象的形式：無錫太湖科技園中央商務(wù)區(qū)景觀設(shè)計(jì)評(píng)析

戴代新

陳語嫻

“設(shè)計(jì)語言”是設(shè)計(jì)師熱衷探討的問題，風(fēng)景園林也不例外?！霸O(shè)計(jì)語言”具有兩方面的使用語境：一是比喻的，設(shè)計(jì)語言等同于設(shè)計(jì)的手法和技巧，這是普遍性的使用方法；另一種是從語言符號(hào)學(xué)的角度探討風(fēng)景園林設(shè)計(jì)的一般規(guī)律，反映了符號(hào)學(xué)以及后現(xiàn)代文化理論對(duì)設(shè)計(jì)理論的影響，西方國(guó)家在此方面成果出現(xiàn)在20世紀(jì)90年代左右，雖然具有理論上的啟發(fā)性，但并沒有對(duì)設(shè)計(jì)創(chuàng)作提供實(shí)用性的方法論。究其原因，是因?yàn)檎Z言符號(hào)學(xué)范式在設(shè)計(jì)領(lǐng)域運(yùn)用的困境[1]。正如恩斯特·卡西爾所說，在某種意義上，一切藝術(shù)都是語言，但它們不是文字符號(hào)的語言，而是直覺符號(hào)的語言[2]。這一論斷對(duì)風(fēng)景園林設(shè)計(jì)語言的研究有兩方面的啟示。首先，風(fēng)景園林作為藝術(shù)的門類之一，急需設(shè)計(jì)語言的研究。中國(guó)當(dāng)代風(fēng)景園林發(fā)展40年來，從初期向西方現(xiàn)代風(fēng)景園林學(xué)習(xí)，到尋找“中國(guó)性”[3]的召喚，卻仍未有類似中國(guó)建筑設(shè)計(jì)自信和成熟的發(fā)聲。其次，從符號(hào)學(xué)的理論前沿發(fā)展出發(fā)，有必要從非言語的符號(hào)學(xué)范式探索風(fēng)景園林設(shè)計(jì)的理論創(chuàng)新，“象”的符號(hào)學(xué)意義值得進(jìn)一步研究[1]。

1 象思維與形式

“象思維”被認(rèn)為是中國(guó)傳統(tǒng)文化特有的思維方式，我國(guó)有學(xué)者試圖構(gòu)建“象科學(xué)”，從哲學(xué)和科學(xué)的維度闡明其意義、機(jī)理和路徑[4-8]。其研究的共同特點(diǎn)，是從中西比較出發(fā)，強(qiáng)調(diào)與西方思維(特別是概念思維)的差異性，指出“象思維”注重時(shí)間性、整體思維的特性和優(yōu)勢(shì)值得風(fēng)景園林設(shè)計(jì)理論的借鑒。但與其厚此薄彼地與西方思維方式進(jìn)行比較研究，不如從更為開放、寬容的角度分析其異同與優(yōu)缺點(diǎn)，相互借鑒、融會(huì)貫通。事實(shí)上，西方傳統(tǒng)文化同樣具有“心”“物”統(tǒng)一的理念，批判二分的邏輯思維，強(qiáng)調(diào)整體性的思維方式[9]。具體到設(shè)計(jì)語言的研究領(lǐng)域，表現(xiàn)為符號(hào)學(xué)研究的轉(zhuǎn)向，“象”就是一套認(rèn)識(shí)客觀世界的非言語符號(hào)系統(tǒng)，與皮爾斯提出的符號(hào)三元關(guān)系有異曲同工之妙[1]。

象的精妙之處在于“象的流動(dòng)與轉(zhuǎn)化”[10]，象能超越時(shí)空，達(dá)到主、客體的融合，因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)從具象之中脫離出來，去把握本原之象、整體之象。正如老子《道德經(jīng)》所言：“大音希聲，大象無形。[11]”魏晉玄學(xué)家王弼注釋道：“有形則有分”“分則不能統(tǒng)眾”“故象而形者非大象”[12]。然而，一味宣揚(yáng)“大象無形”的意義，導(dǎo)致了對(duì)象的形式的忽視。對(duì)設(shè)計(jì)師而言，除了透過現(xiàn)象看本質(zhì)——通過具體的物象理解“大象”，其相反的過程也同等重要，即如何通過不同的象的形式表達(dá)設(shè)計(jì)意圖。因此，象的形式研究是基于我國(guó)傳統(tǒng)象思維對(duì)設(shè)計(jì)語言的有益探索，結(jié)合西方國(guó)家在藝術(shù)形式方面的理論與實(shí)踐成果是東西融合之道。

圖1 無錫太湖科技園中央商務(wù)區(qū)景觀區(qū)位圖(德國(guó)瓦倫丁事務(wù)所繪)

圖2 園區(qū)核心景觀標(biāo)志性建筑平面示意圖(德國(guó)瓦倫丁事務(wù)所繪)

象的形式不是具體的物的形態(tài)或者空間形式，而是象的不同類型及其外在形式。與身體感受相關(guān)的包括視象、聲象、觸象、嗅象和味象[13]，從不同層次可分為物象、意象、心象[1]；從形象的生成可分為：物象、心象、虛象、實(shí)象、幻象、泛象等[14]。從設(shè)計(jì)語言和空間造型的角度，具象、抽象和意象是討論較多的象的形式，被認(rèn)為是造型的3種形式語言[15]。本文結(jié)合具體案例，深入討論三者的關(guān)系及其在風(fēng)景園林設(shè)計(jì)中的應(yīng)用。

2 無錫太湖國(guó)際科技園中央商務(wù)區(qū)景觀設(shè)計(jì)

無錫太湖國(guó)際科技園北至高狼路，東至京杭運(yùn)河，西至清華路，南至外太湖路，規(guī)劃面積約27.4km2，人口2.4萬人。中央商務(wù)區(qū)內(nèi)規(guī)劃有科技交流中心、雙子樓以及周邊綠地，面積約24hm2(圖1)。景觀設(shè)計(jì)由德國(guó)瓦倫丁事務(wù)所完成。本項(xiàng)目從2008年開始設(shè)計(jì)，至今建設(shè)尚未全面建成，加上諸多原因項(xiàng)目的完成度并不算高，因此并沒引起業(yè)內(nèi)應(yīng)有的關(guān)注。然而德國(guó)設(shè)計(jì)師一貫的簡(jiǎn)潔設(shè)計(jì)語言以及他們對(duì)中國(guó)本土文化的尊重，可以引發(fā)與前文契合的諸多討論。

2.1 抽象形式與地方意象

2.1.1 圖式思維與山水格局

德國(guó)瓦倫丁事務(wù)所在國(guó)際競(jìng)標(biāo)中贏得無錫太湖國(guó)際科技園中央商務(wù)區(qū)景觀設(shè)計(jì)項(xiàng)目，很大程度上得益于在概念設(shè)計(jì)階段對(duì)整體景觀空間的梳理。園區(qū)首先建設(shè)完成的是核心景觀區(qū)中2幢“標(biāo)志性”的建筑：作為辦公的雙子樓和平面造型像一朵花的科技文化中心(圖2)。這2座“奇奇怪怪”的建筑為后期的景觀設(shè)計(jì)，甚至整個(gè)園區(qū)核心空間的整體性造成了困擾。在基地踏勘后，設(shè)計(jì)師對(duì)空間尺度、序列、水系、道路、用地和開放空間進(jìn)行了研究，得到初步的空間結(jié)構(gòu)認(rèn)知：基地整體地勢(shì)北高南低，作為整個(gè)地塊的功能和構(gòu)圖中心的雙子樓北面隆起的山地成為基地的靠山，南面的科技文化中心是基地與外部環(huán)境連接的重要窗口，東面由北向南直抵太湖的翡翠河形成了一條貫穿基地的景觀軸線。設(shè)計(jì)人員基于調(diào)研進(jìn)行了2輪“頭腦風(fēng)暴”式的概念設(shè)計(jì)，并用高度凝練的抽象形式圖示了階段性的成果(圖3)。

圖中用三角形代表山、水、林共同構(gòu)成的城市居住區(qū)景觀，圓形代表規(guī)劃的中央水景，雙子樓和科技文化中心這2座異形建筑用方形進(jìn)行了規(guī)整，并被賦予山峰的含義，藍(lán)色曲線代表運(yùn)河景觀軸線。概念圖用抽象形式表達(dá)出基地現(xiàn)有的山水、建筑格局，構(gòu)建起整體的空間結(jié)構(gòu)。藝術(shù)批評(píng)家王萌提出當(dāng)代抽象藝術(shù)都具有“圖式性”的特征，倡導(dǎo)從作品的“結(jié)構(gòu)性”入手探討抽象性觀念圖式[16]。不同于純粹形式主義，風(fēng)景園林設(shè)計(jì)中的觀念圖式可以幫助設(shè)計(jì)師通過抽象思維提煉場(chǎng)地的空間特征，構(gòu)建設(shè)計(jì)的整體空間結(jié)構(gòu)框架。

需要進(jìn)一步指出的是，這一觀念圖式中的抽象形式，都象征和隱喻著地方的文化或者基地的特征。從中國(guó)風(fēng)水文化的角度來講，雙子樓北面高地勢(shì)地塊屬于玄武位，應(yīng)當(dāng)通過地形塑造來加強(qiáng)玄武位的作用，同時(shí)隔絕了北側(cè)城市快速干道帶來的噪聲影響；中央廣場(chǎng)是藏風(fēng)聚氣的場(chǎng)所，加之地形相對(duì)平坦，所以應(yīng)該聯(lián)通河道，設(shè)計(jì)水景，同時(shí)便于土方平衡、滿足防洪要求，為場(chǎng)地營(yíng)造一個(gè)穩(wěn)定而安全的外部環(huán)境。

2.1.2 方與圓的推敲

擺脫了具體形式的束縛，抽象的觀念圖式提供了整體的結(jié)構(gòu)框架，空間形態(tài)獲得了更大的自由，甚至表現(xiàn)為爭(zhēng)議，這一激烈的討論主要發(fā)生在中央水景的形態(tài)推敲上。在第一輪的概念草圖，橢圓或者圓的中央水景占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，然而到了第二輪概念草圖，出現(xiàn)自由形態(tài)(基本也是變形的橢圓)、橢圓和方形3種不同意見。在多次討論和觀念圖式的總結(jié)之后，這一爭(zhēng)論變?yōu)闄E圓和方形的取舍。爭(zhēng)論看似是2個(gè)幾何原型：方與圓之間的推敲，實(shí)際上的考慮深入到了文化、水體、安全、功能和施工等諸多方面。中標(biāo)之后，瓦倫丁及其團(tuán)隊(duì)在上海與當(dāng)?shù)睾献鞴具M(jìn)行了深入討論，征求各方意見。筆者有幸參加了這次討論，筆者傾向于橢圓的大型水面：橢圓的形態(tài)能更好地和南北2個(gè)建筑的平面形式進(jìn)行融合，大的水面既能給北面高層的主體建筑一個(gè)倒影，又具有一定的生態(tài)效益(當(dāng)時(shí)還沒有海綿城市的理念)，從文化上也符合中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)水觀念。瓦倫丁教授本人也傾向于橢圓的方案。

圖3 概念設(shè)計(jì)草圖及空間圖式(德國(guó)瓦倫丁事務(wù)所繪)

圖4 無錫太科園中央商務(wù)區(qū)景觀方案總平面圖(德國(guó)瓦倫丁事務(wù)所繪)

出于設(shè)計(jì)師的感性直覺和對(duì)中國(guó)文化的考量，太科園中央水景在方案設(shè)計(jì)初期的空間結(jié)構(gòu)圖式中是集中式圓形水池，后期保留了水這一元素，但卻改成了蒙德里安式構(gòu)圖的方形水廣場(chǎng)。集中的水景被打散，分散在方形廣場(chǎng)各處，從“觀賞元素”變成了可觀可游的“場(chǎng)所”，具有更豐富的使用可能性；同時(shí)設(shè)計(jì)了一條從雙子樓穿越廣場(chǎng)直達(dá)科技文化中心的人行道路。正是功能實(shí)用性和交通的便捷性，最后讓業(yè)主接受了方形的方案(圖4)。方與圓是2個(gè)基本的抽象幾何形式。“抽象藝術(shù)是非理性的，而非理性的世界是無限的”[17]。風(fēng)景園林不同于純粹的藝術(shù)[18]，空間形式的自由建立在形式與功能的平衡基礎(chǔ)上。在風(fēng)景園林設(shè)計(jì)中，功能性的限制較少，空間形式更為自由。形式自由性的介入使場(chǎng)地氛圍和特征發(fā)生質(zhì)的變化，能夠激發(fā)更多合理范圍內(nèi)、極具創(chuàng)造性的解讀甚至是誤讀方式，使場(chǎng)地使用方式變得更加豐富，進(jìn)而發(fā)掘出景觀場(chǎng)所的潛在使用價(jià)值。“(抽象)非理性的藝術(shù)方式提供了種種解讀的可能，和人的好奇天性是相吻合的”[17]。

2.1.3 蒙德里安與江南水鄉(xiāng)

抽象繪畫追求“觀念的視覺化，體驗(yàn)的理性化”[19]，康定斯基強(qiáng)調(diào)“純粹審美”[20]，蒙德里安追求的“永恒的真實(shí)”[21]，無不在通過抽象圖式給人帶來強(qiáng)烈的視覺震撼的同時(shí)，用其獨(dú)特的“精神性”引導(dǎo)我們產(chǎn)生更深層次的思考。一件藝術(shù)品從來就不是一個(gè)孤立的個(gè)體，而是從屬于藝術(shù)家本身和藝術(shù)家所處的社會(huì)、群眾的[22]。瓦倫丁事務(wù)所稱自己將中國(guó)古代城市方正的格局和農(nóng)田肌理抽象為蒙德里安式構(gòu)圖的手法是“用現(xiàn)代的設(shè)計(jì)手法體現(xiàn)傳統(tǒng)中國(guó)山水文化精髓，使基地成為具有深厚文化內(nèi)涵和濃郁地方特色的現(xiàn)代城市景觀空間”①。中央水廣場(chǎng)景區(qū)被劃分為若干個(gè)大小、形狀各不相同的廣場(chǎng)、綠地、水池和建筑，被水環(huán)繞，由4座尺度不同的橋與外部道路聯(lián)系起來(圖5)。除了幾組服務(wù)建筑和西側(cè)的碼頭，場(chǎng)地之中沒有過多的功能預(yù)設(shè)，而是在比例精致的方形構(gòu)圖中布置了水池、花園、林地和空曠的硬質(zhì)鋪裝等各種元素，場(chǎng)地的使用方式取決于使用者“個(gè)體”的偏好或?qū)?chǎng)地的解讀(圖6)。中心的正方形廣場(chǎng)南、北兩側(cè)隔水布置了跌水臺(tái)階，這里是游客賞景的“觀眾席”(圖7)，同時(shí)，寬大臺(tái)階上的種植池和水槽為兒童提供了趣味和庇護(hù)，使之成為兒童偏愛的游戲場(chǎng)所，“觀眾席”上觀眾的關(guān)注點(diǎn)從周邊的景色變成了場(chǎng)地中活動(dòng)的人，甚至觀眾也是能參與到“表演者”之中的；這也使得原本更像是“舞臺(tái)”的中央廣場(chǎng)成為“觀眾”駐留的地方。原本靜態(tài)的空間關(guān)系因參與者角色的互換而轉(zhuǎn)變。此時(shí)的跌水臺(tái)階的氣氛是熱烈歡快的，是邀請(qǐng)性的，與外界的空間關(guān)聯(lián)因豐富、歡快的活動(dòng)的介入而增強(qiáng)。但在傍晚時(shí)分，搖曳的蘆葦和粼粼的水波之中流轉(zhuǎn)的曖昧氛圍又使這里成為情侶晚飯后閑坐聊天的圣地，跌水臺(tái)階不再是觀眾席，也不再是舞臺(tái)，更多的是一個(gè)情緒的容器，讓使用者沉浸其中，不受外界的干擾(圖8)。安靜的活動(dòng)強(qiáng)化了“生人勿近”的氣氛，場(chǎng)地與外界的關(guān)聯(lián)因活動(dòng)的變化而減弱，形成了更內(nèi)向的空間氛圍。廣場(chǎng)內(nèi)部的鏡面水池安靜祥和(圖9)，濱河景觀道綠影婆娑，廊橋光影效果動(dòng)人。

圖5 中央水廣場(chǎng)景區(qū)與外部道路的聯(lián)系

圖6 中央水廣場(chǎng)景區(qū)鳥瞰圖

圖7 跌水臺(tái)階作為“觀眾席”

圖8 跌水臺(tái)階作為“情緒的容器”

圖9 安靜祥和的鏡面水池

圖10 游船碼頭與廊橋形成對(duì)景關(guān)系

廣場(chǎng)東側(cè)的游船碼頭伸入水中的態(tài)勢(shì)與廊橋形成了互為對(duì)景的曖昧關(guān)系，使碼頭成了絕佳的賞景、拍照?qǐng)鏊?圖10)；相應(yīng)地，西側(cè)緊鄰碼頭的廣場(chǎng)具有了集散以外的功能——攝影取景地。看似無關(guān)的廊橋和西廣場(chǎng)通過游客在碼頭上預(yù)設(shè)之外的、隨機(jī)偶發(fā)的拍照活動(dòng)建立起了潛在的空間關(guān)聯(lián)，浮現(xiàn)出多重空間結(jié)構(gòu)之間的張力，空間的深度和層次也得以加強(qiáng)。

“廊橋”是中國(guó)水鄉(xiāng)文化當(dāng)中極具特色的一個(gè)文化元素，在太科園方案設(shè)計(jì)中，瓦倫丁事務(wù)所通過兩側(cè)和頂面部分透空的板和廊柱來營(yíng)造廊橋的圍合感(圖11)。通過對(duì)傳統(tǒng)廊橋中活動(dòng)形式的抽象、總結(jié)，將整座橋劃分為了休息區(qū)、臨時(shí)售貨、固定售貨和衛(wèi)生間4個(gè)相互穿插的功能區(qū)；空間形態(tài)被抽象為使用現(xiàn)代材料圍合的、具有方向性的空間。經(jīng)過抽象、簡(jiǎn)化的廊橋在材料的選擇、構(gòu)造方式上具有了更大的自由，同時(shí)也讓人聯(lián)想起傳統(tǒng)風(fēng)雨廊橋中鱗次櫛比的攤位和此起彼伏的叫賣聲。很可惜，最終建造時(shí)，取消了廊橋的頂板和功能區(qū)設(shè)置，只剩下兩側(cè)欄桿旁不明所以的水泥平臺(tái)，使用的柱也更加粗壯而稀疏，完全無法勾起對(duì)于傳統(tǒng)風(fēng)雨廊橋上世俗紛擾的煙火氣的回憶。

2.2 介于具象和抽象之間

具象和抽象是一對(duì)相對(duì)的概念。阿爾森·波里布尼在《抽象繪畫》中說過：“抽象藝術(shù)一直存在，并生活在每幅寫實(shí)主義作品的‘表皮之下’。[23]”自19世紀(jì)末現(xiàn)代抽象藝術(shù)誕生以來，其影響基本觸及了所有藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)建筑學(xué)而言更是成為“建構(gòu)的基礎(chǔ)”[24]，風(fēng)景園林同樣受到抽象藝術(shù)的深刻影響[25]，至今，其藝術(shù)形式之一的“極簡(jiǎn)主義”仍然是風(fēng)景園林設(shè)計(jì)中重要的風(fēng)格流派之一[26]。在無錫太湖國(guó)際科技園中央商務(wù)區(qū)景觀設(shè)計(jì)中，可以看到抽象思維、圖式和形式在空間結(jié)構(gòu)的確定、形式的選擇和空間形態(tài)的設(shè)計(jì)中具體的運(yùn)用。陳正雄在《抽象藝術(shù)論》中提出，抽象畫具有召喚的、隱喻的、純粹的/精神的、自由的4個(gè)特質(zhì)[27]。在風(fēng)景園林設(shè)計(jì)領(lǐng)域，思維的抽象化將設(shè)計(jì)從以往形式專制和單純功能至上的兩極分化中解脫出來，重新定義了空間方式，產(chǎn)生了新的形式語言，是幫助設(shè)計(jì)師探尋新的景觀形式與背后文化意義的內(nèi)在動(dòng)力。當(dāng)然，抽象形式的自由是相對(duì)性的，設(shè)計(jì)師還需要在現(xiàn)實(shí)的約束中謹(jǐn)慎思考和選擇，而且更加重要的是通過象征和隱喻的方法，體現(xiàn)地域文化和場(chǎng)地特征。

現(xiàn)代抽象藝術(shù)從批判傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪性、再現(xiàn)性得以發(fā)軔，而其強(qiáng)調(diào)形式內(nèi)在本質(zhì)、純粹性和非歷史性的觀點(diǎn)，宣稱與具象藝術(shù)的分離與對(duì)立的態(tài)度受到更多后來的批評(píng)。讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)指出“抽象的悖論——亦即先鋒藝術(shù)的悖論——在于相信它將客體從具體形象的束縛中‘解放’出來，并將其釋放到形式的純游戲中。它其實(shí)將藝術(shù)置于一種隱含的結(jié)構(gòu)的觀念中，是一種比追求形似的具象觀念更嚴(yán)酷、更極端的客觀性”[28]。如果說現(xiàn)代抽象主義的奠基人之一馬列維奇晚期創(chuàng)作的具象回歸可能受到政治原因的影響，那20世紀(jì)后期西方國(guó)家新具象繪畫的興起，則佐證了具象回歸的必然性。我們大致可以總結(jié)出形式藝術(shù)在具象和抽象之間螺旋上升的發(fā)展軌跡。因此，有學(xué)者指出“意象”是介于具象與抽象之間的形式[29]，中國(guó)的東方智慧終于能解決西方兩難的困惑。筆者對(duì)這一觀點(diǎn)難以茍同，抽象和具象是相對(duì)的概念，一切形式都介于二者之間，只是程度不同而已。而意象，則是符號(hào)體系的關(guān)鍵組成，是“形式和內(nèi)容”的統(tǒng)一，或者說，是意向性的形式表達(dá)，是具象和抽象的目的。用西方的話語來說，比較貼切的是“有意味的形式”[30]。“獲取意象”成為“設(shè)計(jì)”這一交流活動(dòng)的關(guān)鍵。

圖11 廊橋的圍合感

2.3 獲得意象的途徑

關(guān)于意象的討論汗牛充棟，本文更關(guān)心獲取的途徑。有2個(gè)方面的問題需要討論：“象”的獲取，以及和“意”的結(jié)合。如此分割的表述實(shí)在是不得已而為之。從理論上思考，“象”和“意”首先是形式與內(nèi)容的問題。經(jīng)典美學(xué)強(qiáng)調(diào)二者的統(tǒng)一性，例如黑格爾認(rèn)為“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由統(tǒng)一的整體”[31]。而談到形式，黑格爾的觀點(diǎn)無疑是保守和機(jī)械的，在他看來形式是表現(xiàn)內(nèi)容的手段，如果內(nèi)容要變得真實(shí)，形式也必須是真實(shí)和具體的。現(xiàn)代抽象藝術(shù)的探索，為形式的自由和對(duì)普遍、客觀的美作出了積極的貢獻(xiàn)，抽象不僅是“象”的形式，同時(shí)也是獲取“象”的途徑，是一個(gè)將不同事物形象的共同特質(zhì)抽取出來，剝離具體的表象(物象)的過程。

抽象藝術(shù)對(duì)形式內(nèi)在的、普遍性的美進(jìn)行的諸多研究成為現(xiàn)代造型藝術(shù)的形式美的基礎(chǔ)，風(fēng)景園林也不例外。在無錫太湖國(guó)際科技園中央商務(wù)區(qū)景觀設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師使用幾何抽象形式不僅使原來破碎凌亂的空間結(jié)構(gòu)得到整合，而且延續(xù)到節(jié)點(diǎn)的整體空間形式和微觀的空間形態(tài)，設(shè)計(jì)語言協(xié)調(diào)統(tǒng)一、簡(jiǎn)潔明了。因此，現(xiàn)代抽象藝術(shù)之后，“象”和“意”的關(guān)系轉(zhuǎn)換為“抽象與移情”的相互沖突[32]：如何使用抽象形式表現(xiàn)人的情感？正如前文所述，瓦倫丁事務(wù)所不遺余力地通過象征、隱喻的手法，謹(jǐn)慎地選擇合適的幾何形式體現(xiàn)中國(guó)的傳統(tǒng)文化、場(chǎng)地的特征和地方的景觀意象。特別是對(duì)風(fēng)水文化的解讀，甚至采用漢字的抽象形式表達(dá)空間形態(tài)的涵義②。同樣的設(shè)計(jì)手法亦可見于他們規(guī)劃設(shè)計(jì)的上海辰山植物園。瓦倫丁事務(wù)所將基地內(nèi)的辰山、運(yùn)河、魚塘與向心性分布的農(nóng)田、道路等自然地理肌理所呈現(xiàn)出的基地特征抽象為“園”字，在此結(jié)構(gòu)框架的基礎(chǔ)上進(jìn)行地形、植被的塑造與功能的排布；“園”字折射出的中國(guó)傳統(tǒng)山水園林觀也成為設(shè)計(jì)的思想綱領(lǐng)，為抽象的平面空間布局找到了“意義”，并成功地贏得中國(guó)人的認(rèn)同。盡管如此，過于抽象的形式，仍很難引發(fā)“移情沖動(dòng)”。實(shí)際上，抽象并非是獲取“象”的唯一途徑。例如，有學(xué)者提出相對(duì)于抽象，中國(guó)的“取象”“立象”以感為先，在于整體地把握事物普遍的共性[33]。

第二個(gè)需要考慮的方面是主、客體的問題。在談到抽象藝術(shù)的創(chuàng)作，有學(xué)者提出“造殼”— “填質(zhì)”—“灌注靈魂”3個(gè)過程，并指出3個(gè)步驟可能是逆序、倒序的[16]。這種分解式的創(chuàng)作流程有益于理解抽象藝術(shù)晦澀的表意方式，然而，其關(guān)鍵的問題是將創(chuàng)作視為單向、線性的過程。其實(shí)，步入后現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)期，大家早已經(jīng)非常熟悉關(guān)于“文本解讀”的討論。因此，如何獲取“象”，并進(jìn)行表“意”，絕非設(shè)計(jì)師的自說自話，同時(shí)也取決于受眾。而難點(diǎn)在于不同的受眾，有不同的視界③?？缥幕?、跨地域進(jìn)行設(shè)計(jì)實(shí)踐的瓦倫丁事務(wù)所采取了十分明智的方法，這不僅表現(xiàn)在瓦倫丁本人開放的態(tài)度中，同時(shí)也體現(xiàn)在團(tuán)隊(duì)采用了激發(fā)“群體智慧”的設(shè)計(jì)途徑上[34]。

3 結(jié)語

現(xiàn)代抽象藝術(shù)為當(dāng)代風(fēng)景園林設(shè)計(jì)語言提供了形式美的基本原則，本文所論述的案例中，對(duì)抽象的圖式思維、幾何原型和形態(tài)的討論，僅為管窺一斑。“抽象”與“具象”并不是完全割裂、對(duì)立的兩極，而是相對(duì)概念?！耙庀颉弊鳛槌橄蠛途呦蟮哪康?，代表著“有意味的形式”或“形式的意向性表達(dá)”，“獲取意象”是“設(shè)計(jì)”的重點(diǎn)。同時(shí)，“抽象與移情”是“意象”獲取的關(guān)鍵，不僅需要將形式與人的情感、記憶和愿想聯(lián)系在一起，而且需要達(dá)到主客體的共鳴。因此，本文提出風(fēng)景園林設(shè)計(jì)語言的藝術(shù)形式應(yīng)介于抽象與具象之間，而獲取意向的途徑，不局限于抽象的方法，“取象”“立象”的整體性方法也值得探索，并且，從符號(hào)學(xué)、闡釋學(xué)的角度，設(shè)計(jì)語言仍舊是“交流”方式，在具有普遍性的“語法”之外，更應(yīng)該隨著不同的情境靈活采用豐富的話語達(dá)到表達(dá)、溝通和游戲的目的。

致謝：感謝德國(guó)瓦倫丁事務(wù)所中方負(fù)責(zé)人丁一巨先生對(duì)本文的幫助。

注釋：

① 引自《無錫太科園中央商務(wù)區(qū)景觀方案設(shè)計(jì)》文本，由瓦倫丁事務(wù)所提供。

② 這一手法被運(yùn)用到無錫太湖國(guó)際科技園中央商務(wù)區(qū)景觀東西兩側(cè)的辦公建筑設(shè)計(jì)，建筑的平面布局采用了一些漢字的形式，但筆者認(rèn)為這并不是一個(gè)成功的策略。

③ 視界(Horizon)是伽達(dá)默爾提出的概念，本意為地平線，在解釋學(xué)中指前判斷，即對(duì)真理和意義的預(yù)判。伽達(dá)默爾進(jìn)而提出視界融合的理論觀點(diǎn)，成為其哲學(xué)解釋學(xué)的三大原則之一。