形式主義關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的論述

杜禹明 李文博 陳函 孫浡峰

摘要：本文以形式主義對古典美學(xué)本體論的批判為線索，從語境方面探索現(xiàn)代繪畫的形式生成為審美對象的合理性。從而確證形式即本體的現(xiàn)代繪畫本體論的新走向。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代繪畫、本體論、形式主義

在古希臘時期，人們對建筑和音樂以數(shù)學(xué)的方式給予理論的考察，從哲學(xué)的高度強調(diào)其數(shù)量和諧的形式意義，使藝術(shù)具備了一定的思想氛圍，從而高揚形式的旗幟。到了19世紀(jì)中期，音樂開始向古典美學(xué)發(fā)起沖擊，新建筑藝術(shù)緊隨其后，現(xiàn)代思想逐漸滲透于各藝術(shù)門類之中。從此文學(xué)、繪畫均走向了形式主義的道路。

繪畫從光色朦朧的印象派到既真又板的點彩派再到使傳統(tǒng)美學(xué)驚慌失措的塞尚，經(jīng)過了一個從古典形象的模糊，到刻意追求具體情景的真實，再到創(chuàng)造一種帶有本質(zhì)性的形式的歷程。正是順應(yīng)時代的流變，克萊夫·貝爾和羅杰·福萊提出了形式主義的美學(xué)理論。貝爾和福萊沒有局限于現(xiàn)代藝術(shù)本身，而是從整個世界藝術(shù)范圍思考藝術(shù)的本質(zhì)。認(rèn)為一切藝術(shù)作品所共有的性質(zhì)就是“有意味的形式”。無論是達(dá)·芬奇《最后的晚餐》還是康定斯基的抽象繪畫，形式永遠(yuǎn)是第一性的?！靶问讲粌H高于故事，也高于具體的形象”，首先是形式，其次的才是其他東西。

但是在貝爾的定義中，有意味的形式的“意味”究竟是什么？貝爾自己也沒有說清楚。在筆者看來，首先，從歷史的發(fā)展來看，意味是黑格爾絕對理念的替身，絕對理念在現(xiàn)代早已名存實亡，但是西方的價值取向卻告訴人們?nèi)f事萬物的背后應(yīng)該有個實體在起決定作用。但這一實體到底是什么，又講不清楚。例如海德格爾的“存在”，不能用邏輯來把握，但又確實存在。其次，從中西美學(xué)的比較來看，“意味”猶如中國美學(xué)中的意境，它是景外之景、象外之象。它是萬物進(jìn)入靈府的體驗但不可言說。但對于西方理論來說，重要的就是要講清楚。因此，貝爾的“意味”就會受到理論研究者們的質(zhì)疑。意味是講不清楚的或者是不可言說的，中國自古就提出了立象以盡意的美學(xué)命題，語言講不清楚的，形象可以。因此，塞尚、康定斯基、蒙德里安都認(rèn)為自己所畫的形式就是世界的內(nèi)在形式。當(dāng)形式確立了，意味就帶出來了，形式是可以講得清楚的。因此，從易于把握來說，我將其表述為：形式即意味，形式即本體。這猶如海德格爾把“此在”作為基本的本體論。

在繪畫實踐中，形式即本體容易建立，而在理論研究中，卻很難建立學(xué)理上的闡釋體系。但歷史的發(fā)展為筆者的研究提供了切實的可能。筆者以形式主義對古典美學(xué)藝術(shù)本體論的批判為線索，結(jié)合俄國形式主義和英美新批評主義理論進(jìn)行論述。本體論，就是關(guān)于事物最為根本的東西之輪。藝術(shù)本體論，就是決定藝術(shù)最為根本的東西。

黑格爾美學(xué)以其凌駕于一切之上的絕對理念作為藝術(shù)內(nèi)容的核心。20世紀(jì)，黑格爾的絕對理念已如泡沫般破裂，但作為黑格爾絕對理念的基礎(chǔ)——邏輯，依然統(tǒng)治著以繪畫語言為物質(zhì)媒介的現(xiàn)代繪畫。藝術(shù)形式主義的代表人物們就是以此為突破開始除舊布新的。英美新批評主義的代表蘭塞姆在其一系列文章中指出“藝術(shù)作品由兩個部分組成，一是結(jié)構(gòu)，二是質(zhì)地?！苯Y(jié)構(gòu)是藝術(shù)的中心邏輯，可以轉(zhuǎn)述，質(zhì)地是作品的視覺呈現(xiàn)，無法轉(zhuǎn)述。結(jié)構(gòu)猶如建筑的框架，質(zhì)地就是建筑的具體裝飾。按照西方一以貫之的二元論思維，藝術(shù)的中心邏輯是第一性的。可是，蘭塞姆之所以將結(jié)構(gòu)與質(zhì)地二元對立起來，恰恰是要說明質(zhì)地才是屬于藝術(shù)的，而結(jié)構(gòu)卻是非藝術(shù)的。當(dāng)面對一幅藝術(shù)作品時，觀者知道了藝術(shù)內(nèi)容的簡介之后，依然要繼續(xù)觀看作品，主要原因就是結(jié)構(gòu)的內(nèi)容簡介不是藝術(shù)，觀者知道了結(jié)構(gòu)還沒有完全知道藝術(shù)，只有進(jìn)入作為質(zhì)地的視覺呈現(xiàn)，觀者才正式地進(jìn)入藝術(shù)作品，知道這幅作品從繪畫上來講究竟是什么。結(jié)構(gòu)猶如藝術(shù)作品的橫向，質(zhì)地構(gòu)成了藝術(shù)作品的縱向，它對橫向直線上的各點進(jìn)行繪畫意義上的擴充，如蒙克的《吶喊》。畫面中的邏輯結(jié)構(gòu)就是蒙克所描繪的世界的感受。由創(chuàng)作前、創(chuàng)作時、創(chuàng)作后構(gòu)成向前的橫向，創(chuàng)作前的世界，無法逃避的生存、難以忍受的痛苦是當(dāng)時社會背景下的生命存在;創(chuàng)作時的感受，與現(xiàn)實世界的接觸形成的全然無望的情緒;創(chuàng)作后的現(xiàn)象，人們找不到寬慰，背景無一處不在晃動，粗曠的線條與粗曠的節(jié)奏，畫面以騷動不安呈現(xiàn)自身。這三點呈縱向構(gòu)成了繪畫性的發(fā)展方向。由縱向所構(gòu)成的具體心里感受是無法轉(zhuǎn)述的，而正是它們構(gòu)成了繪畫的藝術(shù)性。由此，蘭塞姆認(rèn)為，藝術(shù)的本體，即藝術(shù)之所以是藝術(shù)的東西，就在其質(zhì)地，即作品的細(xì)節(jié)描寫，他把邏輯排斥在藝術(shù)性之外。

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作者簡介：

杜禹明（1999.8～）男 河北省石家莊市 大連工業(yè)大學(xué)16級產(chǎn)品設(shè)計文創(chuàng)設(shè)計方向。

李文博（1996.7～）男 河北省邯鄲市 大連工業(yè)大學(xué)16級產(chǎn)品設(shè)計工業(yè)設(shè)計方向。

陳函（1997.11～）男 河北省保定市 大連工業(yè)大學(xué)16級產(chǎn)品設(shè)計工業(yè)設(shè)計方向。

孫浡峰 （1998.8～）男 遼寧省大連市 大連工業(yè)大學(xué)16級產(chǎn)品設(shè)計家具設(shè)計方向。