，而“賞好不出月露，氣骨不脫脂粉”的題材與風(fēng)格便是一干詬病之所在。

至於這樣的題材與風(fēng)格，並不是只有淫靡卑弱的負(fù)面評價而已，常見的迴護(hù)之說，如朱存孝編《唐詩玉臺新詠》書尾有沈珍之跋語：

古者，臣不忘君，往往借男女之情以致悠柔怨慕之思，如義山《無題》諸什，雖近於靡，而楚雨含情，隱然寄託，未嘗不歸於正也。青溪朱子編唐人豔詩，以繼孝穆《玉臺》之選，前人所謂耀豔深華、含情申愫者備焉，麗以則非麗以淫者也。善讀是編者，謂唐人騷語也可。慈溪沈珍跋。[注]朱存孝編： 《唐詩玉臺新詠》，康熙五十六年(1717)綠滿窗刻本，北京： 首都圖書館藏。

由此便取得該類詩歌作品的合法性。特別是《文選》和《玉臺新詠》內(nèi)容出入甚大，重出詩歌共僅69首，不及《玉臺新詠》全書的十分之一，在此情況下，更可以互補(bǔ)的概念持衡雙方，相爲(wèi)全璧，如清朱彝尊《書〈玉臺新詠〉後》謂：“誦詩論世者，宜取《玉臺》並觀，毋偏信《文選》可爾?！盵注]見徐陵編，吳兆宜箋注，程琰刪補(bǔ)，穆克宏點校： 《玉臺新詠箋注》(北京： 中華書局，1999年)，頁538。梁章鉅《退庵隨筆》亦云：“既讀蕭《選》，不可不參讀徐孝穆《玉臺新詠》?！盵注]見郭紹虞輯： 《清詩話續(xù)編》(上海： 上海古籍出版社，1983年)，頁1972。皆可爲(wèi)此種心態(tài)之代表。

然而，除互補(bǔ)持衡的觀點外，也有一種視角是針對《玉臺新詠》之獨特取徑，抉發(fā)其創(chuàng)新的積極意義。如明末趙均即認(rèn)爲(wèi)《玉臺新詠》是“詠新而專精取麗”，[注]徐陵編，吳兆宜箋注，程琰刪補(bǔ)，穆克宏點校： 《玉臺新詠箋注》，頁532。故蕭綱一人便入選109首。事實上，其“詠新”的宗旨一方面表現(xiàn)於與《文選》選詩相重的此一現(xiàn)象，重出的69首詩歌被視爲(wèi)“並非偶然的巧合”，都是當(dāng)時詩壇追求“新變”的共同體現(xiàn)；[注]張蕾： 《並非偶然的巧合——從〈玉臺新詠〉與〈文選〉選詩相重現(xiàn)象析》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》，第36卷第6期(2003年11月)，頁16。另一方面，其“詠新”的宗旨則表現(xiàn)在“專精取麗”上，此乃《玉臺新詠》後出於《文選》而別開蹊徑的策略。正面地看，梁啟超早已指出：

總集之選，貴有範(fàn)圍。否則，既失諸氾濫，又失諸罣漏。今存者《文選》及《玉臺新詠》而已。然《文選》之於詩，去取殊不當(dāng)人意，《新詠》爲(wèi)孝穆承梁簡文意旨所編，目的在專提倡一種詩風(fēng)，即所謂言情綺靡之作是也。其風(fēng)格固卑卑不足道，其甄録古人之作，尤不免強(qiáng)彼以就我。雖然，能成一家之言。欲觀六代哀艷之作及其淵源所自，必於是焉。故雖漏略，而不爲(wèi)病。[注]收入徐陵編，吳兆宜注，程琰刪補(bǔ)，穆克宏點校： 《玉臺新詠箋注》，附録《景宋本〈玉臺新詠〉跋》，頁551。

即指《玉臺新詠》繼承了陸機(jī)《文賦》中“詩緣情而綺靡”的認(rèn)識，而加以淋漓發(fā)揮，因此乃成爲(wèi)“六代哀艷之作及其淵源”的集大成，因此不是《文選》的補(bǔ)充、更不是棄餘。

因此，以“選本”爲(wèi)典範(fàn)的展示而言，徐陵自云：“曾無忝於雅頌，亦靡濫於風(fēng)人?！盵注]見徐陵編，吳兆宜箋注，程琰刪補(bǔ)，穆克宏點校： 《玉臺新詠箋注》，頁13。清楚可見其爭奪正統(tǒng)的自我定位，是故甚至有論者認(rèn)爲(wèi)：“《玉臺新詠》是蕭綱爲(wèi)中心的新的文學(xué)集團(tuán)，爲(wèi)抗?fàn)幣懦庠械奈涞酆驼衙魈拥葼?wèi)中心的中央文壇，並使他們的宮體詩風(fēng)得以盛行發(fā)展才特意編纂的。因此該詩集的編纂是蕭綱文學(xué)集團(tuán)與蕭統(tǒng)文學(xué)集團(tuán)對決的手段，而《玉臺新詠》則是一部具有濃厚權(quán)力鬥爭色彩的詩歌選集。”[注]岡村繁著，陸曉光譯： 《文選之研究》(上海： 上海古籍出版社，2002年)，頁98。其間可能隱含了政治的、美學(xué)的話語權(quán)之爭，故有學(xué)者指出，從“文”的概念而言，《文選》與《玉臺新詠》以不同的理解進(jìn)行選詩工作，在一定程度上可以說，《玉臺新詠》的編纂是意在矯正《文選》選詩標(biāo)準(zhǔn)的偏頗，包括： 其一，與《文選》所作相比，《玉臺新詠》的選詩突出了詩歌合樂性這一特徵，所論多與歌辭演唱有關(guān)，故題名不言“詩”而言“詠”，可以理解爲(wèi)是在表達(dá)對《文選》“典、麗”選詩標(biāo)準(zhǔn)的不滿。其二，《玉臺新詠》録選了許多輕鬆活潑的詩歌，所選又“主要是女性詩作或以女性生活爲(wèi)內(nèi)容的詩作，這相當(dāng)於想在男性爲(wèi)主的文壇格局中，確立一個以女性爲(wèi)中心的亞文學(xué)圈子”，致力於表現(xiàn)女性的生活、情感和心靈世界。就此，“如果我們將《文選》視爲(wèi)男性詩人成就的一次大總結(jié)，[注]《文選》僅録1位女詩人，詩1首，因此我們可以如此論斷。而將‘文德觀’看作男性文學(xué)的核心思想，那麼《玉臺新詠》就是對‘文德觀’的顛覆?！逼淙队衽_新詠》選詩，比較關(guān)注男女之情，這樣的題材不僅容易理解，也比較有趣，是以適情悅性爲(wèi)目的，娛樂與遊戲才是《玉臺新詠》的本色。因此，《文選》和《玉臺新詠》的編集思想相反而相成。[注]詳參孫桂平： 《唐人選唐詩研究》，第1章《“唐人選唐詩”與前代詩選比較》，頁59—62。

上述的背景與理解，實有助於深窺《玉臺後集》的纂輯用意。

(二) 《玉臺後集》與“玉臺詩史”的建構(gòu)

《文選》和《玉臺新詠》的“典律之爭”，又延續(xù)到了唐代。

如前所述，《文選》不僅因其正統(tǒng)性、實用性而推波助瀾，在唐朝形成了鼎盛的“選學(xué)”，早在初唐更已有《文選》的續(xù)作大量湧現(xiàn)，其影響還在於“爲(wèi)唐人選唐詩的出現(xiàn)奠定基礎(chǔ)，《文選》在選録宗旨、文學(xué)追求等方面爲(wèi)唐人選唐詩提供範(fàn)本，優(yōu)秀的‘唐人選唐詩’多以《文選》爲(wèi)邏輯起點”。[注]石樹芳： 《唐人選唐詩研究》(杭州： 浙江大學(xué)人文學(xué)院博士論文，2013年)。一直到了李康成所處的盛唐天寶至大曆年間，同爲(wèi)選家的高仲武《中興間氣集》自序仍云：“《英華》失於浮遊，《玉臺》陷於淫靡，《珠英》但紀(jì)朝士，《丹陽》止録吳人。”[注]其自序又云： 此編所採録者乃“起自至德元首，終於大曆十四年己未?！迸c李康成所處時代有所重疊。見傅璇琮、陳尚君、徐俊編： 《唐人選唐詩新編(增訂本)》，頁381。表露出對《玉臺新詠》有所不滿，以上種種，對於李康成的詩歌美學(xué)必然造成壓迫性與緊張感。於是在《文選》續(xù)作大量湧現(xiàn)的背景下，李康成的編纂《玉臺後集》實際上並不是這股“續(xù)作”風(fēng)潮的反映，而是帶有一種分庭抗禮的制衡之意，進(jìn)而完成“玉臺詩史”的建構(gòu)。

尤其應(yīng)該注意的是，在《文選》的龐大勢力之下，《玉臺新詠》所聚焦的題材與風(fēng)格仍然不絕如縷，以潛流之姿成爲(wèi)文思之奧府。因此，乾隆二十六年保元堂本《玉臺新詠》華綺跋曰：

《玉臺新詠》十卷，自漢迄梁，作者具備，詩多《文選》所未登。唐人淵源，皆出於此。[注]引自張蕾： 《從〈唐詩玉臺新詠〉看唐詩與〈玉臺新詠〉的因緣》，《湖南大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》，第18卷第3期(2004年5月)，頁35。

作爲(wèi)“唐人淵源”，也流入若干唐人詩歌選本的支脈中，單單以大約同時、成於唐玄宗天寶年間的《國秀集》而言，固然芮挺章是以國子監(jiān)生徒的身份進(jìn)行編選，主要的目的是應(yīng)對科舉的“試詩賦”，可視爲(wèi)一種應(yīng)試者的自我詩學(xué)教育，但就其選録詩作所流露的品味格調(diào)，亦不乏呈露“玉臺”傾向者，這一點在樓穎的序文中即已可見端倪：

昔陸平原之論文，曰“詩緣情而綺靡”。是彩色相宣，煙霞交映，風(fēng)流婉麗之謂也。仲尼定禮樂，正雅頌，采古詩三千餘什，得三百五篇，皆舞而蹈之，弦而歌之，亦取其順澤者也。[注]芮挺章編： 《國秀集》，傅璇琮、陳尚君、徐俊編： 《唐人選唐詩新編(增訂本)》，頁280。

其中如梁鍠《觀美人臥》、張諤《岐王美人》、崔顥《岐王席觀妓》、屈同仙《烏江女》、常非月《詠談容娘》等等，猶如直接系出“玉臺”，可見該體的流行程度與創(chuàng)作上的必要性。於是李康成不僅以其審美偏好實踐了玉臺風(fēng)格的創(chuàng)作，更索性以《玉臺新詠》之繼承人的立場，進(jìn)行一部專門續(xù)集的輯録，讓潛流浮出地表，形成了當(dāng)代最完整的玉臺詩史。

就“玉臺詩史”的建構(gòu)而言，所謂“詩史”即詩歌的歷史，“玉臺詩史”便是“玉臺詩”在時間中的發(fā)展脈絡(luò)，而《玉臺新詠》之編排原則，乃是將選詩按時代先後，一卷之中又基本以作者卒年先後排列(存世作者則按官階排序)，[注]見傅剛： 《〈玉臺新詠〉編纂時間再討論》，《北京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》，2002年第3期，頁53—61。這正是自覺的詩史意識的展現(xiàn)。[注]張蕾： 《從〈唐詩玉臺新詠〉看唐詩與〈玉臺新詠〉的因緣》，頁37。至於《玉臺後集》的編輯規(guī)模、選録旨趣，除劉克莊的描述之外，李康成實有夫子自道，其說由宋人之引述略可窺知，主要見諸宋代晁公武《郡齋讀書志》的相關(guān)說明與所引述的序言。其一是對《玉臺新詠》的解題中連帶涉及者：

《玉臺新詠》十卷： 右陳徐陵纂。唐李康成云：“昔陵在梁世，父子俱事東朝，特見優(yōu)遇。時承華〔平〕好文，雅尚宮體，故采西漢以來詞人所著樂府豔詩以備諷覽，〔且爲(wèi)之序〕。”[注]晁公武撰，孫猛校證： 《郡齋讀書志校證》(上海： 上海古籍出版社，1990)，卷2“樂類”，頁97。

其二是針對《玉臺後集》的解題所言者，謂：

《玉臺後集》十卷： 右唐李康成采梁蕭子範(fàn)迄唐張赴二百九人所著樂府歌詩六百七十首，以續(xù)陵編。序謂“名登前集者，今並不録，惟庾信、徐陵仕周、陳，既爲(wèi)異代，理不可遺”云。[注]晁公武撰，孫猛校證： 《郡齋讀書志校證》，卷2“樂類”，頁97。

可見李康成的續(xù)編亦是採取先後次序的順時形式，同樣具備了對詩史發(fā)展的清晰認(rèn)識，其首選者蕭子範(fàn)卒於梁簡文帝大寶元年(550)，恰恰與成書於中大通六年(534)前後的《玉臺新詠》相銜接，以之爲(wèi)收録對象的起點，沿著時間軸順流往下再選取二百七人、共六百七十首詩，規(guī)模與《玉臺新詠》相當(dāng)，貫連爲(wèi)一首尾完整、前後結(jié)構(gòu)均衡的“玉臺詩史”，用心良深。

然而，這是時間範(fàn)疇上的“詩史”意識使然，此外，若就美學(xué)範(fàn)疇上的“詩學(xué)”意識來看，在此一“玉臺詩史”的建構(gòu)行動中，李康成心目中“玉臺詩史”真正的接榫點實爲(wèi)庾信、徐陵。

(三) “徐庾”的宗主地位

以庾信、徐陵爲(wèi)接榫，除欲與《玉臺新詠》無縫接軌，以彙編爲(wèi)一首尾完整的“玉臺詩史”之外，又帶有推尊徐、庾的心理。李康成序中特別說道：“名登前集者，今並不録，惟庾信、徐陵仕周、陳，既爲(wèi)異代，理不可遺。”以致兩人成爲(wèi)前後兩部《玉臺》選集的唯一重見者，表面上的理由是兩人爲(wèi)“仕周、陳”的“異代”之士，實質(zhì)上則是以“徐庾”作爲(wèi)一個傳統(tǒng)的壓軸，又是將此一傳統(tǒng)加以延續(xù)的開端，兩人是典律建構(gòu)的紐帶與坐標(biāo)，奠立宗主地位。因此，《玉臺後集》中即收有陳子良《學(xué)小庾體》一詩，展現(xiàn)出直接的、明確的呼應(yīng)。

《周書》卷四一《庾信傳》曰：“時肩吾爲(wèi)梁太子中庶子，掌管記。東海徐摛爲(wèi)左衛(wèi)率。摛子陵及信並爲(wèi)抄撰學(xué)士。父子在東宮，出入禁闥。恩禮莫與比隆。既有盛才，文並綺豔，故世號爲(wèi)‘徐庾體’焉。當(dāng)時後進(jìn)，競相模範(fàn)。每有一文，京師莫不傳誦。”[注]令狐德棻等撰： 《周書·庾信列傳》(北京，中華書局，1971年)，頁733。後世論者所謂的“徐庾體”，以徐陵和庾信的駢儷文章作爲(wèi)駢文成熟的標(biāo)誌[注]有關(guān)“徐庾體”特色之討論，詳見鍾濤： 《六朝駢文形式及其文化意蘊》(北京： 東方出版社，1997年)，頁99—115。，而《玉臺新詠序》不但爲(wèi)徐庾體之典型，亦爲(wèi)南朝唯美駢文之代表，影響及於詩章，也塑造出自有特色的風(fēng)格標(biāo)誌。

事實上，“徐庾”的影響直貫到了唐代，其影響力幾乎是全面性的，不僅作有宮體詩的太宗皇帝亦寫有《秋日效庾信體》一詩，顯示出初唐以宮廷爲(wèi)中心的詩壇趨向；更值得注意的是，一般被視爲(wèi)復(fù)古派的改革者陳子昂，所謂：“唐興，文章承徐庾餘風(fēng)，駢麗穠縟。子昂橫制頹波，始?xì)w雅正。李杜以下，咸推宗之。”(《全唐詩》卷83)但陳子昂其實也是南朝文學(xué)的直接受益者與實質(zhì)承襲者，由長孫正隱《上元夜效小庾體同用春字(并序)》云：“上元之遊，凡六人，皆以春字爲(wèi)韻，長孫正隱爲(wèi)之序?！碑?dāng)時同題作者除陳子昂之外，尚有崔知賢、韓仲宣、高瑾、陳嘉言、長孫正隱，可見“效小庾體”之爲(wèi)一時風(fēng)潮，陳子昂並沒有例外。

且其《上元夜效小庾體》一詩並非偶然爲(wèi)之，只是在詩題上將其吸納齊梁血脈的實踐作爲(wèi)坦露得極爲(wèi)醒目而已。元代方回評價陳子昂《度荊門望楚》一詩時說道：“陳拾遺子昂，唐之詩祖也。不但《感遇》詩三十八首爲(wèi)古體之祖，其律詩亦近體之祖也。”[注]方回選評，李慶甲校點： 《瀛奎律髓彙評》(上海： 上海古籍出版社，2005年)，卷1，頁1。明胡應(yīng)麟也指出，陳子昂從謝朓名句“天際識歸舟”一聯(lián)，脫化出自己的景句；又謂陳子昂“鶴舞千年樹，虹飛百尺橋”，句律“全類六朝”，並言：“子昂《感遇》，盡削浮靡，一振古雅，唐初自是傑出。蓋魏、晉之後，惟此尚有步兵餘韻?！谧匀苏峦?，餘自是陳、隋格調(diào)，與《感遇》如出二手。”[注]胡應(yīng)麟： 《詩藪》(臺北： 正生書局，1973年)，《內(nèi)編》卷2，頁35。若將“全類六朝”、“陳隋格調(diào)”的作品一一搜剔，可以發(fā)現(xiàn)： 陳子昂“共計大約六七首詩構(gòu)思立意與謝朓相近，造句用詞相同者有30多處，這在他127首詩中，比例不能算小”，而“直用齊梁陳隋詩成句6處，化用18處?！艏由蠈χx朓的追蹤，超過60多處(包括體制立意)，數(shù)量已占陳詩的一半。倘若加上風(fēng)格接近而非模仿的，數(shù)量則更可觀”。[注]魏耕原： 《謝朓詩論》(北京： 中國社會科學(xué)出版社，2004年)，第16章《傳統(tǒng)的雙向抉擇： 陳子昂對齊梁詩的陽違陰奉》，頁298—299、301—302。由此看來，不僅不能說他是打擊齊梁詩風(fēng)最有力的人，甚至必須說，他是廣大吸納齊梁詩風(fēng)的時代一員，而徐庾是絕大多數(shù)詩歌創(chuàng)作者的共同淵源。

據(jù)此可以說，在《文選》的盛大瀾潮之間，“徐庾體”一直並行不歇，附麗於“徐庾體”的種種寫作特色也處處可見；而歷經(jīng)初唐的詩學(xué)之爭，以及盛唐復(fù)古派的矯枉過正，編於盛、中唐之交的《玉臺後集》可以說是對六朝主流之一的“玉臺詩史”的確立。就這一點而言，對於何謂“玉臺詩”的定義也提供了很大的幫助。從前引李康成的自序所言：“昔陵在梁世，父子俱事東朝，特見優(yōu)遇。時承華〔平〕好文，雅尚宮體，故采西漢以來詞人所著樂府豔詩以備諷覽?！笨梢娎羁党蓪ζ渌m(xù)的《玉臺新詠》乃是定義爲(wèi)“宮體=樂府豔詩=徐庾體”。

而目前學(xué)界也有主張所謂“徐庾體”即是“宮體詩”者，區(qū)別僅在於一是以徐庾父子爲(wèi)主導(dǎo)，一是以蕭綱爲(wèi)主導(dǎo)，在實質(zhì)上並沒有太大不同。[注]李娟： 《“沈宋體”研究》(浙江： 浙江大學(xué)出版社，2015年)，上編第2章《“沈宋體”形成前的詩歌律化進(jìn)程》，頁51。其中，雖然關(guān)於“宮體”的義界一如“徐庾體”般不容易簡單確定，但一般而言，若是以內(nèi)容爲(wèi)準(zhǔn)繩，則比較具有代表性的定義乃是： 一、 聲韻、格律比永明體“要求更加精緻”；二、 風(fēng)格“由永明體的輕綺而變本加厲爲(wèi)穠麗”；三、 內(nèi)容“較之永明體時期更加狹窄，以豔情、詠物爲(wèi)多”。[注]見曹道衡、沈玉成： 《南北朝文學(xué)史》，頁241。而這確實也是《玉臺新詠》的主要內(nèi)容。[注]見沈玉成： 《宮體詩與〈玉臺新詠〉》，《文學(xué)遺産》，1988年第6期，頁55—65。至於與之畫上等號的“樂府豔詩”，亦屬一特定的概念，由晚唐皮日休《正樂府序》所言：“今之所謂樂府者，唯以魏晉之侈麗、陳梁之浮豔，謂之樂府詩，真不然矣！”可見以“魏晉之侈麗、陳梁之浮豔”作爲(wèi)“樂府詩”的風(fēng)格定義由來已久，所形成的“樂府豔詩”更成爲(wèi)“宮體”、“徐庾體”的同義詞。

只不過，關(guān)於“宮體”、“徐庾體”的義界頗有歧見，若能李康成之選本直接考察，應(yīng)能更清楚地把握其本旨。以下將透過畢曜這個盛唐詩人的個案研究，以見一隅。

四、 畢曜： 個案研究

從前文第二節(jié)的表列中可見，後世引述《玉臺後集》的文獻(xiàn)，以《後村詩話·續(xù)集》、《唐詩紀(jì)·盛唐》爲(wèi)最大宗，《九家集注杜詩》、《杜詩趙次公先後解》等其次，後者也是《玉臺後集》復(fù)原工作第二階段新增的九個詩人、十五首詩作的主要文獻(xiàn)來源，與宋人的杜詩注解密切相關(guān)。其所以值得注意之處，在於《玉臺後集》的內(nèi)容頗與杜甫相涉，因此在宋人注解杜詩的過程中乃多所引述。這便是本節(jié)探討的主要出發(fā)點。

首先，《玉臺後集》中所收之若干盛唐詩家，如郭元振、崔國輔、王翰、畢曜等都與杜甫具有交誼關(guān)係，[注]參陳冠明、孫愫婷： 《杜甫親眷交遊行年考》(上海： 上海古籍出版社，2006年)。但除崔國輔是其他選本的?？?如《河岳英靈集》、《國秀集》、《又玄集》、《才調(diào)集》等)之外，餘者多罕爲(wèi)選家所青睞。尤其是畢曜(亦作畢耀)，僅《玉臺後集》收録其詩，而這一點在宋代的各家杜詩注本中皆有提及，諸如： 《杜工部草堂詩箋》卷12、《九家集注杜詩》卷19、《補(bǔ)注杜詩》卷19、《分門集注杜工部詩》卷19，而復(fù)原過程中所找到的畢曜二詩，其中的《古意》一篇即來自蔡夢弼《杜工部草堂詩箋》所載録。十分珍貴的是，在杜甫寫贈畢曜的詩作中，清楚地指出了畢曜詩歌風(fēng)格的特徵，是我們把握《玉臺後集》之審美趨向的重要綫索之一。

畢曜善詩，除錢起《送畢侍御謫居》一詩有“寧嗟人世棄虞翻，且喜江山得康樂”之說，獨孤及《夏中酬于逖畢燿問病見贈》詩亦云：“新詩見久要，清論激深衷?！倍鸥浽姼棵考爸?，有“憶君誦詩神凜然”(《偪仄行贈畢曜》)、“文章開穾奧，……新詩更憶聽”(《秦州見敕目薛三璩授司議郎畢四曜除監(jiān)察與二子有故遠(yuǎn)喜遷官兼述索居凡三十韻》)等句，尤其於《贈畢四曜》一詩云：

才大今詩伯，家貧苦宦卑。飢寒奴僕賤，顏狀老翁爲(wèi)。同調(diào)皆誰惜，論文笑自知。流傳江鮑體，相顧免無兒。(肅宗乾元元年作)

在杜甫引以爲(wèi)“同調(diào)”，彼此“論文”切磋的情況下，其詩歌被比作江淹、鮑照，以“江鮑體”流傳於世，至稱揚爲(wèi)“詩伯”。因此當(dāng)畢曜逝世時，杜甫作《存歿口號二首》表示悲悼，其一云：

席謙不見近彈棋，畢曜仍傳舊小詩。玉局他年無限笑，白楊今日幾人悲。

句下原注：

道士席謙善彈棋，畢曜善爲(wèi)小詩。

可知畢曜以“小詩”見長，而杜甫悼念時猶加以稱頌，頗有蓋棺定論的意味，這很可能便是《玉臺後集》收録畢曜作品的著眼點，南朝的“江鮑體”或爲(wèi)其內(nèi)涵之一。

“江鮑”者，江淹、鮑照也。固然在現(xiàn)代中國文學(xué)史的“五四史觀”中，劉宋時期的鮑照以其搖蕩動人的《擬行路難十八首》，成爲(wèi)著墨與肯定的焦點，甚至許之爲(wèi)可與謝靈運分庭抗禮的偉大詩人；而梁陳詩壇的江淹則以其駢麗的詩賦與“江郎才盡”的故事而飽受譏諷，實則若能不割裂、不偏執(zhí)地觀察，在當(dāng)時的文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)中，兩人原本是異中有同，同質(zhì)性多過於異質(zhì)性，這應(yīng)該才是“江鮑體”的術(shù)語基礎(chǔ)。

江、鮑之同質(zhì)性，就在於鮑照具有側(cè)豔輕靡、清新俊逸的兩面，而此兩面又實爲(wèi)一體。就側(cè)豔輕靡的一面，劉師培早已指出：“梁代宮體，別爲(wèi)新變也。宮體之名，雖始于梁；然側(cè)豔之詞，起源自昔。晉、宋樂府，如《桃葉歌》、《碧玉歌》、《白紵詞》、《白銅鞮歌》，均以淫豔哀音，被于江左。迄于蕭齊，流風(fēng)益盛。其以此體施于五言詩者，亦始晉、宋之間，後有鮑照，前則惠休。特至于梁代，其體尤昌?！盵注]劉師培著，舒蕪校點： 《中國中古文學(xué)史·論文雜記》(北京： 人民文學(xué)出版社，1998年)，第五課《宋齊梁陳文學(xué)概略》，“丁 總論”，頁90。則鮑照實爲(wèi)宮體的前導(dǎo)。至於杜甫《春日憶李白》所說：

白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍。

渭北春天樹，江東日暮雲(yún)。何時一尊酒，重與細(xì)論文。

其中所謂的“俊逸”之義，再參考劉濬對杜甫《戲爲(wèi)六絕句》之四的“或看翡翠蘭苕上”一句所做的分析：

翡翠蘭苕，秀麗之至，所謂清新俊逸也；詩不到此地位，終是凡胎。自中唐迄今，知之者鮮矣。[注]劉濬編撰： 《杜詩集評》(臺北： 大通書局，1974年)，卷15，頁1151。

則其清新俊逸之一面，也離不開翡翠、蘭苕之類的“秀麗之至”，此亦江淹的主要創(chuàng)作風(fēng)格。如此說來，正恰恰呼應(yīng)了杜甫《戲爲(wèi)六絕句》之五所言：

不薄今人愛古人，清詞麗句必爲(wèi)鄰。竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作後塵。

從這一堅強(qiáng)內(nèi)證，足見杜甫所謂的“江鮑體”誠即“齊梁”所擅的“清詞麗句”。

令人注意的是，在共同指涉畢曜詩歌特長的情況下，“江鮑體”似乎又與“小詩”相通。所謂的“小詩”，這個詞彙又在杜甫的詩中出現(xiàn)第二次，其《巫山縣汾州唐使君十八弟宴別兼諸公攜酒樂相送率題小詩留於屋壁》云：

臥病巴東久，今年強(qiáng)作歸。故人猶遠(yuǎn)謫，茲日倍多違。

接宴身兼杖，聽歌淚滿衣。諸公不相棄，擁別惜光輝。

其內(nèi)容實與女性書寫相去甚遠(yuǎn)，由篇名中的“率題小詩”加以揣摩，“小詩”指的是一種真情流露、率性而爲(wèi)的即席創(chuàng)作，與畢曜專擅的“江鮑體”並不完全等同。

若進(jìn)一步檢索《全唐詩》，[注]根據(jù)陳郁夫撰作，王國良、許清雲(yún)校對： 《〈全唐詩〉全文檢索系統(tǒng)》，東吳大學(xué)百週年紀(jì)念光碟。從中可知“小詩”這個詞彙的出現(xiàn)，正是始於杜甫晚年，由此以迄整個中晚唐階段，總共達(dá)十四次之多：

擺落遺高論，雕鐫出小詩。(韓愈《奉和僕射裴相公感恩言志》，《全唐詩》卷344)

戶大嫌甜酒，才高笑小詩。(白居易《久不見韓侍郎戲題四韻以寄之》，《全唐詩》卷442)

走筆小詩能和否，潑醅新酒試嘗看。(白居易《初冬即事呈夢得》，《全唐詩》卷457)

深巷久貧知寂寞，小詩多病尚風(fēng)流。(許渾《送元晝上人歸蘇州兼寄張厚二首》之一，《全唐詩》卷536)

天陰不得君王召，嚬著青蛾作小詩。(薛能《吳姬十首》之三，《全唐詩》卷561)

緝綴小詩鈔卷裏，尋思閒事到心頭。(韓偓《思録舊詩於卷上淒然有感因成一章》，《全唐詩》卷683)

莊叟靜眠清夢永，客兒芳意小詩多。(殷文圭《題吳中陸龜蒙山齋》，《全唐詩》卷707)

金馬辭臣賦小詩，梨園弟子唱新詞。(徐鉉《柳枝詞十首(座中應(yīng)制)》之一，《全唐詩》卷756)

橫泥杯觴醉復(fù)醒，愁牽時有小詩成。(顧甄遠(yuǎn)《惆悵詩九首》之九，《全唐詩》卷778)

誇我飲大酒，嫌人說小詩。(呂巖《贈江州太平觀道士》，《全唐詩》卷858)

南陽張不疑，開成間宏詞登科，授秘書，寓京國。市一青衣於胡司馬，名春條，指使無不愜適，兼好學(xué)，善書録，潛爲(wèi)小詩，往往於戶牖間題之。(詩云：“幽室鎖妖豔，無人蘭蕙芳。春風(fēng)三十載，不盡羅衣香。”)(《青衣春條詩》，《全唐詩》卷867)

此外，陸龜蒙《和過張祜處士丹陽故居(并序)》中所云：

張祜，字承吉，元和中，作宮體小詩，辭曲豔發(fā)，當(dāng)時輕薄之流。能其才，合譟得譽(yù)，及老大，稍窺建安風(fēng)格。誦樂府録，知作者本意，短章大篇，往往間出，諫諷怨譎，時與六義相左右。善題目佳境，言不可刊置別處，此爲(wèi)才子之最也。由是賢俊之士，及高位重名者，多與之遊，謂有鵠鷺之野，孔翠之鮮，竹柏之貞，琴磬之韻。(《全唐詩》卷626)

又齊己“爲(wèi)大溈山寺司牧，往往抒思，取竹枝畫牛背爲(wèi)小詩?！盵注]辛文房撰，周本淳校正： 《唐才子傳校正》(臺北： 文津出版社，1988年)，卷9，頁128。統(tǒng)觀以上所提到的“小詩”，有幾種可能的指涉：

一、 指篇幅短小的詩，包括絕句。而正式啟用“絕句”之名稱並成爲(wèi)詩歌的一種體裁，即始於《玉臺新詠》，影響及唐人喜用絕句“言情”的做法。[注]章必功： 《玉臺體》，《文史知識》，1986年第7期，頁109。

二、 內(nèi)容上歌詠個人性情、私人生活情味的作品，猶如杜甫所說的“率題小詩”，因此相較於大雅之作而稱“小詩”。包括韓偓《思録舊詩於卷上淒然有感因成一章》的“緝綴小詩鈔卷裏，尋思閒事到心頭”、殷文圭《題吳中陸龜蒙山齋》的“莊叟靜眠清夢永，客兒芳意小詩多”、徐鉉《柳枝詞十首》之一的“金馬辭臣賦小詩”、顧甄遠(yuǎn)《惆悵詩九首》之九的“橫泥杯觴醉復(fù)醒，愁牽時有小詩成”，占最大宗。

三、 由此若涉及女性風(fēng)情者，則爲(wèi)輕麗豔薄的詩篇，如薛能《吳姬十首》之三的“嚬著青蛾作小詩”，由《青衣春條詩》的內(nèi)容，知春條“往往於戶牖間題之”的小詩亦屬此類。尤其是陸龜蒙《和過張祜處士丹陽故居(并序)》之序所云：“張祜，字承吉，元和中，作宮體小詩，辭曲豔發(fā)，當(dāng)時輕薄之流。”則“小詩”與宮體豔曲的關(guān)聯(lián)最是明白可徵。

就畢曜收入《玉臺後集》的《古意》與《情人玉清歌》這兩首詩，則顯係上述的第三類。再就與杜甫相關(guān)的其他《玉臺後集》詩家來看，郭元振在《全唐詩》中，僅收《子夜四時歌·春歌二首》、《春江曲》，而收入《玉臺後集》的《詠昭君三首》中，“陌頭楊柳枝”一篇在《全唐詩》裏則屬《子夜四時歌·春歌二首》之二，無論如何，都是五言絕句、歌詠女性的“小詩”。至於崔國輔，亦擅長南朝小樂府，殷璠品評稱：“國輔詩婉孌清楚，深宜諷味，樂府?dāng)?shù)章，〔雖絕句，〕古人不能過也?！盵注]殷璠： 《河岳英靈集》，卷下，傅璇琮、陳尚君、徐俊編： 《唐人選唐詩新編(增訂本)》，頁236。這裏所謂的絕句應(yīng)非只是後世近體詩定義下的律絕，而指的是四句小詩，包含了古絕(例如録詩中的《怨詞》等)、律絕與齊梁調(diào)絕句。[注]這三類絕句，參葛曉音： 《初盛唐絕句的發(fā)展——兼論絕句的起源和形式》，《詩國高潮與盛唐文化》(北京： 北京大學(xué)出版社，1998年)，頁353—361。如清代管世銘云：“專工五言小詩，自崔國輔始，篇篇有樂府遺意?！盵注]管世銘： 《讀雪山房唐詩序例·五絕凡例》，收入郭紹虞輯： 《清詩話續(xù)編》(臺北： 木鐸出版社，1983年)，頁1560。喬億也說：“五言絕句，工古體者自工、謝朓、何遜尚矣，唐之李白、王維、韋應(yīng)物可證也。唯崔國輔自齊、梁樂府中來，不當(dāng)以此論列。”[注]喬億： 《劍谿說詩》，卷下，收入郭紹虞輯： 《清詩話續(xù)編》，頁1095。晚唐韓偓稱爲(wèi)“崔國輔體”，實包括這類“小詩”在內(nèi)，衡諸李康成收入《玉臺後集》的《採蓮》一詩，正是五言絕句的形式，亦有學(xué)者稱爲(wèi)“南朝小樂府”[注]參陳冠明、孫愫婷： 《杜甫交遊行年考》，《杜甫親眷交遊行年考》，頁159。。

然而，畢曜所擅長的“小詩”，並無礙於杜甫給予“才大”的評價，甚且還引以爲(wèi)“同調(diào)”，可見對主張“清詞麗句必爲(wèi)鄰”的杜甫而言，都是開拓宏大詩國時涓滴不辭的必要滋養(yǎng)，杜甫自己更進(jìn)行了許多的相關(guān)實踐。[注]詳參歐麗娟： 《論杜甫詩中倫理失序的邊緣女性》，《文與哲》，第12期(2008年6月)，頁233—276。即使出自《曲江對雨》的“水荇牽風(fēng)翠帶長”一句，其風(fēng)格也被曹雪芹歸類爲(wèi)“媚語”，[注]見曹雪芹著，馮其庸等校注： 《紅樓夢校注》(臺北： 里仁書局，2008)，於第四十回、第七十回兩度皆由薛寶釵引用，該“媚語”之評語見第七十回。與沉鬱頓挫之作並存於杜甫詩集中，以證詩人並非獨沽一味的多元風(fēng)格；而從黃生評此句曰：“景則寂寥，詩語偏極穠麗，其俯視中晚以此。”[注]黃生： 《杜詩說》(合肥： 黃山書社，1994年)，卷8，頁309。足見該句啟振中晚唐的秘響先聲。

至於最精采的一例，是在最正統(tǒng)的夫妻倫理關(guān)係中所施爲(wèi)的，杜甫著名的憶內(nèi)詩《月夜》，全篇以思憶開端，復(fù)以地母、神女兩極辯證爲(wèi)主體，終以淚望收尾的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，正是南朝沈約《夢見美人》一詩的翻版再現(xiàn)，所謂：

夜聞長歎息，知君心有憶。果自閶闔開，魂交覩顏色。

既薦巫山枕，又奉齊眉食。立望復(fù)橫陳，忽覺非在側(cè)。

那知神傷者，潺湲淚沾臆。[注]逯欽立輯校： 《先秦漢魏晉南北朝詩》(臺北： 木鐸出版社，1983年)，《梁詩》卷6，頁1640。

篇中透過想象的濃縮拼合，投射出男性潛意識中兼美俱全的女性形象，舉案齊眉之賢妻與巫山橫陳之美人交錯並出，詩人所魂交的女性綜攝了婦道德行與神女魅力的雙重性質(zhì)；而這般依違擺盪於倫常道德與情欲耽想之間的夫妻關(guān)係，使《月夜》一詩成爲(wèi)對六朝“夫妻風(fēng)懷”詩類的回顧與發(fā)揚，也是延續(xù)岑參《夜過盤豆隔河望永樂寄閨中效齊梁體》的最佳繼承人，強(qiáng)化了夫妻風(fēng)懷詩此一特殊的詩歌譜系。[注]參歐麗娟： 《杜甫詩中的妻子形象——地母/神女之複合體》，《漢學(xué)研究》，第26卷第2期(2008年6月)，頁35—70。而沈約《夢見美人》一詩，正收入《玉臺新詠》卷五。杜甫的憶內(nèi)詩《月夜》，可以說是“玉臺體”的另類實踐。

毋怪乎，杜甫《數(shù)陪李梓州泛江有女樂在諸舫戲爲(wèi)豔曲二首贈李》之二云：

白日移歌袖，青霄近笛床。翠眉縈度曲，雲(yún)鬢儼成行。

立馬千山暮，迴舟一水香。使君自有婦，莫學(xué)野鴛鴦。

黃生闡釋道：“首言‘?dāng)?shù)陪’，末言‘贈李’，則知此公蓋遊於逸、淫於樂矣。撰爲(wèi)《豔曲》，雖曰戲之，而實所以規(guī)之。曲終奏雅，其辭麗以則，實本詩人作賦之義，豈《玉臺》雜體，淫而非典；《香奩》衆(zhòng)制，猥而近褻，所可望其後塵耶！”[注]黃生： 《杜詩說》，卷6，頁230。其中即挑明了“玉臺體”，反言若正，與詩題所謂的“豔曲”可以互相定義，足可資鑑。

五、 “玉臺體”試探

“小詩”一詞在杜甫晚年時出現(xiàn)，並不是偶然的。我們發(fā)現(xiàn)，“小詩”、“齊梁體”、“南朝體”、“玉臺體”等相關(guān)詞彙呈現(xiàn)出歷史的同步性，亦即都是從盛、中之交開始浮顯，而後持續(xù)見諸中晚唐詩壇，這個現(xiàn)象也許有助於對“玉臺體”的認(rèn)知。

(一) 相關(guān)詞彙的歷史同步性

1.“齊梁體”

在唐代詩壇上，“齊梁體”一詞最早見於岑參《夜過盤豆隔河望永樂寄閨中效齊梁體》一詩，此時離中唐齊梁文風(fēng)的復(fù)甦已相距不遠(yuǎn)。

與李康成存世時間相當(dāng)?shù)睦罴蔚v，《全唐詩》卷206稱：“天寶七年擢第……上元中，出爲(wèi)臺州刺史。大曆中，復(fù)爲(wèi)袁州刺史。與嚴(yán)維、劉長卿、冷朝陽諸人友善。爲(wèi)詩麗婉，有齊梁風(fēng)?！敝领独罴潯稇浀菞妓路濉吩?，題下自注：“效梁簡文。”又有《憶東郭居》詩，題下自注：“效丘遲?！鼻疬t也是齊梁時期以辭藻華美而著稱的駢文家兼詩人，還有李賀《花遊曲(并序)》自云：“寒食日，諸王妓遊。賀入座，因採梁簡文詩調(diào)。賦花遊曲，與妓彈唱?！痹偃鐒⒂礤a有《和樂天洛城春齊梁體八韻》，晚唐時，則有李商隱的《齊宮詞》、《齊梁晴雲(yún)》、《效徐陵體贈更衣》等相關(guān)作品，另有曹鄴的《霽後作(齊梁體)》、皮日休的《寄天臺國清寺齊梁體》與《雜體詩·奉和魯望齊梁怨別次韻》、陸龜蒙的《寄天臺國清寺齊梁體》與《齊梁怨別》，以及貫休的《陳宮詞》、《擬齊梁酬所知見贈二首》、《閒居擬齊梁四首》、《擬齊梁寄馮使君三首》，而溫庭筠的《春曉曲》、《邊笳曲》、《俠客行》、《春日》、《詠嚬》、《太子西池二首》等多首詩，題下皆注云：“一作齊梁體?！痹偌由相嵐取独钜挠鍪逃脺l(xiāng)因抒寄懷》所言：“簪豸年何久，懸帆興甚長。江流愛吳越，詩格愈齊梁?！标嚾菥驮郊育嫶?。

據(jù)此，如清姚範(fàn)所歸納者：“稱永明體者，以其拘於聲病也；稱齊梁體者，以綺艷及詠物之纖麗也?！盵注]姚範(fàn)： 《援鶉堂筆記》(臺北： 廣文書局，1971年)，冊4，卷44，頁1694。於是學(xué)者總結(jié)道： 中唐文學(xué)的一大特點就是齊梁文風(fēng)的復(fù)甦，不但有皎然在理論上作指導(dǎo)，還有一大批人公開效仿齊梁詩歌。[注]可參孟二冬： 《論齊梁詩風(fēng)在中唐時期的復(fù)興》，《文學(xué)遺産》，1995年第2期，頁41—53，收入《中唐詩歌之開拓與新變》(北京： 北京大學(xué)出版社，1998年)，“齊梁詩風(fēng)的復(fù)興”一節(jié)；劉玉玲： 《中唐詩歌向齊梁詩的回歸——〈詩品〉與〈中興間氣集〉之比較》，《西南民族學(xué)院學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》，1996年第S6期，頁116—120；杜曉勤： 《唐開成年間齊梁格詩考論》，中國唐代文學(xué)學(xué)會等主編： 《唐代文學(xué)研究(第十四輯)》(桂林： 廣西師範(fàn)大學(xué)出版社，2012年)，頁467—488。再加上“宮體”又往往通向“齊梁體”，如紀(jì)昀曰：

齊，即所謂“永明體”；梁，即所謂“宮體”。後人總謂之齊梁體?！沧髫W辭而乏風(fēng)旨。[注]紀(jì)昀： 《刪正二馮評閲才調(diào)集》，鏡煙堂版。

如此一來，李康成所定義的“宮體=樂府豔詩=徐庾體”，又可以擴(kuò)延爲(wèi)“宮體=樂府豔詩=徐庾體=齊梁體”，就此來說，“齊梁體”與“玉臺體”的正式提出與延續(xù)是同步並行的歷史現(xiàn)象，可以作爲(wèi)“玉臺美學(xué)”的義界參照。

2.“南朝體”

在《全唐詩》中，曾出現(xiàn)稱爲(wèi)“南朝體”的詞彙，見中唐戴叔倫(732—789)《送裴明州效南朝體》：

沅水連湘水，千波萬浪中。知郎未得去，慚愧石尤風(fēng)。(《全唐詩》卷274)

此篇爲(wèi)唐代極爲(wèi)常見的一般送別詩，詩題卻標(biāo)示“效南朝體”，則其使用五言絕句的小詩體式，以及送行者採取女性口吻，以“郎”稱呼離人，這兩個特點即來自南朝吳歌西曲的樂府民歌，應(yīng)該就是“南朝體”的體現(xiàn)，恰與前引的“南朝小樂府”相呼應(yīng)，而這也正屬於齊梁體的範(fàn)圍。

試觀宮體詩之倡導(dǎo)者蕭綱，其所作詩篇中頗見嘗試將樂府與詩章相結(jié)合，[注]例如“賦題法”，詳見錢志熙： 《齊梁擬樂府詩賦題法初探——兼論樂府詩寫作方法之流變》，《北京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》，1995年第4期，頁60—65。集團(tuán)成員蕭子顯亦主張“雜以風(fēng)謠，輕脣利吻，不雅不俗，獨中胸懷”，[注]蕭子顯： 《南齊書》(北京： 中華書局，1974年)，卷52《文學(xué)列傳》，“史臣曰”，頁908—909。樂府化的特性明顯可見。再參照《玉臺新詠》卷十專録五言四句，其中即包括蕭綱名下的二十五首；而《文選》則排除斷句(或稱絕句)不收，與其體來自吳歌西曲的俗調(diào)密切相關(guān)。顯然因爲(wèi)齊梁兩代屬於南朝，遂延伸出“南朝體”之名，是爲(wèi)“齊梁體”的擴(kuò)充代稱。

3.“玉臺體”

宋朝詩論家嚴(yán)羽以專章論詩體，分別區(qū)隔爲(wèi)“以時而論”、“以人而論”、“又有所謂選體”、“又有古詩，有近體(即律詩也)，有絕句，有雜言，有三五七言”，“玉臺體”則歸於“選體”類，與選體、柏梁體、西昆體、香奩體、宮體並列。但“玉臺體”作爲(wèi)一個專稱，其實最早是見諸唐代文獻(xiàn)，並且提出“玉臺體”這個詞彙者，是實際創(chuàng)作的詩人而不是詩學(xué)理論家，顯示出唐詩人不僅熱衷於對《玉臺新詠》的模仿運用，比批評界更早地意識到《玉臺新詠》已經(jīng)足以形成一種詩學(xué)上的概念定式，甚至自覺地直接於詩題上標(biāo)示，包括： 皇甫冉(717—770)《見諸姬學(xué)玉臺體》、戎昱(744—800)《玉臺體題湖上亭》、權(quán)德輿(759—818)《玉臺體十二首》、顧況之子顧非熊(約西元836年前後在世)《六言玉臺體三首》[注]顧非熊這一組詩見陳尚君輯録： 《全唐詩續(xù)拾》，卷29，收入陳尚君輯校： 《全唐詩補(bǔ)編》(北京： 中華書局，1992年)，中冊，頁1108。、羅隱(833—910)《倣玉臺體》，共十八篇作品。

這五位以詩題標(biāo)明“玉臺體”的詩人，中唐、晚唐各居半，尤其是皇甫冉，作爲(wèi)最早使用這個詞彙的人，其《見諸姬學(xué)玉臺體》一詩云：

豔唱召燕姬，清弦待盧女。由來道姓秦，誰不知家楚。

傳盃見目成，結(jié)帶明心許。寧辭玉輦迎，自堪金屋貯。

朝朝作行雲(yún)，襄王迷處所。(《全唐詩》卷249)

首先，其詩題顯示出玉臺體的閨閣性質(zhì)，而且特屬於正統(tǒng)之嫡妻正室以外的姬妾之輩，蓋妻室以賢德風(fēng)教爲(wèi)重，姬妾則以美色風(fēng)情爲(wèi)主，此類讀者/作者群恰與玉臺體的格調(diào)相一致。衡諸徐陵爲(wèi)《玉臺新詠》所寫的序中全幅鋪陳各方佳麗，連及衆(zhòng)姝之才情芳什，並申明本編乃以“撰録豔歌”爲(wèi)宗旨，復(fù)結(jié)穴於“孌彼諸姬，聊同棄日，猗歟彤管，麗矣香奩”，可見《玉臺新詠》確實具有“宮教之用”[注]許云和： 《南朝宮教與〈玉臺新詠〉》，《文獻(xiàn)》，第3期(1997年)，頁15。曹道衡也指出：“南朝皇宮中的婦女?dāng)?shù)以萬計，長日無聊，需要讀書、作文以爲(wèi)消遣?！币姴艿篮?、沈玉成： 《南北朝文學(xué)史》，頁270。的女性讀本性質(zhì)，而皇甫冉《見諸姬學(xué)玉臺體》的詩題也輔證了這一點。至於其所授受對象，則定位於倫理體系裏“以色事人者”之類非嫡正的女性身分，才是玉臺體的主要範(fàn)疇，這也才真正解釋了何以玉臺體往往與綺豔風(fēng)格相關(guān)的關(guān)鍵。

其次，這首《見諸姬學(xué)玉臺體》的書寫內(nèi)容也明確地回應(yīng)《玉臺新詠》，其中第三句“由來道姓秦”，正出自南朝梁劉緩《敬酬劉長史詠名士悅傾城詩》：“未嫁先名玉，來時本姓秦?！盵注]收入徐陵編，吳兆宜注，程琰刪補(bǔ)，穆克宏點校： 《玉臺新詠箋注》，卷8，頁345。這幾乎已經(jīng)成爲(wèi)男女豔情的熱門代言，直到《紅樓夢》的言情筆墨，在曹雪芹區(qū)分爲(wèi)“純情”與“豔情”的兩種範(fàn)疇中，仍然以“豔情”直承其血脈，針對一個獵豔追歡、大涉偷情不倫的人物“秦鐘”，第一評點家脂硯齋便就其諧音“情種”下了一段批語：

設(shè)云秦鐘(有正本“秦鐘”作“情種”)。古詩云：“未嫁先名玉，來時本姓秦?！倍Z便是此書大綱目、大比托、大諷刺處。[注]甲戌本第七回批語，陳慶浩編： 《新編石頭記脂硯齋評語輯校(增訂本)》，頁172。

其中所引的兩句詩乃將梁劉緩詩加以巧妙轉(zhuǎn)換，形成情(秦)和欲(玉)的諧音雙關(guān)，透過“未嫁先名欲(玉)，來時本姓情(秦)”——“未嫁”前先以“欲”爲(wèi)“名”、“來時”已以“情”爲(wèi)“姓”，綜合起來便是嫁來之前即以“情欲”爲(wèi)“姓名”，隱含了一種對非正統(tǒng)性的批判和反對，可見南朝文學(xué)的滋養(yǎng)之深、沾溉之遠(yuǎn)。

再值得注意的是，皇甫冉身爲(wèi)第一位明標(biāo)“玉臺體”者，又恰恰與編纂《玉臺後集》的李康成年齒相當(dāng)，更說明了到盛、中唐之際，詩界已不滿足於默默習(xí)染而已，更透過“正名”的宣示，提升爲(wèi)清晰的概念性行動，並樹立鮮明的風(fēng)範(fàn)，由此也帶來更大的影響力。果然，從此以後的詩人標(biāo)舉“玉臺體”進(jìn)行創(chuàng)作者陸續(xù)出現(xiàn)，與“小詩”、“齊梁格(體)”等概念相牽引，貫穿了整個中晚唐詩壇。

除標(biāo)舉“玉臺體”的作品之外，被後人認(rèn)知爲(wèi)玉臺美學(xué)之實踐的豔詩，也確實以中晚唐詩居多，例如清代朱存孝《唐詩玉臺新詠》的編輯動因，即是有感於李康成《玉臺後集》所收録之“豔詩之撰止于初唐，殊有不全不備之感”，“因仿孝穆之例撰自初唐至晚唐詩八百餘首，分爲(wèi)十卷，仍以《玉臺新詠》爲(wèi)名，亦猶續(xù)騷者不廢三閭之義，續(xù)史者一準(zhǔn)龍門之規(guī)云爾”。據(jù)該編所選的唐詩加以統(tǒng)計，整體可見中晚唐入選514首，數(shù)量上明顯多於初盛唐的313首，與各階段的詩壇風(fēng)尚相應(yīng)。[注]見張蕾： 《從〈唐詩玉臺新詠〉看唐詩與〈玉臺新詠〉的因緣》，頁35。足見理論與實踐的相輔相成。

(二) “玉臺體”的意義

關(guān)於《玉臺新詠》中所收録的作品傾向，編選者徐陵的自序勢必提供了關(guān)鍵說明，就其中所云：

(麗人)優(yōu)游少託，寂寞多閑?！瓱o怡神於暇景，惟屬意於新詩?！妒牵贾詫?，弄筆晨書，撰録豔歌，凡爲(wèi)十卷。[注]見徐陵編，吳兆宜箋注，程琰刪補(bǔ)，穆克宏點校： 《玉臺新詠箋注》，頁12—13。

可見“新詩”、“豔歌”即爲(wèi)其選録的標(biāo)準(zhǔn)，“新詩”也者，即齊梁時期追求新變的産物，包括格律形式方面的篇什；而“豔歌”也者，即當(dāng)代與女性有關(guān)的題材，包括宮體之作，其內(nèi)容實如胡應(yīng)麟所言：“今但謂纖豔曰玉臺，非也，此不熟本書之故?！队衽_》所集，於漢魏六朝無所詮擇，凡言情則録之?！盵注]胡應(yīng)麟： 《詩藪》，《外編》卷2，頁151。又如紀(jì)容舒云：

蓋此集所録，皆裙裾脂粉之詞，可備豔體之用。其非豔體而見收者，亦必篇中字句有涉閨幃。[注]紀(jì)容舒： 《玉臺新詠考異》，卷9，爲(wèi)考論張衡《四愁詩》之按語，頁124。

按此書之例，非詞關(guān)閨闥者不收。[注]紀(jì)容舒： 《玉臺新詠考異》，卷9，爲(wèi)考論沈約《古詩題六首》之按語，頁142。

換言之，所謂的“玉臺體”的書寫內(nèi)容必與女性有關(guān)，言情、脂粉兼具，更精確地說，其主要之授受對象乃定位於倫理體系裏“以色事人者”之類非嫡正的女性身分，這也是綺豔之風(fēng)格傾向的根源；而其書寫形式則反映了“新詩”對聲調(diào)格律的追求，這與宮體詩確有重疊，也符合李康成對《玉臺新詠》的定義乃是“宮體=樂府豔詩=徐庾體”。因此，有學(xué)者認(rèn)爲(wèi)，“玉臺體”概念的提出有逃避和反撥“宮體”意義，[注]雷磊： 《論玉臺體》，《求索》，2004年第3期，頁184。但恐怕實情是適得其反。

至於何爲(wèi)“玉臺體”？似乎還是一個不易清楚界定的概念。除章必功認(rèn)爲(wèi)《玉臺新詠》的詩體即“玉臺體”外，[注]章必功： 《玉臺體》，《文史知識》，1986年第7期，頁107—109。多數(shù)學(xué)者均認(rèn)爲(wèi)“玉臺體”是後人在接受《玉臺新詠》的過程中所産生的詩體概念。[注]雷磊： 《論玉臺體》，《求索》，2004年第3期，頁183—185。劉克莊曾引述蕭千巖《采蓮曲》云：“清曉去采蓮，蓮花帶露鮮。溪長須急槳，不是趁前船?！薄跋嚯S不覺遠(yuǎn)，直到暮煙中?？粥翚w得晚，今日打頭風(fēng)?！闭J(rèn)爲(wèi)這兩首“絕似玉臺體”。[注]劉克莊撰，王秀梅點校： 《後村詩話·續(xù)集》，卷2，頁101。然而這兩首詩的風(fēng)格並不足以含括“玉臺體”的全部內(nèi)涵?，F(xiàn)代學(xué)者以其分析的結(jié)果，或曰：“‘玉臺體’是一種在中唐興起的以效仿《玉臺新詠》、摹擬齊梁詩風(fēng)爲(wèi)主要手段，以超越盛唐、追求新變爲(wèi)主要目的，以‘清新俊逸、嫵媚豔冶’爲(wèi)主要風(fēng)格的詩歌體式。”[注]傅根生、王琪： 《論唐代擬“玉臺體”詩歌創(chuàng)作》，《宜賓學(xué)院學(xué)報》，第9期(2005年9月)，頁68?；蚓瓦@些中唐出現(xiàn)的擬玉臺體詩，具體指出“玉臺體”所滿足的幾個規(guī)定性包括： 言情、刻畫、纖豔、婉約、追求形式美等等，從著意言情、工於描繪、講究形式等幾個方面，復(fù)現(xiàn)了玉臺體的幾個特點，而其抒情有三種情形，“一是模擬女性口吻，揣摩女性心理作代言體言情詩；二是以第三人稱寫女性之情，摹女性之態(tài)；三是運用玉臺體這一體式抒詩人真摯的一己之情?！盵注]參張蕾、張秀琴： 《從擬玉臺體詩看玉臺體》，《河北師範(fàn)大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》，第28卷第1期(2005年1月)，頁89—93。都提供了更全面也更清楚的解析。

應(yīng)該說，“宮體詩、齊梁體、六朝體、豔詩、豔情詩、玉臺體所有這些概念都有一個較爲(wèi)清晰的內(nèi)核——與六朝詩風(fēng)有關(guān)的、與言情女性有關(guān)的風(fēng)格綺麗的詩作?！盵注]李靜： 《唐李康成〈玉臺後集〉研究》，第4章《從〈玉臺後集〉到“玉臺體”》，頁34。並且，“玉臺體”這一概念名稱之所以出現(xiàn)在中唐，是因爲(wèi)“至中唐，借復(fù)興齊梁詩風(fēng)尋求創(chuàng)新之路，成爲(wèi)一個突出的文學(xué)現(xiàn)象?！队衽_新詠》又引起詩人們的關(guān)注，於是‘玉臺體’這一概念誕生了?！盵注]張蕾： 《從〈唐詩玉臺新詠〉看唐詩與〈玉臺新詠〉的因緣》，頁34。而由初唐到中唐，“李康成的《玉臺後集》恰恰幫我們填補(bǔ)這一段空白的詩史——初盛唐在對宮體詩的反思中轉(zhuǎn)向?qū)Α队衽_新詠》的接受，從而成爲(wèi)連接從南朝到中、晚唐豔詩的回潮的中間環(huán)節(jié)。”[注]李靜： 《唐李康成〈玉臺後集〉研究》，第4章《從〈玉臺後集〉到“玉臺體”》，頁37。這便十分深刻地闡釋了《玉臺後集》的詩史意義。

當(dāng)然，學(xué)者們多數(shù)都承認(rèn)“玉臺體”仍然是個模糊概念，作爲(wèi)一個歷史性的語詞，其內(nèi)涵的變動駁雜幾乎是注定的。以上的種種界定都以已經(jīng)觸及“玉臺體”的深層認(rèn)識，但也許還有進(jìn)一步的思考空間，尤其是對選集中作品的本身，更有待後續(xù)的研究，或有助於對“玉臺體”的進(jìn)一步理解。

六、 結(jié)論：“接受史”的“接受史”

從載録文獻(xiàn)來看，在目前對李康成《玉臺後集》的復(fù)原成果上，絕大多數(shù)都是來自宋代以後的典籍。第一階段的復(fù)原情況大體上確如呂玉華所言，是“輯自《後村詩話》、《郡齋讀書志》、《樂府詩集》、《永樂大典》，及吳琯《初唐詩紀(jì)》、《盛唐詩紀(jì)》”。[注]呂玉華： 《唐人選唐詩述論》，《導(dǎo)言》，頁3。不過，這只是一個粗略的說法，必須更精細(xì)地指出，《郡齋讀書志》、《永樂大典》皆僅二見，《樂府詩集》一見，留存《玉臺後集》之相關(guān)信息者，實以《後村詩話·續(xù)集》爲(wèi)大宗，凡36見，占總數(shù)的一半；即使加上第二階段的復(fù)原情況，也只是稍稍降低所占比例，卻同時增加了宋人引述《玉臺後集》的比重。這一方面是因爲(wèi)宋代去唐最近，具備了時間上的有利條件，但或許也和劉克莊個人的詩學(xué)觀有關(guān)。最重要的是，《後村詩話·續(xù)集》並不等於《後村詩話》，《後村詩話》共有四個部分，是劉克莊在漫長的過程中逐漸地累積形成的，也因此或許存在著前後時期的不同變化。

四庫館臣指出： 《後村詩話》前集二卷、後集二卷、續(xù)集四卷、新集六卷，“共十四卷，末有自跋，稱前後二集爲(wèi)六十至七十歲時所作，續(xù)集四卷爲(wèi)八十歲時所作，新集六卷則八十二歲時作也。克莊晚節(jié)頽唐，詩亦漸趨潦倒……然論詩則具有條理，真德秀作《文章正宗》，以詩歌一門屬之克莊?！终撘嗷蚺集E，至於既詆《玉臺新詠》爲(wèi)淫哇，而又詳録其續(xù)集；既稱歐陽修厭薄楊、劉，又稱其推重楊、劉，尤自相矛盾。然要其大旨，則精核者多，固迥在南宋諸家詩話上也?！盵注]見《〈後村詩話〉提要》，永瑢、紀(jì)昀等編： 《景印文淵閣四庫全書總目》，冊5，卷195，頁236—237。據(jù)學(xué)者考證： 後村寫的前、後集各二卷《詩話》，始於他六十歲後，即淳祐至寶祐(1247—1257)之間；《續(xù)集》四卷，則編成於他八十歲時的咸淳二年(1266)，這相距約二十年的時間之流是否帶來詩學(xué)觀的遷異，也是值得探討的問題。

四庫館臣所觀察到的“既詆《玉臺新詠》爲(wèi)淫哇，而又詳録其續(xù)集”，其實並非自我矛盾，從《後村詩話·前集》卷一所言：

徐陵所序《玉臺新詠》十卷，皆《文選》所棄餘也。六朝人少全集，雖賴此書略見一二，然賞好不出月露，氣骨不脫脂粉，雅人莊士見之廢卷。昔坡公笑蕭統(tǒng)之陋，以陵觀之，愈陋於統(tǒng)。如沈休文《六憶》之類，其褻慢有甚於《香奩》、《花間》者，然則自《國風(fēng)》、《楚詞》而後，故當(dāng)繼以《選》詩，不易之論也。

明顯是以《文選》貶低《玉臺新詠》，但到了《後村詩話·續(xù)集》中則大量引述其續(xù)編《玉臺後集》，其間自有心態(tài)轉(zhuǎn)換的消息存焉，與其“晚節(jié)頹唐，詩亦漸趨潦倒”的階段性變化相符，也恰如紀(jì)容舒致力於《玉臺新詠》之考異，又不免自我解嘲“耗日力於綺羅脂粉之詞，殊爲(wèi)可惜”。[注]紀(jì)容舒： 《玉臺新詠考異》，《序》，頁1。這種文學(xué)心態(tài)逸離正軌、轉(zhuǎn)向流連香奩花間的現(xiàn)象，再度印證了玉臺美學(xué)非關(guān)大雅的次要性、補(bǔ)充性，以及面對大千世界、尤其是在倫理鬆綁之後不可或缺的感覺性。

總而言之，六朝以《玉臺新詠》所開啟的純藝術(shù)美學(xué)追求，到了唐代的三百多年之間，一直是詩人群無法割捨的創(chuàng)作實踐，其中包括了杜甫。當(dāng)“大傳統(tǒng)”沛然而下，唐代詩壇更是衆(zhòng)聲喧嘩，本身就夾雜諸多的美學(xué)爭辯，如“選體”與“玉臺體”的分合就是一個從南朝延續(xù)到唐代的不平等交鋒，作爲(wèi)一種詩歌美學(xué)的體現(xiàn)方式，“玉臺體”其實是“選體”的支援與補(bǔ)充，而作爲(wèi)“唐人淵源”，同屬唐詩偉大力量的根底之一。

單單以詩歌選集來看，就盛唐初期芮挺章的《國秀集》(編於唐玄宗天寶三年，西元744年)與殷璠的《河嶽英靈集》(比《國秀集》約晚十年[注]關(guān)於《河嶽英靈集》編定的大約年代，參王夢鷗： 《王昌齡生平及其詩論》，《古典文學(xué)論探索》(臺北： 正中書局，1984年)，頁288。)這兩部，學(xué)者便指出：

就歷史事實而論，芮挺章與殷璠的看法，很能反映盛唐詩人的風(fēng)尚。盛唐詩人在齊梁靡弱之後，有意回復(fù)到漢魏的風(fēng)骨，這是無可否認(rèn)的大趨勢。但他們?nèi)匀槐Ａ袅姷脑~釆與聲律，使之與建安風(fēng)骨相揉和，卻也是有目共睹的。[注]呂正惠： 《元和詩人研究》(臺北： 東吳大學(xué)中國文學(xué)研究所博士論文，1983年)，第4章第2節(jié)“元和詩人與六朝詩”，頁189。

以致從中晚唐起，詩壇上對“玉臺美學(xué)”更是不但大量實踐，並且確立了專有術(shù)語給予明確的創(chuàng)作指引，可見六朝詩“緣情綺靡”的“美學(xué)吸引力仍然十分巨大，即使那些在理論上尖銳攻擊它的人，也無法在實踐上避免它?！?its aesthetic appeal was so great that even those who bitterly attacked it in theory could not escape from it in practice)[注]Stephen Owen, The Poetry of the Early T’ang (New Haven and London: Yale University Press, 1977), p.13. 宇文所安著，賈晉華譯： 《初唐詩》(北京： 三聯(lián)書店，2004年)，頁11。則於盛唐時期開始自覺地延續(xù)“玉臺詩史”和“玉臺美學(xué)”，在盛、中唐之交出現(xiàn)了《玉臺後集》，毋寧是順理成章的結(jié)果。

誠如奧登(Wystan Hugh Auden, 1907—1973)爲(wèi)其編選之《19世紀(jì)英國次要詩人選集》(Nineteenth-CenturyBritishMinorPoets)而寫的序言所指出：“詩選的首要功能應(yīng)當(dāng)是教育： 既塑造品味，也展現(xiàn)品味。”[注]見蔡海燕翻譯、馬鳴謙修潤，網(wǎng)址： https://read01.com/zh-tw/nxDQz63.html#.XERY2VqP6Ek，2019年1月19日檢索。就此而論，《玉臺後集》並非《玉臺新詠》到唐代“玉臺體”的過渡，應(yīng)該說，《玉臺後集》是唐代“玉臺體”的建立者或提示者，在它的同時與此後，唐朝的文獻(xiàn)資料裏才出現(xiàn)了“玉臺體”一詞。換言之，“玉臺詩史”是對“玉臺美學(xué)”的抉發(fā)與肯定，而“玉臺美學(xué)”則是“玉臺詩史”的建構(gòu)根基，在“玉臺詩史”的建構(gòu)過程中，便隱含了“玉臺美學(xué)”的定義行爲(wèi)，《玉臺後集》的出現(xiàn)對於“玉臺美學(xué)”、“玉臺詩史”的建構(gòu)是很有幫助的，甚至可以說産生了有效促進(jìn)的力量，由此將可以把握《玉臺後集》在文學(xué)批評史上的意義。