《鐵面御史姚天?！返男睦砜臻g營(yíng)造

張 霞

蒲劇《鐵面御史姚天?！肥且徊啃戮巹?chuàng)的古裝劇，其新在何處呢？新在它創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)了人物精神和意識(shí)活動(dòng)的心理空間。人的精神活動(dòng)、思索過(guò)程、心理感受等等由于沒(méi)有形體、沒(méi)有顏色、沒(méi)有重量而難以讓人感知。文學(xué)總是想方設(shè)法將抽象的精神世界用具體的事物來(lái)說(shuō)明，例如，用“一江春水向東流”表現(xiàn)憂(yōu)愁之多，用“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)，許多愁”來(lái)說(shuō)明愁之沉重。戲曲本身是舞臺(tái)呈現(xiàn)的有造型的藝術(shù)，表現(xiàn)心理活動(dòng)并不是戲曲表現(xiàn)的長(zhǎng)項(xiàng)，如果要表現(xiàn)心理活動(dòng)也往往是通過(guò)唱段和肢體動(dòng)作。

中國(guó)戲曲與古代文學(xué)一樣，長(zhǎng)于講故事，劇情起伏跌宕，一波三折。比如《鐵面御史姚天?！罚v的是元朝世祖皇帝的寵臣小甘浦恃寵驕橫、無(wú)人敢惹，御史姚天福居然把他拘捕押監(jiān)了！皇帝聞?dòng)?，一道詔書(shū)下令讓把人放了，姚天福居然抗旨不遵，上諫成功，愣是把個(gè)天王老子都不怕的混不吝給斬了！

看過(guò)此劇的觀眾自是歷歷在目，沒(méi)有觀看此劇的看官大概由不得要問(wèn)：小甘浦做下怎樣的“豐功偉績(jī)”才能深為皇帝寵慣呢？小甘浦又干了什么讓姚天福有理由拿他歸案呢？姚天福如何就敢在太歲頭上動(dòng)土呢？面對(duì)皇上命令放人的圣旨，姚天福如何就置身家性命于不顧，敢于拒不從命呢？他的內(nèi)在依據(jù)和內(nèi)在動(dòng)力是什么呢？

此劇以一道任命小甘浦為大名府太守的諭旨介紹了小甘浦的背景，簡(jiǎn)明扼要；之后采用傳統(tǒng)的“花開(kāi)兩朵，各表一枝”的敘事方法，也可以說(shuō)，借鑒電影蒙太奇的手法，平行再現(xiàn)了小甘浦飛揚(yáng)跋扈的性格特征和老嫗趙陳氏祖孫兩代喜盼得子的場(chǎng)景，并且以小甘浦見(jiàn)色起意、搶奪孫媳，遭到反抗后殺死孫子孫媳與趙陳氏一家對(duì)幸福未來(lái)的期盼形成強(qiáng)烈反差。這是本劇的開(kāi)端部分，交待了小甘浦理應(yīng)法辦的原委。其曲折之處在于，迫于小甘浦的特殊身份，沒(méi)有哪個(gè)衙署敢懲治兇手。這便為姚天福的執(zhí)法難度做了鋪墊。誘捕小甘浦的戲份極具趣味性，凸顯了人物的性格特征，一個(gè)仗勢(shì)膽大狂妄，一個(gè)智慧有膽有為，這是本劇的發(fā)展部分，顯示了姚天福的智慧和擔(dān)當(dāng)。

戲曲故事的演繹再怎樣精彩終究是為了人物形象的塑造。塑造形象是各種文藝的共同特征。本劇的旨?xì)w便在于塑造一個(gè)剛正不阿、正義沖天的姚天福形象。戲曲人物形象的確立，離不開(kāi)人物的動(dòng)作和性格的設(shè)計(jì)。憑借生動(dòng)的情節(jié)設(shè)計(jì)和人物的行為動(dòng)作，觀眾很容易將人物歸入某個(gè)類(lèi)別，如忠勇的、奸詐的、滑稽的等等，這便是用臉譜即能暗示人物性格的原因。傳統(tǒng)戲曲在塑造人物時(shí)，擅長(zhǎng)表現(xiàn)人物的動(dòng)作和語(yǔ)言，而拙于人物心理動(dòng)機(jī)的展示，例如《竇娥冤》中寫(xiě)竇娥“捱千般拷打”死也不招，但是當(dāng)她看到貪官要打婆婆時(shí)，馬上情愿屈招。這種舍生救人的表現(xiàn)是高尚的，但是卻沒(méi)有展現(xiàn)她在生死關(guān)頭能如此選擇的心理動(dòng)機(jī)。

如果要表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)，在傳統(tǒng)戲曲中主要是通過(guò)唱詞和手勢(shì)，并且往往以自我表白的方式直接訴諸觀眾。例如《天仙配·鵲橋》中七仙女唱道：“天宮歲月太凄清，朝朝暮暮數(shù)行云。大姐常說(shuō)人間好，男耕女織度光陰。我有心偷把人間看，又怕父王知道不容情。我何不去把大姐找，她能做主能擔(dān)承”。這段獨(dú)白就把七仙女思凡的心理表現(xiàn)得淋漓盡致。而《鐵面御史姚天福》繼承了這種表達(dá)方式，比如第五場(chǎng)，趙陳氏眼見(jiàn)皇帝法外開(kāi)赦小甘浦，伸冤無(wú)望，憤然自盡。姚天福深受刺激、倍感自責(zé)，他唱道：“恨只恨未能替他雪仇恨，悔只悔抉擇關(guān)頭生私念，愧只愧你呼一聲‘姚青天’”。

傳統(tǒng)戲曲中的唱段或敘事、或抒情，用唱段表現(xiàn)心理活動(dòng)。但此劇卻將這類(lèi)唱段開(kāi)拓為人物的心理空間。事實(shí)上，這個(gè)心理空間是由唱段、表演和舞美等共同完成的。趙陳氏的自盡促使姚天福在從命和抗命之間做出抉擇：“天福豈能再猶豫，豈能放虎重歸山。今生先把忠義盡，來(lái)世再做盡孝男”。這時(shí)妻子出現(xiàn)了，在她一邊做著尋尋覓覓動(dòng)作的時(shí)候，舞臺(tái)后方一邊彌漫出煙霧，營(yíng)造出如夢(mèng)如幻般的場(chǎng)景，暗示觀眾這是人物的想像。接下來(lái)的夫妻相擁互訴衷腸，卻又是現(xiàn)實(shí)生活中恩愛(ài)夫妻的真實(shí)寫(xiě)照。這樣一來(lái)便打破了現(xiàn)實(shí)和想像的界限，充分顯示出戲曲大膽寫(xiě)意抒情的特點(diǎn)。

妻子的唱段表達(dá)了四層意思。第一層是說(shuō)我們夫妻休戚與共，你不能罔顧于我、自顧正義。第二層意思說(shuō)，皇上都已經(jīng)赦免了，你不能強(qiáng)做出頭鳥(niǎo)。第三層意思說(shuō)，你不能因此把子孫后代的前程都搭進(jìn)去。第四層意思是提出對(duì)策——辭職回鄉(xiāng)，并且描繪了辭職之后的生活美景。最后是“今日里就算為妻我為我的婆婆、你的親娘把你來(lái)求”，從而又引出母親的唱段。其實(shí)妻子的擔(dān)心正是姚天福自己內(nèi)心的擔(dān)心。但是以妻子的口吻說(shuō)出來(lái)，顯得更加真實(shí)，巧妙的真實(shí)，因?yàn)楹虾跎畹倪壿嫼统Ｈ说那槔?。表面上看是姚天福與妻子對(duì)話(huà)，實(shí)則是姚天福擔(dān)心給家人帶來(lái)厄運(yùn)的心理活動(dòng)的外化。

母親的出場(chǎng)起到了不同的作用。母親站位高，從忠于君王和為蒼生請(qǐng)命的高度，給姚天福以政治肯定和精神鼓舞，更加堅(jiān)定了他剛正不阿的決心。姚母首先申明“監(jiān)察御史”這個(gè)身份的特點(diǎn)就是與風(fēng)險(xiǎn)同在，言外之意，早有心理準(zhǔn)備；又以前賢為例，表明態(tài)度：我寧可“自刎而終”，也不允許你“為了娘而屈從奸佞”！姚母的這份堅(jiān)決，該是姚天福多大的動(dòng)力！接著，姚母歷數(shù)姚家“尚忠義秉廉潔一脈傳承”，用今天的話(huà)來(lái)說(shuō)就是不忘初心。姚母凜然放話(huà)：“我兒且把膽放正，諫君殺賊據(jù)理爭(zhēng)。縱然金殿殞性命，娘為兒收尸整容、扶柩還鄉(xiāng)，守靈祈禱、點(diǎn)紙燒香。白發(fā)人我送兒到墳塋?！焙蔚鹊谋瘔选⒑蔚鹊暮肋~！姚母把最壞的結(jié)局都想到了，死都不怕，更有何懼！這就給了姚天福最大的定心丸。因此，姚天福才敢于“縱然是玉石俱焚我不彷徨”。

與妻子、與母親的對(duì)話(huà)是第五場(chǎng)的主要內(nèi)容，而第五場(chǎng)是全劇的高潮戲。在這場(chǎng)戲中，觀眾透過(guò)編劇所營(yíng)造的姚天福的心理空間，看到了姚天福內(nèi)心的糾結(jié)、內(nèi)心的搖擺，明白了他最后的選擇來(lái)自于什么力量。通常，妻子和母親所言?xún)?nèi)容，往往會(huì)以姚天福的設(shè)想、以第三人稱(chēng)的口吻來(lái)敘述，其真實(shí)和豐富的內(nèi)涵遠(yuǎn)不及夫妻、母子在想像中傾述來(lái)得更自然、更真實(shí)、更藝術(shù)。

就此劇而言，法辦惡吏小甘浦是姚天福的主要?jiǎng)幼?，這個(gè)動(dòng)作的完成需要強(qiáng)有力的心理依據(jù)和心理動(dòng)機(jī)。劇中對(duì)人物心理空間的設(shè)計(jì)，真實(shí)地顯示了這一心理依據(jù)和動(dòng)機(jī)，從而令人信服地塑造了姚天福不畏強(qiáng)權(quán)、堅(jiān)持正義的形象。換句話(huà)說(shuō)，姚天福形象的真實(shí)感人來(lái)源于人物心理空間的合理而藝術(shù)的成功營(yíng)造。