傳統(tǒng)守護(hù)與現(xiàn)代效用

王巍

“傳統(tǒng)”在現(xiàn)代性語(yǔ)境中是一個(gè)非常重要的命題。正是由于有了“傳統(tǒng)”的對(duì)照，“現(xiàn)代”才有了意義。反過(guò)來(lái)說(shuō)，正是因?yàn)楝F(xiàn)代性的啟發(fā)，“傳統(tǒng)”才被我們發(fā)現(xiàn)，進(jìn)而顯露出自身的意義所在?！皞鹘y(tǒng)”在現(xiàn)代性的語(yǔ)境中并不僅僅是一個(gè)負(fù)面的因素，而是作為一個(gè)積極性的因素參與到現(xiàn)代性的建構(gòu)之中?！艾F(xiàn)代”無(wú)法脫離“傳統(tǒng)”而獨(dú)立存在，“現(xiàn)代”之所以能夠?qū)崿F(xiàn)，其實(shí)恰恰在于對(duì)“傳統(tǒng)”的不斷闡釋，正是這種“闡釋”發(fā)現(xiàn)并實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代與過(guò)去的聯(lián)系，同時(shí)又讓“現(xiàn)代”變得有了意義。

我們過(guò)去只知“新的”才是“現(xiàn)代”，“新的”又總會(huì)代替“舊的”，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代”。就中國(guó)畫來(lái)說(shuō)，在“現(xiàn)代”面前，傳統(tǒng)筆墨面臨著諸多的難題和困擾。中國(guó)當(dāng)代繪畫越來(lái)越進(jìn)入一種只注重寫實(shí)技法，而忽略傳統(tǒng)繪畫筆墨語(yǔ)言，進(jìn)而動(dòng)搖了筆墨在中國(guó)水墨畫中的地位，許多畫家在潮流面前無(wú)法找到自己的位置。從這個(gè)層面來(lái)看，重新認(rèn)識(shí)“傳統(tǒng)”、重新審視筆墨的價(jià)值十分必要。在以西方藝術(shù)觀念、技法來(lái)對(duì)中國(guó)藝術(shù)進(jìn)行西化或是融合的過(guò)程中，以潘天壽等人為代表的所謂“傳統(tǒng)派”成為“現(xiàn)代”的一個(gè)對(duì)照，也因此延續(xù)了“傳統(tǒng)”在“現(xiàn)代”中的意義。陳師曾《文人畫之價(jià)值》一文為傳統(tǒng)派維系話語(yǔ)權(quán)作了第一波的理論辯護(hù)，金城更是提出了著名的“畫無(wú)新舊”論以此來(lái)維護(hù)傳統(tǒng)的純粹性和必要價(jià)值。并在后繼者方增先、周昌谷等人那里得到了回響。正是因?yàn)樗麄儗?duì)于中國(guó)傳統(tǒng)筆墨的轉(zhuǎn)化，才使得“傳統(tǒng)”在真正的意義上發(fā)展并獲得了屬于“現(xiàn)代”的意義。當(dāng)然，這并不是說(shuō)，在民初堅(jiān)持傳統(tǒng)的那些畫家的觀念中，“現(xiàn)代”便是一個(gè)不存在的概念，而是對(duì)于“現(xiàn)代”的理解，他們與那些借鑒西方進(jìn)行藝術(shù)改良和革命的激進(jìn)派有所不同。對(duì)于他們這些“傳統(tǒng)派”畫家們而言，中國(guó)畫根據(jù)自身的發(fā)展規(guī)律而獲得的變化，其價(jià)值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于來(lái)自西方的藝術(shù)影響，或是當(dāng)代政治文化條件的作用。盡管這些堅(jiān)持傳統(tǒng)的中國(guó)畫家們并沒(méi)有對(duì)“西方即現(xiàn)代”這一觀點(diǎn)進(jìn)行明確的質(zhì)疑和反對(duì)，但是，卻以一種審慎的姿態(tài)來(lái)面對(duì)中西方之間的交互和融合。這些秉承著用傳統(tǒng)來(lái)進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的畫家們，大多對(duì)西方文化有所了解，并將其當(dāng)作是中國(guó)文化的參照，以此來(lái)更為深入地轉(zhuǎn)化和運(yùn)用中國(guó)畫這一傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，將所謂的“傳統(tǒng)”進(jìn)行了推進(jìn)和更新。

對(duì)于近現(xiàn)代中國(guó)而言，中國(guó)畫最為重要的一筆傳統(tǒng)財(cái)富便是文人畫。但是，對(duì)于中國(guó)的文人畫傳統(tǒng)而言，在“美術(shù)革命”與“美術(shù)改良”的前提下，它也是被攻擊得最為猛烈的對(duì)象。如何面對(duì)文人畫，如何整合中國(guó)的文人畫傳統(tǒng)，如何在西方美術(shù)觀念和技法滲入到中國(guó)的美術(shù)教育與美術(shù)實(shí)踐的過(guò)程中，來(lái)對(duì)這一傳統(tǒng)進(jìn)行評(píng)價(jià)，甚至進(jìn)行延續(xù)，成為了這一時(shí)期美術(shù)論爭(zhēng)中所討論的一個(gè)重要話題。對(duì)這一話題的討論可以更好地認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代性語(yǔ)境中的狀態(tài)，理解在近代中國(guó)畫的改革發(fā)展中“傳統(tǒng)派”的思想陣地和深遠(yuǎn)意義。

可以說(shuō)，對(duì)于宋元以來(lái)的中國(guó)古典繪畫而言，中國(guó)畫的主流發(fā)展邏輯一直都是按照文人畫的傳統(tǒng)發(fā)展和變化的。在這一過(guò)程中，文人畫傳統(tǒng)建立起了一整套成熟的筆墨系統(tǒng)，以及與此相關(guān)聯(lián)的文化體系。文人畫一直占據(jù)著中國(guó)繪畫的主流和主體地位，直到清代后期才開(kāi)始發(fā)生變化。這種變化與西方繪畫因素的介入有關(guān)，但是這種變化在最初的表現(xiàn)并不是一個(gè)激烈的對(duì)抗性的變化，而是以一種融合式的、相互協(xié)調(diào)的方式來(lái)展開(kāi)的。這一變化最初并非是以一種被動(dòng)的方式開(kāi)始出現(xiàn)的，而是更多地來(lái)自于自身的需要。清中期，特別是在康乾時(shí)期，隨著西方畫風(fēng)的進(jìn)入，在宮廷繪畫上開(kāi)始出現(xiàn)了一種基于西方單點(diǎn)透視與光影技巧的新的繪畫風(fēng)格，并開(kāi)始受到歡迎。西方畫師郎世寧，及其中國(guó)的追隨者們丁觀鵬、冷枚等都開(kāi)始以中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨材料，以西方繪畫的方法來(lái)進(jìn)行宮廷繪畫的創(chuàng)作。這一風(fēng)格逐漸在民間獲得反響，并開(kāi)始作為一種不同于文人畫的力量在中國(guó)畫發(fā)展進(jìn)程中獲得一席之地，開(kāi)啟了中國(guó)畫脫離文人畫系統(tǒng)的序幕。

進(jìn)入20世紀(jì)之后，這一原本緩慢的漸進(jìn)式的中西融合開(kāi)始被一種被動(dòng)的強(qiáng)迫式的西方思潮所替代。文人畫不再像此前一樣可以與西方繪畫風(fēng)格相安無(wú)事，而是成為眾矢之的，變成了落后保守的象征。事實(shí)上，對(duì)于陳師曾個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作而言，他不但學(xué)習(xí)了吳昌碩的粗筆、粗墨風(fēng)格以及保持了對(duì)世俗題材的關(guān)注，他還對(duì)西方的寫實(shí)主義感興趣，并受到日本禪畫的影響，對(duì)各種外來(lái)的風(fēng)格觀念進(jìn)行了吸收和實(shí)踐。雖然從陳師曾的作品來(lái)看，他的風(fēng)格技法并沒(méi)有完全西化，但是，他的作品已經(jīng)達(dá)到了中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的邊界之上。他試圖根據(jù)西方與中國(guó)繪畫觀念之中的交集部分，去尋找一個(gè)既脫離中國(guó)畫體系的既有系統(tǒng)，又能夠建立起一個(gè)具有普世意義的繪畫新體系。但是，無(wú)論是對(duì)新體系的追求，還是對(duì)中國(guó)畫體系的改造，陳師曾的特別之處在于，所有的變革都要建立在以中國(guó)畫作為主體的基礎(chǔ)之上。

陳師曾《文人畫之價(jià)值》一文成文于1921年。這篇文章可以說(shuō)是比較早地開(kāi)啟了中國(guó)畫論爭(zhēng)。在這篇文章中，陳師曾提出了文人畫的四大要素，即“人品、學(xué)問(wèn)、才情、思想”。在陳師曾看來(lái)，文人畫的本質(zhì)并非表面的形式內(nèi)容，而是更多地以文人本身所具有的人格、學(xué)養(yǎng)以及畫品來(lái)進(jìn)行判斷的。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，西方寫實(shí)主義與中國(guó)傳統(tǒng)文人畫之間并沒(méi)有直接的可比關(guān)系。在肯定西方寫實(shí)主義的同時(shí)，我們并沒(méi)有理由否定中國(guó)畫傳統(tǒng)的意義。

我們可以從陳師曾的身份、經(jīng)歷來(lái)理解他對(duì)中西繪畫之間關(guān)系的一個(gè)比較和判斷。陳師曾真正的黃金時(shí)期，是其在北京生活的最后十年。從1913年開(kāi)始，一直到1923年去世，在北京畫壇，乃至整個(gè)文化界，陳師曾的地位與影響力都是其他人所無(wú)法比擬的。與其顯赫的家族文化傳統(tǒng)以及個(gè)人廣博的學(xué)識(shí)見(jiàn)聞相對(duì)應(yīng)，陳師曾并不是保守地、頑固地來(lái)面對(duì)中國(guó)畫的傳統(tǒng)問(wèn)題，而是與不同見(jiàn)解者們相互理解并交往頗深。甚至于蔡元培在北京大學(xué)召集建立主張寫實(shí)改造中國(guó)畫的“畫法研究會(huì)”之時(shí)，也請(qǐng)來(lái)陳師曾主持大局，擬定研究會(huì)的導(dǎo)師名單。這些情況都有助于我們理解陳師曾所提出的“文人畫價(jià)值”之論點(diǎn)，并不是那種保守地堅(jiān)持傳統(tǒng)、食古不化的頑固派，而是在中國(guó)繪畫界乃至整個(gè)文化界一邊倒地提倡西化、依照西方的繪畫觀念和原則來(lái)對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行否定和打壓的情況下，能夠以一種開(kāi)放式的態(tài)度來(lái)吸收各家營(yíng)養(yǎng)的同時(shí)，重新樹立中國(guó)畫傳統(tǒng)，特別是文人畫傳統(tǒng)之中的價(jià)值。僅就這一點(diǎn)而言，陳師曾的態(tài)度和觀點(diǎn)便值得我們進(jìn)行反思。陳師曾從傳統(tǒng)文人畫談起，肯定傳統(tǒng)的價(jià)值，這就是相對(duì)于徐、林體系而言的傳統(tǒng)派的思想主張，把這個(gè)問(wèn)題闡釋清楚，實(shí)際上就成為我們后文中探討傳統(tǒng)筆墨的中國(guó)畫創(chuàng)新的立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)。

當(dāng)我們今天討論民國(guó)中國(guó)畫發(fā)展進(jìn)程的時(shí)候，我們更多愿意討論的是中國(guó)畫是如何發(fā)生變革和改良的，但如果我們返回當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境之中去找尋的話，實(shí)際上當(dāng)時(shí)處于中國(guó)畫主流的，對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展具有控制權(quán)和話語(yǔ)權(quán)的乃是正宗的“傳統(tǒng)派”畫家群。正如安東尼·吉登斯所言，傳統(tǒng)的核心內(nèi)容便在于其能使得某種社會(huì)形態(tài)呈現(xiàn)連續(xù)性的特點(diǎn)。

作為這樣一個(gè)群體，他們并不是對(duì)人們所熱衷于討論的“西方”和“現(xiàn)代”置若罔聞——“西方”和“現(xiàn)代”正是對(duì)“傳統(tǒng)”進(jìn)行挑戰(zhàn)和革命的直接原因和動(dòng)力，它們要革命的對(duì)象正是這些畫家們所代表的“傳統(tǒng)”。在所有這些傳統(tǒng)派的觀點(diǎn)中，最具代表性的便是以被譽(yù)為北京畫壇“廣大教主”的金城為代表。金城提倡“精研古法，博采新知”，以此為立足點(diǎn)，面對(duì)“西方現(xiàn)代”，并提出“畫無(wú)新舊”論。金城早年曾留學(xué)英國(guó)，專攻法律，通曉西方社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)與文化制度。但是，有意思的是，他在對(duì)繪畫的態(tài)度上卻與他的社會(huì)經(jīng)歷和態(tài)度相悖，表現(xiàn)出異常保守的態(tài)度，潛心師法古人。

如果說(shuō)陳師曾在強(qiáng)調(diào)文人畫價(jià)值的同時(shí)，也并不拒絕西方藝術(shù)形態(tài)和觀念的介人的話，金城則更加明確地提出維護(hù)傳統(tǒng)的純粹性問(wèn)題。在金城看來(lái)，繪畫并無(wú)所謂“新舊”之分，西方的“現(xiàn)代”未必比中國(guó)的傳統(tǒng)古法更新。那些堅(jiān)持和倡導(dǎo)西方式的藝術(shù)技法和觀念的人們不過(guò)是不懂得中國(guó)傳統(tǒng)古法之精髓，因而才會(huì)輕信所謂“新文化”和“新美術(shù)”的口號(hào)。如果我們仔細(xì)研讀金城的著作和言論的話，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，金城所言更像是一種道德倫理上的批判，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的古法法度是不允許隨便篡改和顛覆的。金城對(duì)于那些對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)視而不見(jiàn)的人，將其視為一種投機(jī)的行為。如果還沒(méi)有掌握中國(guó)作畫古法的精髓，而又目空古今的話，那便也無(wú)法成就什么新的見(jiàn)地。根據(jù)這一觀點(diǎn)和態(tài)度，我們也便能夠理解為什么深諳西學(xué)的金城會(huì)旗幟鮮明地站在“傳統(tǒng)派”一邊。

當(dāng)然，金城提倡熟稔“古法”，并不是完全地排斥創(chuàng)新，甚至從某種意義上來(lái)說(shuō)，他還提倡對(duì)于中國(guó)畫的創(chuàng)新變革，但是這種創(chuàng)新是要以遵循古法為前提的。如果沒(méi)有遵循古法，創(chuàng)新的行為也會(huì)變得不倫不類。這樣的觀點(diǎn)其實(shí)正是“以復(fù)古為創(chuàng)新”的一種新的提法。既要遵循古法，又要實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新，因此，“畫無(wú)新舊”這樣的觀點(diǎn)和態(tài)度也就變得自然而然了。不僅僅是金城，作為保護(hù)國(guó)粹、保衛(wèi)正統(tǒng)的“傳統(tǒng)派”力量有著更為廣泛的畫家基礎(chǔ)。以北方的林紓，以及南方廣東的“國(guó)畫研究所”為代表，他們以更為明確的高揚(yáng)傳統(tǒng)畫學(xué)、維護(hù)國(guó)粹藝術(shù)的宗旨來(lái)對(duì)所謂的“新中國(guó)畫”一派進(jìn)行抵制和反對(duì)。無(wú)論是徐悲鴻、林風(fēng)眠所代表的激進(jìn)派，還是陳師曾、金城所代表的傳統(tǒng)派，都是對(duì)筆墨之變這一問(wèn)題的討論，是筆墨在現(xiàn)代性語(yǔ)境中兩種不同的反映。

（作者為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授）

責(zé)任編輯：陳春曉