古代神秘如何轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代神秘：對黃雅莉“靜穆”系列的討論

孫彩乘 Sun Caicheng

1黃雅莉靜穆系列雕塑木、漆尺寸可變，共7件1986（2007年重制）

2009年5月，在北京今日美術(shù)館開幕的“意派：世紀(jì)思維”展覽上，我第一次看到黃雅莉的雕塑“靜穆”系列。這組雕塑是黃雅莉在1986年創(chuàng)作的，參加過1989年在中國美術(shù)館舉辦的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”。2009年藝術(shù)家因“意派”展的邀請重新制作了這組雕塑。這件作品的圖片曾經(jīng)在許多有關(guān)中國當(dāng)代藝術(shù)史的書籍中多次出現(xiàn)，在《中國當(dāng)代美術(shù)史1985—1986》一書中有相當(dāng)長的一段文字討論了這件作品。1毋庸置疑，它是20世紀(jì)80年代一件重要的藝術(shù)作品。當(dāng)我站在展廳面對這組雕塑時(shí)，立刻被這組雕塑所傳達(dá)的古樸的、來自生命本源的強(qiáng)烈信息所感染，它悠悠襲來，慢慢地浸透我的全身，使我從現(xiàn)實(shí)中帶來的一些噪雜繁亂的思緒瞬間被一種安寧肅穆的氣氛所凈化。我似乎進(jìn)入到了一個(gè)純凈無暇的境界，讓我祛除私欲雜念，沒有了對實(shí)用的祈求。它的神秘和美感似乎把我?guī)肱c天地對悟、與自然同呼吸的狀態(tài)之中。感受之余，我想進(jìn)一步分析為什么黃雅莉的這組雕塑能夠帶來這樣的感染力。

“靜穆”系列顯然是一種試圖把古代禮器文化和現(xiàn)代雕塑融為一體的有益嘗試，而且迄今為止，在中國當(dāng)代雕塑領(lǐng)域，“靜穆”系列也是在這方面做得比較成功的一件作品。本文將從色彩和造型兩個(gè)方面，探討這件作品是如何把當(dāng)代和傳統(tǒng)元素綜合起來，去傳達(dá)“靜穆”這一儀式化和冥想性的意義的。

首先，從外觀上看，“靜穆”系列顯然是西方抽象藝術(shù)和中國古代禮器的巧妙結(jié)合。這組群雕乍入眼簾時(shí)，它黑和紅的顏色，及其有棱有角的形狀，使我立刻聯(lián)想到馬列維奇的紅方塊、黑方塊和蒙德里安的格子。馬列維奇和蒙德里安，是20世紀(jì)早期的現(xiàn)代主義抽象繪畫的先驅(qū)，他們發(fā)現(xiàn)任何過去的藝術(shù)形式已經(jīng)無法表達(dá)現(xiàn)狀和他們此時(shí)此刻內(nèi)心的激情。于是他們找到了與眾不同的抽象幾何的藝術(shù)形式去表達(dá)自己的情懷和理念。馬列維奇用最樸素的方形元素找到了他認(rèn)為真正的純粹造型。這些作品是直白的設(shè)計(jì)圖像與純粹的色彩組合。馬列維奇的紅方塊、黑方塊和蒙德里安的格子是有秩序的幾何圖形和純粹的色塊，他們講究幾何形式的平衡對稱以及結(jié)構(gòu)關(guān)系的穩(wěn)定性。這種簡單的似乎沒有現(xiàn)實(shí)參照的幾何方塊的組合在馬列維奇和蒙德里安等現(xiàn)代抽象畫家看來，卻承載了非常極端的甚至形而上學(xué)的精神性。2

黃雅莉的“靜穆”系列也試圖通過紅黑色彩，以及簡潔的造型向觀眾傳達(dá)著某種精神內(nèi)涵和神秘美學(xué)的感染力。我們可以從中發(fā)現(xiàn)一些無關(guān)物象的“幾何”元素，同時(shí)我們又可以看到，這些幾何形其實(shí)并非純粹的方形，而是暗示了某種古代禮器，比如左起第三件，左起第三件，似乎是對鼎的造型的概括；最右邊的一件似乎是對鼎和編鐘造型的綜合性概括；左起第二件似乎像兩個(gè)人背對而坐，這種對稱造型在古代禮器中很常見，但它們都不是純粹的沒有任何意義的幾何形，相反，可能帶著源遠(yuǎn)流長的圖騰意義。黃雅莉吸收了傳統(tǒng)禮器造型中把幾何、形象、符號等多種形式因素綜合為一體的方法。它似乎和抽象有關(guān)，但完全不同于西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)所運(yùn)用的“純形式”的極端手法。

所以，“靜穆”系列是東方哲學(xué)思維在當(dāng)代造型藝術(shù)中的呈現(xiàn)。當(dāng)我們駐足凝視黃雅莉的“靜穆”系列，體味它的藝術(shù)語言特征時(shí)，我們會發(fā)現(xiàn)，這組雕塑雖然也講究平衡、對稱，也含有棱角分明的方，甚至完美的圓和柔美的弧度，異形而又對稱的流動線條，顏色上也是單純的黑和紅，但是它們不是簡單的幾何形和色塊的理性組合和數(shù)理結(jié)構(gòu)，而是一組既包含著生命形象的元素（人、動物、植物），又運(yùn)用了能夠傳達(dá)藝術(shù)家某種神秘想象力的方、圓和線條的純形式。正是這種溫暖的生命形象和冷靜的方、圓、線條兩個(gè)基本元素之間的對話和組合，形成了黃雅莉“靜穆”系列剛?cè)嵯酀?jì)、陰陽互補(bǔ)的藝術(shù)語言。

“靜穆”系列這組群雕由七件單體組成，藝術(shù)家使用了木頭、石膏和大漆作為制作材料。顯然，大漆是“靜穆”系列非常核心的形式語言。而大漆和現(xiàn)代顏料，比如油畫或者丙烯、水彩顏料的不同之處在于，它和“器物”的概念，及其造型——即“漆器”分不開。所以，它不是我們通常作畫所用的純粹的“物質(zhì)性”顏料，大漆本身具有禮儀性的精神含義。自古就有在木頭上涂大漆的傳統(tǒng)。在古代，漆器是高貴、奢華、完美的貴族品味的標(biāo)記，《韓非子·十過》篇記載：“堯禪天下，虞舜受之，作為食器，斬山木而財(cái)之，削鋸修之跡，流漆黑其上，輸之于宮，以為食器，諸侯以為奢侈，國之不服者十三?！?漆器和青銅器、玉器同樣作為古代宮廷運(yùn)用的禮器，可見漆器的地位之高，它的品質(zhì)造型代表著王侯貴族的等級。更重要的是，漆器所具有的高貴、深醇、優(yōu)雅等特性成為了古典美學(xué)以及禮儀文化的一部分。而楚文化中的漆器則帶有更多的遠(yuǎn)古圖騰的神秘感，正是這種古代漆器的神秘文化內(nèi)涵觸動了黃雅莉內(nèi)心的現(xiàn)代性沖動。

黃雅莉是湖北恩施土族人，湖北是楚文化的發(fā)源地，而湖北恩施正是盛產(chǎn)天然生漆的地方。1978年，她畢業(yè)于湖北藝術(shù)學(xué)院雕塑專業(yè)。她用大漆作為創(chuàng)作材料，在作品里融入楚文化的神秘意蘊(yùn)顯然與她的生活背景有關(guān)。但重要的是，她從漆器中領(lǐng)悟到了楚文化中一種不可知的神秘意味。傳說楚人“尊鳳尚赤、崇火拜日、喜巫近鬼?！?20世紀(jì)80年代，文化界對楚文化研究的興趣非常高漲，或許其中一個(gè)重要原因是在湖北、湖南發(fā)掘了一些非常重要的與楚文化有關(guān)的的墓葬器物，比如湖北隨州出土的戰(zhàn)國曾侯乙墓，墓中出土了大量的禮器，包括玉器、漆器、兵器等，特別是令人震撼的大型樂器編鐘。這些出土文物讓人們進(jìn)一步看到了楚文化的原貌以及中國傳統(tǒng)文化的神秘魅力。黃雅莉的這組“靜穆”系列雕塑就是她在“85新潮美術(shù)”時(shí)期探索如何把傳統(tǒng)地域文化的精髓和前衛(wèi)藝術(shù)的豐富想象力結(jié)合一起的結(jié)晶。據(jù)黃雅莉所述：“1985年前后，我走出工作室，在兩年內(nèi)幾乎跑遍了中、西部與南方的一些大的博物館及歷史遺跡，對傳統(tǒng)的青銅器、石刻、漆藝產(chǎn)生了濃厚的興趣。傳統(tǒng)藝術(shù)的造型與符號，傳達(dá)給我靜穆、莊嚴(yán)與神秘的意境，以及深厚的文化內(nèi)涵，觸動了我熾熱的創(chuàng)作激情和靈感……整個(gè)20世紀(jì)80年代……除了生活與必須，我所有的時(shí)間都泡在這里。我總是坐在一個(gè)有著許多破洞的藤椅上，翻閱著當(dāng)時(shí)所謂最前衛(wèi)的藝術(shù)雜志和期刊，還有知識界新近流行的哲學(xué)小冊子?！?黃雅莉正是在20世紀(jì)80年代新一代藝術(shù)家喜歡哲學(xué)思考和文化思辨的氛圍中產(chǎn)生了“靜穆”系列的創(chuàng)作沖動。接下來，讓我們從造型語言的角度進(jìn)一步具體分析“靜穆”系列這組雕塑。

我們先來看這組群塑的顏色。中國大漆的顏色不多，常見的是黑色和紅色。這組雕塑正是采用了這兩種常見色。在中國傳統(tǒng)風(fēng)俗里，紅色象征吉祥、喜慶、順利、成功。比如世界皆知的中國紅，代表源遠(yuǎn)流長的中國文化。結(jié)婚是人生中一件極大的喜事。中國人在結(jié)婚歡慶時(shí)鋪天蓋地地使用紅色，比如:紅色的嫁妝、裝飾一新的紅色新房、新娘全身紅色的裝束、鮮紅的蓋頭、親朋好友送給新人的祝福紅包等。在戲曲文化中，紅臉代表赤膽忠心，比如被百姓尊為門神的關(guān)羽。關(guān)公不僅被百姓奉為保家的門神，也是旺家的財(cái)神。在五行學(xué)說里，紅色為火，是向上發(fā)展的象征。

黑色有兩方面的含義:一方面象征莊重、嚴(yán)肅、正義的色調(diào)，另一方面象征黑暗、神秘和恐怖。在戲曲文化中，包拯的黑臉家喻戶曉，表達(dá)了人們對這位秉公辦案、為民請命的父母官的愛戴之情。在五行學(xué)說里，黑色為水，是智慧的象征。包拯的眉心有一個(gè)泛光的月牙，他是黎明百姓心目中大智大勇的化身，是人們對人間美好向往的化身。在中國藝術(shù)領(lǐng)域中，黑色有著很高的地位。水墨畫中，黑色似乎是典雅的主調(diào)，是一切色之色，即“墨分五色”。黑色在古代也叫“玄”，“玄”在老莊哲學(xué)中指有和無的關(guān)系。所以，研究有和無的關(guān)系的學(xué)問就叫“玄學(xué)”。

紅與黑，象征著一明一暗、一陽一陰。這組雕塑紅黑相間，像是日月交替，陰陽互轉(zhuǎn)。中國陰陽學(xué)說認(rèn)為，宇宙間的一切事物不僅內(nèi)部存在著陰陽的對立統(tǒng)一，而且其發(fā)生、發(fā)展和變化都是陰陽二氣對立統(tǒng)一的結(jié)果?！瓣庩栒?，天地之道也，萬物之綱紀(jì)，變化之父母，生殺之本始?！?可見紅色與黑色在我們的文化與生活中占據(jù)著重要的色彩角色。

總而言之，黑色和紅色是陰柔陽剛轉(zhuǎn)化的代表。而且，不論是黑還是紅，它們都具有莊嚴(yán)肅穆的文化含義，黑和紅把靜觀冥想的“玄”和莊重儀式的“禮”結(jié)合在一起，從而表現(xiàn)了黃雅莉作品的“靜穆”指向。這種文化指向其實(shí)在“85新潮美術(shù)”時(shí)期的很多作品中都存在，比如，谷文達(dá)的裝置作品《靜則生靈》。在“85新潮美術(shù)”運(yùn)動中，崇高、理性和超越這些語詞成為一些藝術(shù)群體的藝術(shù)宣言中的流行概念。而黃雅莉是非常少數(shù)運(yùn)用雕塑語言去表現(xiàn)這個(gè)思潮的藝術(shù)家。

從雕塑的局部造型方面來說，“靜穆”系列中的每一個(gè)單體形式都不是孤立的，相反，它們是一個(gè)自足的語義世界，作為一個(gè)語義整體，這些形式變成了符號，增加了雕塑試圖表現(xiàn)的文化時(shí)空的豐富性。

“靜穆”系列主要運(yùn)用了三種形式，曲線、直線和圓形。曲線主要暗示生命運(yùn)動，它們可能隱喻地表現(xiàn)了鳥、人和動物（左一、二、四）；直線多表示天地宇宙的象征符號（左三、四、五）；而在部分雕塑中，黃雅莉用凸形的圓作為一種引人注目的元素。這種凸出來的圓或者短圓柱，在中國古代商周青銅器中很常見。曾侯乙墓出土的編鐘表面都分布著這種凸形圓。

這樣的凸形圓讓人聯(lián)想到1986年四川省廣漢市三星堆出土的商代青銅人面上突出的圓柱形眼珠，以及1984年河南偃師二里頭出土的夏代青銅器鑲嵌松石獸面牌飾上的兩個(gè)圓形突出物。這種兩個(gè)圓柱一起出現(xiàn)的形式可能和某種動物圖騰有關(guān)，而不單單表示人的眼睛。所以，有的考古學(xué)家從這種圓柱形的異?！把劬Α蓖茰y，認(rèn)為三星堆出土的青銅人面可能是人、神、鬼的綜合體。7這種推測或許有一定的道理，因?yàn)樯讨芮嚆~器的饕餮紋一般都有一對比較突出的圓眼睛?！办o穆”系列中的第七件（右一）作品中，兩面各鑲有十二個(gè)突出的圓，正好與十二地支“子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥”相合。

總之，我們可以從每一個(gè)單件作品，或者每一個(gè)形式中閱讀出它們的造型寓意，以及不同造型之間的關(guān)系。而從全部七件作品的整體關(guān)系上，筆者不妨大膽指出，“靜穆”系列表現(xiàn)的是一個(gè)完整天象中的人、神對話。我們似乎可以看到一個(gè)穿著盔甲的黑色戰(zhàn)神穿越時(shí)空從遠(yuǎn)古走來（右一）；身后回蕩著源源不息的虎座鳳架鼓的鼓聲，那是一種深長的來自遠(yuǎn)古的熱火朝天的鼓樂（右二）；在四方的黑土地上，一位神靈正背負(fù)著炎炎烈日，高高地舉托起天空（右四）；身旁站立著三位大神（左一、二、五），護(hù)佐著天地世間至真至純的天地宇宙。

在20世紀(jì)80年代，隨著改革開放浪潮的不斷推進(jìn)，古今、中西文化之間的激烈沖撞深刻地影響了中國藝術(shù)家的創(chuàng)作思維，他們探索和思考如何把傳統(tǒng)和當(dāng)代連成一體，黃雅莉自然也不例外?！办o穆”系列就像黃雅莉?yàn)樗淖髌匪o與的命名一樣，靜穆而素雅地立在展廳之中，傳遞著天地人間和諧而又神秘的氣息。朱光潛先生曾經(jīng)談到“藝術(shù)的最高境界是靜穆”。他說：“‘靜穆’是一種豁然大悟，得到歸依的心情，亦是一種從消逝萬象中感識永恒存在的妙悟和慰藉。在西方，靜穆的藝術(shù)典型是詩神阿波羅，而中國則以陶淵明為真正達(dá)到靜穆極境的詩人?！?在這里，我們且不論朱老先生的藝術(shù)觀點(diǎn)如何，他的這個(gè)見解用在這件作品上很貼切?！办o穆”系列確實(shí)呈現(xiàn)出一種既古典又具現(xiàn)代意味的靜穆品質(zhì)，它呈現(xiàn)了“85新潮美術(shù)”藝術(shù)家努力走出舊的現(xiàn)實(shí)主義，探索當(dāng)代新的象征隱喻的藝術(shù)形式的雄心。

注釋:

1.高名潞等著，《中國當(dāng)代美術(shù)史1985—1986》，上海人民出版社，1991年10月第1版第1次印刷，第424—425頁。

2.Neville Weston," Kazimir Malevich",Craft Arts International,2015,publisher? Issue 93,p68-70.

Paul Stella,"Piet Mondrian",School Arts,12/2006,Volume 106,Issue 4,page ?.

3.尹文編著，《漆水尋夢》，書海出版社，2004年1月第1版，第8頁。

4.曹陽，“地鐵空間設(shè)計(jì)中楚文化元素的應(yīng)用”，《長江叢刊．理論研究》，2018年，第1期，第58頁。

5.黃雅莉，《昨天的回憶——八十年代我的工作室》，blog.artintern.net ，2009年。

6.張大生主編，《黃帝內(nèi)經(jīng)》，天津古籍出版社，2006年12月，第24頁。

7.杜廼松，《中國青銅器發(fā)展史》，紫禁城出版社，第186頁、第188頁。

8.唐桃，“朱光潛的京派審美情趣——從朱光潛與魯迅的分歧說起”，《曲靖師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年9月第32卷第5期，第34頁。