尋探?真知

摘要：讓寫意人物畫認識的空白逐漸脫離，開啟了認識寫意人物畫的萌芽，對寫意人物畫筆墨線條和組織畫面的能力有進一步的感知與覺醒。中國水墨寫意人物畫的造型特點和形式特點以及如何用筆與用墨，經(jīng)過系列的整理總結(jié)，擁有更多的感受和思考，亦是提高自我的審美認知與動手能力。

關(guān)鍵詞：水墨人物;造型;筆墨

一、寫意人物畫的造型特點和形式特點

寫意人物畫的造型是以意象造型為特征，是畫家與表現(xiàn)對象的主體與客體交融的合一，用寫意的手段和形式將其表現(xiàn)出來。既不追逐客觀對象的真實，也不對客觀對象作過分夸張或者主觀臆造。意象造型即以客觀對象為依據(jù)，憑感情去感受感覺，觸景生情，有感而發(fā)。這種主觀情感與客觀對象的交融所產(chǎn)生出來的形象，一定與客觀對象有一定的距離，既熟悉，又陌生，處在一種似與不似的狀態(tài)之中。

正是憑借這個似與不似之間的距離，突破客觀真實性的約束，自由能動地去選擇和利用造型的多種因素?？梢陨崛ス庥?，減弱體積與空間的作用把體面關(guān)系轉(zhuǎn)化為線面關(guān)系，把立體的三度空間轉(zhuǎn)化為平面的二度空間，可以打破焦點透視和表面現(xiàn)象的局限，去強調(diào)形象的內(nèi)在的肌理，本質(zhì)的結(jié)構(gòu)，根據(jù)藝術(shù)形式美感的需要經(jīng)過適度的提煉，適當?shù)目鋸?、變形，塑造理想化的藝術(shù)形象。

傳統(tǒng)中國繪畫在造型手段上，舍棄明暗光影，減弱空間體積的作用，追求線面造形為主要形式特征，因此，以線造型就成為平面造型的主要手段，寫意人物畫造型也不例外。

事實上，客觀物象中無法找到真正的線的存在，自然中的物象線的形式都具有體積。但是，由于中國畫特殊的觀察認識方法和表現(xiàn)形式，構(gòu)成了意象造型的特點，線條又恰恰是中國畫落實意象造型的最佳手段，它具有很大的靈活性和表現(xiàn)性，是客觀與主觀的最佳媒介。

線還能表現(xiàn)這些變幻不定的表象背后內(nèi)在的本質(zhì)性的東西“骨”。這就是寫意人物畫的造形注重對象的結(jié)構(gòu)和生長關(guān)系，即所謂的“骨法用筆”的特點。寫意人物畫的線條不包羅萬象，面面俱到，要求它必須越過對象的表象去把握結(jié)構(gòu)框架。線本身也要成為一種審美對象。如畫衣紋，衣紋本身有時可能有條理，但有時可能不符合內(nèi)在規(guī)律雜亂無章，這就要通過主觀的認真審視，經(jīng)過篩選重組，使其既不違背自身的規(guī)律，又符合藝術(shù)的審美要求。才能夠在宣紙上最自由地“造物在我”，才能最為自由地游刃于客觀物象與主觀心靈之間。從某種意義上說，中國人物畫是線的藝術(shù)，人物畫的造型能力就是指用線落實意象的能力。

前期需要經(jīng)過寫意人物畫的臨摹訓(xùn)練，讓寫意人物畫認識的空白逐漸脫離，開啟了認識寫意人物畫的萌芽，對寫意人物畫筆墨線條和組織畫面的能力有進一步的感知與覺醒，同時對學習中國畫有了更強烈的動手能力和求知欲，擁有了基本的寫意人物畫表現(xiàn)技法能力和中國畫初步審美意識。從而對繪畫本身有了更加主觀的認識和對人物畫的表現(xiàn)力，擁有更多的感受和思考，主要培養(yǎng)對寫意人物畫寫生的認知和動手能力;研究筆墨和線條的表現(xiàn)技法與控制能力，最后培養(yǎng)學生形成自己的意筆人物畫表現(xiàn)手法。

二、寫意人物畫技法規(guī)律

筆與墨，是一對相輔相成、密不可分的統(tǒng)一體，盡管筆墨不是同類。筆是工具，墨是材料;筆在畫外，墨在畫中;筆是用筆方法，墨是點畫墨痕;墨通過用筆將對象表現(xiàn)出來，達到完美的結(jié)合。正如潘天壽所說：“筆不能離墨，離墨則無筆;墨不能離筆，離筆則無墨。故筆在才能墨在，墨在才能筆在，蓋筆墨兩者相依則用，相離則俱毀?！薄肮P為墨之骨，墨為筆之肉，蒼是筆力，潤是墨彩?！?/p>

筆墨相合同時也形成了一種平衡的變量關(guān)系：筆的變化增多，墨就趨于簡化;墨色變化增多，筆就趨于簡化。例如，勾勒線條，皴擦點去，以筆為主;渲染托暈即以墨為主。為了便于敘述筆墨的技巧，我們把筆法和墨法分開加以介紹。

1、用筆

在寫意人物畫的用筆方面，歷代畫家總結(jié)了很多體會和經(jīng)驗，其中比較重要的是筆意、筆氣、筆力，這是指筆的使用中所承載的來自人本身的精神力量和生理力量。中國書法與繪畫的用筆具有統(tǒng)一性，經(jīng)過歷史的積淀，形成了一種特定的審美意識和獨特的表現(xiàn)形式，所包容的內(nèi)涵十分深奧。研究其內(nèi)在規(guī)律，得心應(yīng)手地掌握好用筆方法，是畫好寫意人物畫的關(guān)鍵。黃賓虹所總結(jié)的五字訣很好的詮釋了這一點：

平：如錐劃沙，行筆用力勻勁，忌系馬樁，忌忽飄忽墜，忌鶴膝蜂腰，忌板。

圓：如折釵股，一是轉(zhuǎn)折曲行不脆裂，有強性，另是劍脊法，即一筆下去中間留白而具有立體感和蒼勁感，很見骨力與圓意。忌刻、忌描。

留：如屋漏痕、用筆不是脫韁的野馬，要勒得住，積點成線，可以在任何一點上撤筆、硬斷。

重：如高山墜石，力透紙背，入木三分，忌涂，忌抹。

變：如飛鳥出林，驚蛇入草，是平圓留重的變化使用也就是筆性、筆管、筆意和各種性能變化的平圓留重的展開，忌結(jié)。

2、用墨

墨作為中國畫面主要形式語言，在筆和水的作用之下，發(fā)生濃淡干濕的墨跡變化。這種變化和自然物象中的明暗、黑白等錯綜復(fù)雜的客觀表象形成了一種對應(yīng)關(guān)系，在理論上為用墨提供了客觀參照。不同的墨性與不同的墨性相組合，是與不同的心理情感效應(yīng)同構(gòu)的。墨是偏重于表達主觀情感的語言，是一種主觀的反應(yīng)。這和西畫使用色彩表現(xiàn)物象有本質(zhì)上的差異，西畫是使用色彩表現(xiàn)物象的真實，色彩的冷暖變化是偏重于表達感覺的語言，它是一種客觀的反應(yīng)。墨法一般說有濃墨法，淡墨法，焦墨法，宿墨法，破墨法，積墨法，潑墨法等。

濃墨法：運用濃墨，要濃而滋潤、活脫。要先用筆蘸清水，在碟中與淡墨略加調(diào)和，然后，再用筆頭飽蘸濃墨后速畫，就能產(chǎn)生濃而有層次的活墨。

淡墨法：有濕淡與干淡兩種：濕淡是筆上先蘸清水，然后蘸少量濃墨，略加調(diào)和后速畫。這樣，淡墨晶瑩透亮而有層次變化。干淡是調(diào)完淡墨后，用紙把筆頭水分吸干畫面能產(chǎn)生既干又潤，潤中帶飛白的效果。

焦墨法：用焦墨最容易干枯燥氣，不宜多用。一般用于小面積的結(jié)構(gòu)處，起畫面提神作用。用法在筆根處仍需有一定的水分，在運筆擠壓中，使水分從焦墨中偶爾滲出一些，達到焦中蘊藏滋潤的效果。

宿墨法：宿墨法是晾至半干之后的墨。宿墨因濃重，類似錫管里直接擠出來的顏色的濃度，所以黃賓虹認為宿墨用筆不可拖、涂、抹，要落上去。宿墨還可以調(diào)水使用，因宿墨脫膠而含渣，墨跡顯露。宿墨的使用，稍有敗筆，便在紙上顯露出來，所以用筆時要注意虛實、松動，才能防止枯硬污濁。調(diào)水后使用淡宿墨，也不能拖、涂、抹。宿墨和鮮墨合用可產(chǎn)生斑駁與鮮滋、凝聚與淋漓的對比效果。

破墨法：分濃破淡、淡破濃、干破濕、濕破干，還有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多種變化。墨破才能分出層次和變化，干后雖干猶濕，華滋厚重。所謂破墨法就是趁濕畫，趁濕一氣呵成。

積墨法：積墨法是墨色干后層疊可達多遍，其原則是墨不礙墨，墨痕層次似隱似現(xiàn)。積墨對于前后之間的墨性墨階限制不大，既可以用相同墨色一遍遍積上，如用干淡墨多層積枯成潤，也可以用不同墨質(zhì)遍遍積上。

潑墨法：潑墨法有兩種。一種是把墨、水直接潑灑在紙上，根據(jù)自然滲洇的墨跡，用筆再加適當點畫整理。這種方法難于控制形象，有些偶然性，在人物畫方面較少使用，不管哪一種潑法，都要注意勻與不勻，有形與無形，同時注意濃、淡、干、濕的筆法墨韻。這里還有用水與用色的方法，不建議過多嘗試水墨人物畫是由對一個人物的認識、觀察、分析、理解的過程，進入到以筆墨去解析、傳達、體現(xiàn)人物形象形態(tài)的表現(xiàn)過程。

以上所談僅是我個人平時教學思考總結(jié)，寫在此供同行們商榷。

作者簡介：

王蘇華（1991.2—），男，漢族，籍貫：山西大同人，北海藝術(shù)設(shè)計學院，教師

（作者單位：北海藝術(shù)設(shè)計學院）