辨?zhèn)未嬲鎴D通文史美術(shù)史論自立他山
——“鑒定與中國美術(shù)史研究”研討會綜述（上）

文／戴曉云

鑒定是中國美術(shù)史研究中的基礎(chǔ)研究，屬于美術(shù)史的本體研究之一，在中國美術(shù)史研究中起到十分重要的作用。

鑒定的對象包括傳世書畫碑帖、宗教畫（唐卡）、石刻造像、陶瓷、青銅器、玉器、貨幣、古籍和雜項等。鑒定是對藝術(shù)品題材、定名、作者、年代和藝術(shù)風(fēng)格進行判斷。鑒定與美術(shù)史兩者之間的交集在書畫、宗教畫及石刻造像和其他文物類別的鑒定判斷上。鑒定與中國美術(shù)史有交叉和融合，也有差異。有些鑒定不屬于美術(shù)史，美術(shù)史并不涵蓋所有鑒定的科目。因此，鑒定專家和美術(shù)史研究者的任務(wù)和方向不一定是一致的，文物鑒定和中國美術(shù)史研究中涉及的鑒定有一定區(qū)別。美術(shù)史研究中所涉鑒定問題，旨在讓鑒定為美術(shù)史研究服務(wù)，鑒定成為美術(shù)史研究的方法之一，為美術(shù)史研究打下堅實的基礎(chǔ)。2019年3月19日，中國文化遺產(chǎn)研究院舉辦的“宗教美術(shù)與人文研究系列活動（一）”即圍繞“鑒定與中國古代美術(shù)史研究”展開研討。研討的議題不包括陶瓷、青銅器、玉器、貨幣、古籍和雜項等，主要集中于書畫、宗教畫（唐卡）、石刻造像等。中央美術(shù)學(xué)院教授薛永年、邵彥，中國國家博物館研究館員朱萬章，中國文化遺產(chǎn)研究院研究員戴曉云、赫俊紅發(fā)表了主題演講。

薛永年：書畫鑒定與書畫史研究的關(guān)系

薛永年先生以“書畫鑒定與書畫史研究”為題，講解了書畫鑒定和書畫史的關(guān)系、流傳書畫的構(gòu)成和書畫鑒定的三種取向和風(fēng)格問題。

薛永年分辨了書畫鑒定和書畫史的關(guān)系。對書畫史的研究，其一是研究書畫史實，比如作者、作品、畫論，書畫的發(fā)展過程，書畫發(fā)展的線索脈絡(luò)；其二是研究書畫發(fā)展變化的原因，對書畫的淵源流變進行闡釋，引出規(guī)律性的知識，借古鑒今。其中，對書畫史實的研究，包括作品的時代與作者，真?zhèn)闻c品質(zhì)，在這一方面與書畫鑒定是一致的。因此，書畫鑒定和書畫史不是同一個概念，而是各有側(cè)重，兩者有共同之處，學(xué)習(xí)書畫史時會涉及書畫鑒定的問題。

書畫鑒定有廣義和狹義之說。廣義的書畫鑒定包括鑒和賞兩方面。明代張丑在《清河書畫舫》中指出，賞鑒二義，本自不同。賞以定其高下，鑒以定其真?zhèn)?；狹義的書畫鑒定，是指辨真?zhèn)危ㄅ遄髌返淖髡邭w屬），明是非，識代筆 （弄清是否代筆、何人代筆），斷時代（弄清作品的時代歸屬），改誤定（糾正前人的錯誤定名）等四個方面。美術(shù)史研究者只有具有基本的鑒定能力，才能有效書寫書畫史，才能發(fā)現(xiàn)和有效使用前人視野之外的資料，開拓書畫史研究領(lǐng)域。掌握系統(tǒng)的書畫史知識，才能在鑒定中確定作品的時代歸屬和個人歸屬。書畫史的研究需要靠書畫鑒定剔除偽作。薛先生列舉1929年鄭昶的《中國畫學(xué)全史》一書中舉了元代高房山的《春云曉靄圖》（圖一）為例，但據(jù)吳修《青霞館論畫絕句》，現(xiàn)傳為高克恭的《春云曉靄圖》有兩本，均為偽作。兩件偽作一件藏在北京故宮，另一件藏在臺北故宮。真跡名為《云橫秀嶺》（圖二）。

圖三 梁元帝 職貢圖（宋摹本）

圖一 元 高克恭 春云曉靄圖（偽） 北京故宮博物院藏

圖二 元 高克恭 云橫秀嶺（真跡） 臺北故宮博物院藏

圖四 清人慶壽圖 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

圖五 洛神賦圖（局部，宋摹本） 北京故宮博物院藏

書畫鑒定離不開書畫史知識。以華喦的書畫作品為例，可以用華喦和張賜寧生卒年的先后關(guān)系，來確定署款作品的真?zhèn)?。畫史研究的新成果有助于鑒定真?zhèn)?。以石濤《八十述懷圖》為例，根據(jù)王世清的考證，石濤活了66歲，并沒有活到80歲，因此《八十述懷圖》是模仿石濤風(fēng)格，抄錄石濤晚年詩的贗品，馬腳是在署款的年代上露出來的。書畫鑒定可以利用不屬于風(fēng)格的畫史材料。

書畫史中的書畫家生卒生平、書畫題材內(nèi)容、書畫作品鑒藏流傳史、工具材料史的研究，都為書畫鑒定提供了令人信服的鐵證。薛永年以金維諾先生對《職貢圖》殘卷（圖三）的鑒定研究作為例子。

《職貢圖》殘卷舊稱唐閻立德作，金維諾對《職貢圖》殘卷的鑒定研究，從原畫題記顯示的各國國名與朝貢簡況，以及題記書寫的避諱入手，查考史書、美術(shù)史籍與書畫著錄。圖中題記的12國：滑國、波斯、百濟、龜茲、倭國、狼牙修國、鄧至、周古柯、呵跋檀、胡蜜丹、白題和末國，與《唐書》記載不符，與《梁書》記載一致。

六朝梁陳畫過《職貢圖》的作者，據(jù)《歷代名畫記》，有梁元帝和江僧寶，但江僧寶由梁入陳，他畫的《職貢圖》有陳的年號，此圖沒有，只能是梁元帝畫?？疾橹浐土鱾魇?，可知《職貢圖》原貌，不是12國，是25國。畫本身題記缺末筆避宋帝諱，表明是宋摹本。

其次是流傳書畫的構(gòu)成和書畫鑒定的三種取向。流傳書畫一般由兩方面構(gòu)成，一是書畫本身，包括畫的風(fēng)格、內(nèi)容（題材、衣冠制度、建筑器用制度）和書畫文字內(nèi)容（避諱制度、所署年月、作者印章）；二是書畫內(nèi)外的附加成分，包括他人題跋、收藏印記、紙絹、裝裱和著錄。其中畫的風(fēng)格外，還有畫的內(nèi)容、書畫文字內(nèi)容、他人題跋、收藏印記、紙絹、裝裱和著錄等屬于風(fēng)格以外的東西。書畫鑒定的三種取向：風(fēng)格（比較），流傳史（考證），所畫題材內(nèi)容、所題文字內(nèi)容（考證）。

薛永年講解了書畫鑒定中常用的風(fēng)格問題。風(fēng)格首先是藝術(shù)理論的概念，也是美術(shù)史學(xué)的概念，還是書畫鑒定的概念。張珩認為，風(fēng)格是書畫鑒定的主要依據(jù)。不同時代的書畫有不同的風(fēng)格，時代風(fēng)格是同一時代作品的相同點和不同時代作品的相異點。繪畫的時代風(fēng)格，既反映在線條筆法上，如人物畫從“春蠶吐絲”到“蘭葉”再到“轉(zhuǎn)折快利頓挫分明”；也反映在構(gòu)圖上，如山水畫從起初“人大于山，水不容泛”到比例適當，再到一角半邊乃至不求形似。

在書畫鑒定中，臨場的鑒定，主要看風(fēng)格，是所鑒對象與記憶中對應(yīng)書畫風(fēng)格的比較 ，通過比較而識別時代作者。非現(xiàn)場的鑒定研究，是鑒與考的結(jié)合，除去風(fēng)格的比較印證外，還要旁征博引地考證，找出種種證據(jù)。

在書畫史的研究中，風(fēng)格是繞不過去的問題，書畫創(chuàng)作不僅是視覺對象，而且不同于一般視覺對象之處在于更是藝術(shù)創(chuàng)造，對于側(cè)重美術(shù)本體和藝術(shù)自律的研究，風(fēng)格是研究的主要任務(wù)。對于側(cè)重于作品內(nèi)涵、意義、功能的研究，也要在風(fēng)格研究的基礎(chǔ)上進行。

在美術(shù)史包括繪畫史的研究中，風(fēng)格是繞不過去的問題，繪畫創(chuàng)作不僅是視覺對象，而且不同于一般視覺對象之處在于更是藝術(shù)創(chuàng)造，對于側(cè)重美術(shù)本體和藝術(shù)自律的研究，風(fēng)格是研究的主要任務(wù)。對于側(cè)重于作品內(nèi)涵、意義、功能的研究，也要在風(fēng)格研究的基礎(chǔ)上進行。

在書畫鑒定學(xué)中，風(fēng)格是鑒定的理論基礎(chǔ)、主要依據(jù)，風(fēng)格比較是書畫鑒定的基本方法。

書畫鑒定有目鑒和考證之別，目鑒主要靠風(fēng)格識別，考證還要旁征博引地考證。

圖六 郭熙款 山水圖（偽） 北京故宮博物院藏

在書畫史中，時代風(fēng)格主要用于闡述書畫的時代性與連續(xù)性。在美術(shù)發(fā)展的長河中，個別書畫家都在創(chuàng)造個人風(fēng)格，但個人風(fēng)格的創(chuàng)造，既離不開時代給予的條件，又不能不受左右一代風(fēng)氣的開派大家的影響，于是在同一時代的書畫家作品中便形成了共同的時代風(fēng)格。敏銳地撲捉到時代變化新機的書畫家，他們所開創(chuàng)的超越舊時代風(fēng)格的個人風(fēng)格，又為新時代的書畫家創(chuàng)造風(fēng)格所取法。因此，一部書畫史也是一部書畫風(fēng)格的遞變史。時代風(fēng)格指的是主流風(fēng)格，不是上一時代主流風(fēng)格延續(xù),也不是下一時代主流風(fēng)格的萌芽，而是指的一個時期最主要時段中最穩(wěn)定、最成熟的風(fēng)格。在書畫鑒定中，通過把握一個時代主流風(fēng)格的開派大家，就可以用來為具體作品斷代（圖四）。

把握時代風(fēng)格需要分期：分期就是從書畫發(fā)展過程的實際出發(fā)，按主流風(fēng)格的更替劃分為若干藝術(shù)時代。

薛永年列舉了張彥遠把魏晉至晚唐的山水畫分了幾期：魏晉，“群峰之勢，若鈿飾犀櫛”“人大于山，水不容泛”“附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指”。國初，“漸變所附，尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃，繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧苑柳?！笔⑻疲吧剿兪加趨恰薄肮质罏?，若可捫酌”“氣韻雄壯，筆跡磊落”，張璪“高低秀麗，咫尺重深”。又以《洛神賦圖》（圖五）、唐章懷太子墓壁畫、陜西富平呂村鄉(xiāng)壁畫墓、傳李昭道《明皇幸蜀圖》作為對照，進行具體闡釋。

薛永年列舉詹景鳳論從唐到元畫風(fēng)幾變：畫風(fēng)從唐至北宋時是一變，蓋渾拙而沖逸也；至南宋畫院又一變，蓋去其沖逸而精奇也；至元四家又一變，浸假而率易已，彼厭精奇欲脫而高曠。這幾種畫風(fēng)的變化分別以唐韓休墓壁畫、李公麟《山居圖》（南宋摹本）、傳北宋喬仲?！逗蟪啾谫x》、南宋馬遠《梅石溪鳧圖》和元黃公望《富春山居圖》為例進行具體分析比較。

最后列舉清梁巘《評書帖》對晉唐宋元明主流書法風(fēng)格的概括，并以晉王羲之《蘭亭序》（唐摹本）、唐歐陽詢《九成宮醴泉銘》、宋蘇軾《寒食詩帖》、元趙孟頫《洛神賦》進行對照分析。

薛永年指出，繪畫作品除了時代風(fēng)格外，還具有個人風(fēng)格。

個人風(fēng)格是主客觀的統(tǒng)一，是內(nèi)容和相應(yīng)形式的統(tǒng)一，它既蘊含著特有的精神內(nèi)涵，又表現(xiàn)為以特定的技巧駕馭一定物質(zhì)媒材并選取一定題材所創(chuàng)造的藝術(shù)樣式的特點，簡而言之，風(fēng)格便是書畫作品的精神面貌。

書畫家的思想不同，性格不同，審美觀點不同，使用的工具也往往不同，用筆的遲速、用力的大小，以及筆鋒的正側(cè)等都不盡相同，形成的獨特形體，體現(xiàn)了特殊的性格，這就是風(fēng)格。

不論書法真、草、隸、篆，還是繪畫的人物、山水、花鳥，它的風(fēng)格形態(tài)，總是出于筆的主導(dǎo)，因而對個人風(fēng)格的認識與把握，是以筆的性格為基礎(chǔ)的，要抓住筆性。

有的書畫家的個人風(fēng)格，不同時期是一種體貌，形式筆墨雖有變化，而筆性是不變的。有的書畫家，不同時期有多種體貌，形式變，筆墨變，而性格也變了，但其中仍有穩(wěn)定的因素。

薛永年列舉偽郭熙款的《山水圖》為例，證實此幅實為明李在作品（圖六、圖七）。

薛永年又以《中國美術(shù)史全集》中的李方膺的《鯰魚圖軸》為例，證實了這幅圖實為李鱓的《河豚穿穗圖》。

圖七 郭熙 早春圖 臺北故宮博物院藏

總之，書畫鑒定是書畫史研究的基礎(chǔ)，保證了所論書畫作品進入歷史的有效性。具有基本的鑒定能力，才能有效書寫書畫史，才能發(fā)現(xiàn)和恰當使用前人視野之外的資料，開拓書畫史研究領(lǐng)域。書畫鑒定以對作品時代歸屬、作者歸屬的確切把握，為糾正書畫史研究中的疏誤提供了鐵證。掌握系統(tǒng)的書畫史知識，才能在鑒定中確定作品的時代與作者。書畫史研究的進展，不斷為書畫鑒定提供書畫本體和外部環(huán)境的新知，糾正書畫鑒定的失誤。

書畫史中的風(fēng)格史、書畫家風(fēng)格、書畫鑒藏史、書畫材料史的研究，都將為書畫鑒定提供日益精確的主要依據(jù)和輔助依據(jù)。從這種意義上說，書畫鑒定與書畫史研究又是辨證互動的關(guān)系。