隱喻的中介：T.J.克拉克的一種藝術(shù)社會史方法

諸葛沂 Zhuge Yi

上海外灘美術(shù)館“百物曲”展覽現(xiàn)場2019圖片由上海外灘美術(shù)館惠允

1杰克遜·波洛克No.341949

在當(dāng)代學(xué)者T.J.克拉克（T.J.Clark，1943—）的藝術(shù)社會史觀念中，繪畫慣例的變遷卷入了歷史進程之中，要捕捉它與社會歷史產(chǎn)生的聯(lián)系（并不必然在所有作品中發(fā)生），則必定要面對一個特殊的“歷史時刻”。在這一刻，“一個歷史時刻的表征條件——技術(shù)與社會條件”是共生的，繪畫同化于造成其變化的社會條件，社會現(xiàn)實內(nèi)化于繪畫形式變化中。但是，他是如何去探討這種“相遇的獨特條件”（the specific conditions of one such meeting），從而更深刻地理解藝術(shù)與社會之間的相互作用的呢？

具體到個案分析中，在不求援于枯燥的類比、粗糙的簡化、粗俗的唯物主義或經(jīng)濟主義的情況下，克拉克又是如何對現(xiàn)代藝術(shù)的極限閃現(xiàn)時刻與社會背景的聯(lián)系進行接合表述（articulation）的呢？

一、“接合表述”與“隱喻”

“接合表述”是新葛蘭西文化研究派理論體系的核心概念，也是馬克思主義文學(xué)與文化研究的重要手段，雷蒙德·威廉斯曾在《馬克思與文學(xué)》中專門闡釋了這一概念，將“接合表述”方式當(dāng)作新的語義形象1。實際上，從策略的層面來講，接合提供了一種機制，可以形成對一種特定的社會形態(tài)、社會遇合（conjuncture）或社會語境的介入。2接合的概念，在20世紀(jì)70年代作為葛蘭西轉(zhuǎn)向的產(chǎn)物得到了發(fā)展。當(dāng)時，文化研究所面臨的一個重大問題就是如何擺脫所謂“正統(tǒng)”馬克思主義的兩種還原論：經(jīng)濟還原論和階級還原論。接合作為一個概念是“一個避免還原論的標(biāo)志”。3可是，在實現(xiàn)這種“擺脫”的過程中，文化研究又走向了純粹語言學(xué)的隱喻路徑。如，拉克勞認(rèn)為，話語之外一無所有，任何斗爭都被還原為話語中的斗爭，任何實踐都被還原為話語中的實踐4，這樣，對于還原論的批判的最終結(jié)果只不過是把社會視為一個完全開放的話語領(lǐng)域，并不是將文化實踐與之社會進行真正的具體的實在的接合表述。正如斯圖爾特·霍爾所警告的：“完全話語的立場是一種向上的（upward）還原論，而不是一種向下的（downward）還原論，例如經(jīng)濟主義。事情似乎成了這樣……X的作用像Y一樣，這一隱喻被還原成X = Y。”5

在藝術(shù)史領(lǐng)域中，藝術(shù)作品與社會背景之間要實現(xiàn)真正的“接合表述”，就要避免反映、類比等方式，轉(zhuǎn)而進行中介式的調(diào)解機制。但是，是否真的如阿多諾所說，“中介就存在于客體自身當(dāng)中，它并不是客體與其相關(guān)物之間的什么東西”6？這是否等于承認(rèn)了藝術(shù)的完全自律性？如果不是，我們應(yīng)該如何保持內(nèi)在與外在的距離，如何理解它們之間的聯(lián)系，又如何在不破壞藝術(shù)自主性的情況下，對這些聯(lián)系進行接合表述呢？或者，就像克拉克所說，如何去維持一幅畫“與它所歸屬的世界之間的既普通又完全有代表性的距離呢”？7這種藝術(shù)的自主性，到底保持在何種程度呢？

在論波洛克的抽象畫時，克拉克調(diào)用了巴赫金的術(shù)語：“背景即文本（context is text）”。8巴赫金在《對話理論》（Dialogic Imagination）中提出了語言表述行為的對話式解釋，他反對將文本和背景的關(guān)系定為完全割裂的對立關(guān)系，而要建立一種超越內(nèi)/外、前/后等概念二律背反的思考方式，這種思考方式強調(diào)“情境”材料，“文本”一直“已被述說”。但是，隨之而來的問題是，假如內(nèi)/外關(guān)系真的被超越了，那么文本與背景之間的“裂縫”便失去了，兩者甚至同一了，這種狀態(tài)是否太過于樂觀、安逸了呢？實際上，巴赫金1919年的短文《藝術(shù)和可回應(yīng)性》（Art and Answerability）強調(diào)了文本的“可回應(yīng)性”，他論述道，“藝術(shù)”和“生活”之間的“內(nèi)在關(guān)系”是被“可回應(yīng)性”所形成的關(guān)系，這不僅是一種自由的“相互的回應(yīng)性”，也是一種“對于責(zé)備和內(nèi)疚的相互責(zé)任”。也就是說，這種內(nèi)在統(tǒng)一，并不是充分且安逸的，這種統(tǒng)一性“不是合為一個整體”，而是一個將被撕裂之物統(tǒng)一起來的過程。9

根據(jù)巴赫金的觀點，文本之內(nèi)存在著非同一性，這種非同一性是對文本與背景之距離不被抹煞的保證，且存在于統(tǒng)一的、整體的文本之中。與單純而武斷地強調(diào)“藝術(shù)自治”觀念相比，克拉克的觀點——保證藝術(shù)“與它所歸屬的世界之間的既普通又完全有代表性的距離”——就顯得更為微妙。他并不懷疑藝術(shù)的自治概念，也不僅僅針對自治性觀點而拋出一個對立的反—自治性論點，而是去思考，這種自治性觀念是在什么基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，又是如何運作及被理解的。10正如他所說，他的思考對象，是格林伯格理論中“自治性得以保證的土壤”。11在克拉克對自治性問題的重鑄中，隱喻（metaphor）是尤其值得注意的重要概念，他正是用“隱喻”這個術(shù)語，來支持和論證那種構(gòu)建于現(xiàn)代主義理論中的價值的社會性。

二、隱喻的運用

例如，在《格林伯格的藝術(shù)理論》一文中，“平面性”被看作是來自于19世紀(jì)晚期流行于巴黎人生活的一些日常價值的一種隱喻性表達：

“平面性在其全盛期是這些各種各樣的含義和價值判斷；可能說，它們是其實質(zhì)；它們是其看上去的樣子。它們的特殊性，使平面性生動鮮活——使它再一次成為被繪畫的問題。平面性因此——如同一種不可約的，繪畫的技術(shù)‘事實’——以一種所有這些整體化，所有這些將它制造成一個隱喻的企圖中進行演繹?！?2

在這里，克拉克通過將作為純粹媒介特征的平面性，與流行海報進行對照比較，從而認(rèn)為，這種平面性的產(chǎn)生與疏離的現(xiàn)代性體驗及缺乏深度的社會形成了對應(yīng)一致的共感關(guān)系。對此，查爾斯·哈里森（Charles Harrison）評論道，克拉克對于法國19世紀(jì)繪畫的論述，“賦予平面性以一種社會學(xué)的意義”，藉此重訂了格林伯格的解釋。13代伊進一步指出，克拉克所謂的“隱喻的企圖”的邏輯，實際上是基于意識形態(tài)批判的辯證法——藝術(shù)在變形中動態(tài)地把握了社會現(xiàn)實。按照馬克思的意識形態(tài)理論，一種對于現(xiàn)實的準(zhǔn)確的模仿性的抄寫，并不足以解釋和理解資本主義社會的商品拜物主義（commodity fetishism）的社會現(xiàn)實，這種錯誤的意識形態(tài)，只能在變形的時刻才被意識把握住。14因為，變形顯示了一種材料反應(yīng)，這種材料反應(yīng)恰恰顯示了更為實質(zhì)的社會現(xiàn)實。

格林伯格認(rèn)為，藝術(shù)價值是自足、自律的?？死苏J(rèn)為，這一觀點恰恰僅看到了表象，而錯過了、也誤解了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的實質(zhì)，這一實質(zhì)處于媒介自我界定之外，它是“自主性得以保證的基礎(chǔ)”。恰如巴爾特的觀點，現(xiàn)實主義的概念不是模態(tài)的原型，而是與之相伴隨的外在的語言。在論述否定性時，克拉克寫道：“否定內(nèi)嵌于現(xiàn)代主義的實踐中，在這種形式中，藝術(shù)向自身呈現(xiàn)為一種價值?！?5而平面性，便是這樣一種在現(xiàn)代主義媒介中實踐和演繹的“隱喻的企圖”。換言之，通過強調(diào)中間媒介調(diào)節(jié)的過程，克拉克重構(gòu)了現(xiàn)代主義范疇，事實上，的確通過隱喻的調(diào)節(jié)，藝術(shù)的價值才可以才能表現(xiàn)為或顯示為自足的（selfsufficient）。16

克拉克的觀點，為盛期現(xiàn)代主義批評家所不容，因為后者的現(xiàn)代主義敘事，充滿著一種從現(xiàn)代藝術(shù)中抹去轉(zhuǎn)義（tropes）的企圖。 如弗雷德就反抗過度的隱喻，反抗那些出現(xiàn)在對波洛克的評論中的一度流行的存在主義的形而上學(xué)修辭。17確實，在對波洛克的評論中，充斥著各種各樣的轉(zhuǎn)義方法，如社會學(xué)、榮格精神分析等。克拉克的學(xué)生，賓西法尼亞大學(xué)教授邁克爾·萊杰（Michael Leja）是研究波洛克和抽象表現(xiàn)主義的專家，他將波洛克的畫作放置于戰(zhàn)后美國流行的“現(xiàn)代人的話語環(huán)境”中進行闡釋，并關(guān)注當(dāng)時批評文章中所傳遞的隱喻內(nèi)容。萊杰在書中的注解里說，與克拉克對隱喻的運用比起來，他自己對隱喻的強調(diào)是一種更為世俗和詳細的解讀。18更準(zhǔn)確地說，萊杰強調(diào)的是隱喻的內(nèi)容，克拉克強調(diào)的是隱喻的焦點，在后者看來，波洛克的實踐就像在隱喻性兩極（“總體性”和“非同一性”）的緊張之下的振蕩。根據(jù)克拉克的觀點，波洛克藝術(shù)實踐的一個關(guān)鍵特征關(guān)系到如何將“總體性的圖像”（以及它們所伴隨的同一性觀念、無窮盡觀念、均勻性觀念、和諧觀念）與“不和諧的圖像”（以及它們的相伴隨的暫時性、阻礙性、不確定性、隨機性、不連續(xù)性、冒險性、過度性以及其他品質(zhì)中的暴力性等概念）調(diào)解起來。19他總結(jié)道：“波洛克的計劃，正如我的理解，根本不是讓那些不和諧的圖像支配統(tǒng)治著繪畫，因為其比重并不比整體性的圖像多……不和諧的圖像抵消了整體性圖像：沒有隱喻可以把握這些圖畫對一個世界的象征，雖然我們認(rèn)為，每幅畫確實以某種方式代表了一個世界——它擁有必需的密度?！?0

細心觀察會發(fā)現(xiàn)，在《格林伯格的藝術(shù)理論》中，克拉克的目的是通過強調(diào)隱喻來讓人們看到現(xiàn)代生活中的特殊意義，而到了《波洛克的抽象》，其揭示對象本身便是這種隱喻性行動，所以，存在著一種從被隱喻的事物到隱喻的傳達媒介本身所暗示的意義之間的替換。21

更有意思的是，克拉克認(rèn)為：“為了完全表現(xiàn)，我認(rèn)為，在一幅畫中的一系列標(biāo)記必須被看作代表了除它們之外的某種東西；它們必須被隱喻化地建構(gòu)起來?！?2也就是說，格林伯格所強調(diào)的那種媒介自足狀態(tài)，本身便是一種正在呈現(xiàn)的癥候，這體現(xiàn)出它實際上只是它所歸屬的社會的產(chǎn)品而已。現(xiàn)代主義批評家對隱喻的明確抵抗，不僅僅是一種歪曲或強加，他們實際上將這一特點看作是現(xiàn)代主義實踐的實質(zhì)。23克拉克進而認(rèn)為，這種否定隱喻性的企圖，恰恰就是現(xiàn)代主義實踐的動機之一，而抽象畫則是“對抗相似性的作品”。

在波洛克所處的那個歷史關(guān)頭，具象性是過時、陳腐的，且不再能夠傳達一種“與世界的關(guān)系?！笨死苏J(rèn)為，為了復(fù)興與這個世界的關(guān)系，繪畫需要從根本上再造自身；所以，在波洛克《1948年第一號》這幅畫上的手的圖像，不是一種再現(xiàn)的企圖，而是一種對符號的“本源”（origin）的尋求（正如阿爾卡米拉洞窟壁畫上的原始圖像一樣），對首次產(chǎn)生“第一次”隱喻的時刻的尋求：“繪畫現(xiàn)在要找到它自己的道路，回到再現(xiàn)的底面，回到那些標(biāo)記第一次代表了超出自我的東西的那個時刻。”24從對特殊隱喻的對抗到對一般意義上的隱喻的對抗，波洛克將此作為抽象繪畫事業(yè)的核心。格林伯格和弗雷德發(fā)現(xiàn)了這種對隱喻的拒絕，但是，卻沒有把握了它的全部社會意義。

甚至于可以這樣講，格林伯格、弗雷德的高度現(xiàn)代主義批評的這種拒絕轉(zhuǎn)義、以媒介對抗意義的姿態(tài)，這種對于隱喻的敵意，恰恰是一種隱喻，從大的角度講，這不正是對社會現(xiàn)實的一種對抗和逃避嗎？正如哈羅德·布魯姆在《影響的焦慮》中所言：“每個人對待一件隱喻性作品的態(tài)度本身就是隱喻性的。我跟聰敏絕頂?shù)谋Ａ_·德·曼之間進行的長達幾十年的爭論對于我是頗有裨益的。而這一爭論歸根結(jié)底就是圍繞上面那句話里的爭論而展開的。 他堅持認(rèn)為對一件文學(xué)作品的認(rèn)識論姿態(tài)是逃離轉(zhuǎn)義迷宮的唯一出路，而我的回答是，這種認(rèn)識論姿態(tài)本身就是一種不折不扣的轉(zhuǎn)義?！?5

正如波洛克對抗隱喻的藝術(shù)實踐是不可能實現(xiàn)的一樣，格林伯格和弗雷德這種對媒介排斥轉(zhuǎn)義的堅持，也同樣有問題，因為隱喻是不能被根除的?！半[喻是難以避免的，逃避它的情況會是什么樣的呢？”26克拉克認(rèn)為，波洛克的作品對隱喻的對抗只能通過追求其對立面，通過操作這些隱喻而達到，這種操作（正如上文所說）在“整體性”和“不一致性”這兩極之間產(chǎn)生：

“我認(rèn)為，波洛克的抽象，恰恰正是不允許他那想要堅持的不和諧的圖像，至多是總體性的圖像。他的繪畫是對抗隱喻的作品，對抗任何將他的圖畫置于某種單一的隱喻參照框架之中來理解的觀看法。他希望超越隱喻，通過成倍增加這種隱喻性而阻礙意義的生成。他借此來促進這樣一種指示性，即任何一種參照框架都不適合于它。不和諧的圖像剔除了總體性的圖像；沒有隱喻會把握得住圖畫對一個世界的象征，盡管我們認(rèn)為這些畫確實以某種方式象征了某種東西：它具有必要的密度?！?7

克拉克巧妙地避免了在社會沖突、總體性和不和諧性的隱喻之間的直接的、太有誘惑力的類比，而將隱喻的兩極轉(zhuǎn)譯成語言的問題和思想的范疇——波洛克與產(chǎn)生意義的“再現(xiàn)的基底”（grounds of representation）之間的斗爭。這種對隱喻調(diào)解的運用，我認(rèn)為，是克拉克藝術(shù)社會史既聰明又令人費解的特點。也許只能再將它與“否定”聯(lián)系起來，才能在“同一性”與“非同一性”的辯證中了解。

克拉克認(rèn)為，波洛克的藝術(shù)實踐所批判的，是資產(chǎn)階級文化在把握“符號的社會現(xiàn)實”上的無能；同時又期望能僅僅依靠自身來實現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的夢，一個在被資本主義總體性籠罩的異化世界中，創(chuàng)造一種新的體驗秩序和世界的夢。對此，克拉克寫道：

“波洛克的繪畫，在他最好的時期，是矛盾的；它依靠著它的沖突，因這些沖突而成功，又因為它們而失敗。它的矛盾正是所有抽象繪畫都將遇到的矛盾，只要它處在資產(chǎn)階級社會中，處在一種無法把握（而它卻完全希望）符號的社會現(xiàn)實性的文化中，便是如此。也就是說，一方面，抽象畫必須給自己設(shè)定一種取消自然（Nature）的任務(wù)，結(jié)束繪畫與事物世界的關(guān)系。這就要創(chuàng)造一個新的體驗秩序，它將它的信仰置于符號中，置于媒介中，最終，它將繪畫變成了一種書寫，因此，他寫下了一個我們從未讀過的手稿。但是，另一方面，繪畫發(fā)現(xiàn)了這樣的事實，即，憑借它擁有的這些手段，這是無法達到的?！?8

請注意最后一句話。他的意思是，波洛克在繪畫中已經(jīng)知道，這個夢是不可能實現(xiàn)的，他甚至預(yù)見到了自己的畫作被用來當(dāng)作時尚服裝展示的背景——這一現(xiàn)代主義的噩夢，而正是這種預(yù)知（anticipation），使其自身成為對于資產(chǎn)階級社會關(guān)系下的再現(xiàn)或語言的狀態(tài)的隱喻。29所以，現(xiàn)代藝術(shù)憑借自身的、獨立的、整體的同一性（純粹媒介的、抵抗隱喻的）來否定資產(chǎn)階級文化的無能、抵抗資本主義總體性的企圖，最終失敗了，如代伊所言，這是現(xiàn)代主義的“永未解決的辯證法”，也正是資產(chǎn)階級社會的問題所在。30所以，克拉克賦予繪畫的隱喻意義往往帶有政治性，伴隨著壓迫—反抗的對立運動的寓言意味。正如柯律格·歐文思（Craig Owens）所言，“寓言，在歷史復(fù)古主義潮流的建筑實踐里，以及最近的藝術(shù)歷史話語的修正主義立場里顯示出來。比如，T.J.克拉克，將19世紀(jì)中葉的繪畫看作是政治‘寓言’?！?1

三、隱喻中介問題

是時候再次回到隱喻中介（mediation）的問題上了。

首先，隱喻性的闡釋，對于克拉克來說，表示的并不是一個特殊的比喻修辭，而是一個普遍的、大體上的廣泛性術(shù)語。甚至杜尚的小便器，也是隱喻的一種形式罷了，克拉克在與本雅明·布赫勞辯論杜尚的遺產(chǎn)時暗示了這個觀點。32

其次，一般而論，隱喻，憑借它特殊的意味而擁有雙重功能，同時“傳遞”出比喻兩極的相似性和差異性。33克拉克以它來調(diào)解文本與語境的意義時，往往返回到分裂狀態(tài)來闡明。如他認(rèn)為，波洛克以隱喻的倍增來表達對隱喻的否定。這種分裂在兩種隱喻層面上進行關(guān)聯(lián)：其一，時代的歷史性僵局（資產(chǎn)階級文化在“符號化社會現(xiàn)實”上的無能、社會革命的失敗、文化研究中的中介的減少）。其二，藝術(shù)創(chuàng)作的非同一性時刻。一個是特殊的社會歷史狀況，一個是特殊的社會歷史狀況中的語言環(huán)境；一個是大的時代背景，一個是藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)下的契機。

再次，克拉克為尋找“文本”和“環(huán)境”之間的關(guān)聯(lián)，采用的是開放性的隱喻闡釋，時而是轉(zhuǎn)喻，時而是提喻，體現(xiàn)出了一種變動的辯證分析，也體現(xiàn)出一種游離的、不穩(wěn)定的感覺。這是因為，這種融內(nèi)外于一體的隱喻法是非常艱難的，或者說，中介的接合表述本身便是異常困難的，正如他所說，我們永遠無法擺脫內(nèi)與外、文本與環(huán)境、之前與之后的這類隱喻性的區(qū)分。34

2杰克遜·波洛克大教堂搪瓷、鋁、油彩、畫布181.61cm×89.06cm1947

以上三點原因，導(dǎo)致克拉克作品中的隱喻中介充滿了多樣化的方式。如，在《弗洛伊德的塞尚》中，他強調(diào)“磨擦和隱藏”（grating and locking），并希望將目標(biāo)設(shè)定為去探索“一種特定再現(xiàn)體系（塞尚的非具身化繪畫實踐）的影響力和局限性”。35而“粗俗”這個詞，則是他概括抽象表現(xiàn)主義的核心概念。36在論述畢加索從盛期立體主義語言撤退時，他又強調(diào)了19世紀(jì)波西米亞的空間特性和20世紀(jì)的祛魅恐懼。37正因為他并不使用單一的隱喻解釋，并經(jīng)常援用各種哲學(xué)概念，使得他的接合表述不易讓人理解，而這種曖昧難解，幾乎成了克拉克作品的標(biāo)志，讓人望而生畏。但這并不意味著他對于藝術(shù)社會史的“中介”難題的探索是失敗的；恰恰相反，他的反復(fù)深思、反復(fù)檢驗是令人注目的，“中介”沒有進入到類比、反映等“一致性意愿”中，而是以辯證的模式發(fā)揮作用。

正如代伊所說，他對付的是老觀念，但卻在一個新的時刻運用了新的形式。38

注釋：

1.[英]雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學(xué)》，王爾勃、周莉譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2008，第107頁。

2.蕭俊明：《新葛蘭西派的理論貢獻：接合理論》，《國外社會科學(xué)》，2002年第2期。

3.J.D.Slack,“The Theory and Method of Articulation in Cultural Studies”,in David Morley and Kuan-Hsing Chen(eds.) ,Stuart Hall : Critical Dialogues in Cultural Studies,New York and London Routledge,1996.P.117

4.參見E.Laclau & C.Mouffe,Hegemony and Socialist Strategy,London & New York: Verso,1985.

5.S.Hall,“On postmodernism and articulation:an interview with Stuart Hall” (1986),ed.L.Grossberg ,in David Morley and Kuan-Hsing Chen( eds.) ,Stuart Hall : Critical Dialogues in Cultural Studies ,New York and London :Routledge.1996,p.146.

6.Adorno,“Thesen zur Kunstszziologie”,Kolner Zeitschrift fur Soziologieund Sozialpsychologie,xix,1(March 1967).轉(zhuǎn)引自[英]雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學(xué)》，第107頁。

7.T.J.Clark,“Jackson Pollock’s Abstraction,” in Reconstructing Modernism,:Art in New York,Paris,and Montreal,1945-1964,Cambridge:Cambridge University Press,1990，p.181.

8.T.J.Clark,“Jackson Pollock’s Abstraction,” p.177.

9.Mikhail Bakhtin,“Artand Answerability”(1919),Art and Answerability: Early Philosophical Essays by M.M.Bakhtin,trans.Vadim Liqpunov,Austin: University of Texas Press,1990,pp.1-3.

10.Gail Day，Dialectical Passions: Negation in Postwar Art Theory，Columbia University Press,2013,p.52.

11.參見克拉克和格林伯格之間當(dāng)面辯論的記錄，載Modernism and Modernity: The Vancouver Conference Papers,ed.Benjamin H.D.Buchloh and Serge Guilbaut(Halifax,Nova Scotia: NSCAD Press,1983),p.192.

12.T.J.Clark,“Clement Greenberg’s Theory of Art,” in Pollock and After: The Critical Debate,ed.Francis Frascina,London: Harper and Row,1985,p.58.

13.Charles Harrison,Essays on Art & Language,Cambridge Mass.: MIT Press,2001,p.228.

14.參見Norman Geras,“Essence and Appearance: Aspects of Fetishism in Marx’s Capital”,Literature of Revolution: Essays on Marxism(1971; repr.London: Verso,1986),pp.63-84; Peter Dews and Peter Osborne,“The Frankfurt School& Problem of Critique: A Reply to McCarney,”Radical Philosophy 45(1987),pp.2-11.也可見Joseph McCarney,“What Makes Critical Theory‘Critical’?,” Radical Philosophy 42(1986),pp.1-22.轉(zhuǎn)引自Gail Day，Dialectical Passions: Negation in Postwar Art Theory，Columbia University Press,2013,p.53.

15.T.J.Clark,“Clement Greenberg’s Theory of Art,” p.54.

16.T.J.Clark,“In Defence of Abstract Expressionism”,October,no.69,Summer 1994,p.35.

17.Michael Fried,“Three American Painters:Kenneth Noland,Jules Olitski,Frank Stella,” in Art and Objecthood: Essays and Reviews(1965: repr.Chicago: University of Chicago Press,1998),p.222.弗雷德寫道：“波洛克是一個畫家，其繪畫一直擁有一種精微的、不斷追求形式的最高級智慧，他在藝術(shù)中不關(guān)心任何時髦的絕望的形而上學(xué)，而關(guān)心如何創(chuàng)作出他力所最好繪畫。”參[美]邁克爾·弗雷德：《藝術(shù)與物性》，張曉劍、沈語冰譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2013年，第250頁。

18.Michael Leja,“Pollock and Metaphor,”Reframing Abstract Expressionism: Subjectivity and Painting in 1940s，New Haven: Yale University Press,1993,p.234.

19.Marcia Brennan,Modernism's Masculine Subjects: Matisse,the New York School,and Post-Painterly Abstration,Cambridge,Massachusetts&London,England: The MIT Press,2004,pp.180-181,note100.

20.Clark,Farewell to an Idea : Episodes from a History of Modernism,New Haven and London：Yale University Press,1999，pp.336-339.

21.Gail Day,Dialectical Passions: Negation in Postwar Art Theory，p.55.

22.T.J.Clark,“Jackson Pollock’s Abstraction,”Reconstructing Modernism,p.199.

23.克拉克曾說：“當(dāng)然，在某種意識上，它抵抗著隱喻，而我們所欣賞的畫家同樣也堅持笨拙的、經(jīng)驗的實質(zhì)；但是‘也’這個詞，在這兒是一個關(guān)鍵詞：沒有了隱喻，就沒有了事實，如果媒介不用來作為一個復(fù)雜的意義行為的傳達媒介的話，那也就沒有媒介。”參見T.J.Clark,“Clement Greenberg’s Theory of Art,” p.58.

24.T.J.Clark,“Jackson Pollock’s Abstraction,”Reconstructing Modernism,p.197.

25.[美]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第10頁。

26.T.J.Clark,“Jackson Pollock’s Abstraction,”Reconstructing Modernism,p.199.

27.Ibid.,p.201.

28.Ibid.,p.221.

29.T.J.Clark,,“Arguments about Modernism:A Reply to Michael Fried,” in The Politics of Interpretation,ed.W.J.T.Mitchell,Chicago: University of Chicago Press,1983,p.82.

30.Gail Day,Dialectical Passions: Negation in Postwar Art Theory p.61.

31.Craig Owens,“The Allegorical Impulse:Toward a Theory of Postmodernism”,in Beyond Recognition: Representation,Power,and Culture,edited by Scott Bryson,Barbara Kruger,Lynne Tillman,and Jane Weinstock,Introduction by Simon Watney,University of California Press,Berkely,Los Angeles,Oxford,1992,p.53.

32.參T.J.Clark,“All the Things I Said about Duchamp: A Response to Benjamin Buchloh,”pp.141-143.

33.參William Empson,“Metaphor,”The Structure of Complex Words,(1951; repr.) London:Penguin Books,1995; Roman Jakobson,Language in Literature,Cambridge,MA: The Belknap Press of Harvard University Press,1987; Hayden White,Metahistory: the Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe,Baltimore: The Johns Hopkins University Press,1973,p.34.

34.Reconstructing Modernism,p.243.

35.T.J.Clark,“Freud’s Cezanne”,Representations 52 (1995),p.117.

36.參見T.J.Clark,“In Defense of Abstract Expressionism,” October 69(1994),pp.22-48.

37.T .J .Clark,Picasso and Truth: From Cubism to Guernica,Princeton：Princeton University Press,2013.

38.Gail Day,Dialectical Passions: Negation in Postwar Art Theory，New York: Columbia University Press,2013,p.68.