在形式與經(jīng)驗之間

楊瓊

一.有意味的形式

“在各個不同的藝術(shù)作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們審美感情。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為‘有意味的形式’?！边@是英國美學(xué)家克萊夫·貝爾于1914年提出的著名的藝術(shù)是“有意味的形式”的美學(xué)觀點。這一觀點不僅對唯神祗、《圣經(jīng)》、貴族、歷史人物方可入畫的西方理性主義傳統(tǒng)藝術(shù)是一種反叛，即便是在形式主義藝術(shù)的自身領(lǐng)地也是一次巨大的變革。

誠然，貝爾所謂的“有意味的形式”不是空洞的形式，而是“有意味”的形式。這種“意味”說到底就是藝術(shù)家的“情緒—感受”在作品中的呈現(xiàn)，但它又是區(qū)別于日常情感的情感。貝爾把這種情感看得很神秘，他稱之為“物自體”“終極實現(xiàn)”或?qū)ι系鄣母惺?。這一思想離西方傳統(tǒng)藝術(shù)思想越來越遠(yuǎn)，而對現(xiàn)代藝術(shù)的影響卻是不可估量的。貝爾的這一藝術(shù)思想無疑是受到了東方藝術(shù)，以及非洲、美洲等原始藝術(shù)的非理性因素的影響，這與19世紀(jì)后西方眾多人類學(xué)家在世界范圍內(nèi)深入考察人類文化的熱情不無關(guān)系。甚至有人指出，貝爾的“有意味的形式”和“我國傳統(tǒng)藝術(shù)思想距離較近”（吳甲豐語），即接近于“氣韻”“韻味”等一類的概念。

藝術(shù)是一種語言符號，確切地說，是人類創(chuàng)造的灌注著藝術(shù)家情感的語言符號。美學(xué)家蘇珊·朗格就把藝術(shù)定義為“人類情感的符號形式的創(chuàng)造”。蘇珊·朗格指出：情感和符號存在著一種特殊的邏輯關(guān)系，它滲透于人類的一切語言和文化符號中；藝術(shù)形式作為一種符號系統(tǒng)，能夠清晰地表現(xiàn)藝術(shù)家的情感，“傳遞那種雖捉摸不定但又很熟悉的知覺力”。事實上，藝術(shù)作品正是它所描繪的對象的精神、性情、生命感引起藝術(shù)家的感覺而后情緒化的結(jié)果。藝術(shù)作品如果只在形似上下功夫，而沒有深入把握住對象的精神和性情，不管它在“形式”上怎樣的標(biāo)準(zhǔn)、真實，甚至令人驚嘆，它也是沒有“意味”的死的東西。物有物性，人有人情，萬物都有精神和性情，沒有生命感的東西何以能引起人們的審美情感？！藝術(shù)必然要求變化，有生命感的東西，自然就有了變化。我認(rèn)為，藝術(shù)作品的“生命感”就是貝爾所說的“有意味的形式”中的“意味”。而中國水墨畫的筆墨意志恰好體現(xiàn)了“有意味的形式”的美學(xué)觀。

二.關(guān)于人物畫

站在《貴妃出浴圖》（封三）前，我發(fā)現(xiàn)了一種古老而略帶世俗的情感，這種情感和我青少年時代閱讀的故事有所區(qū)別。我的情緒驅(qū)動我去關(guān)注的不僅僅是作品中的人兒有多美（她確實很美，這在無意識中增加了作品的感染力），而是由輕盈的線條、含蓄的色彩等關(guān)系組成的“有意味的形式”，這種“媚美”的“有意味的形式”甚至引發(fā)了我的生命的原始沖動，那已經(jīng)是揮之不去的被震懾的情緒了。

像這樣的題材不好畫，因為畫的人多了，容易落入俗套。而且作為歷史人物，貴妃離我們的時代相去甚遠(yuǎn)，人們既熟悉又陌生。熟悉的是貴妃形象通過歷史故事、民間傳說已深深烙在人們的記憶中；陌生的是人物本質(zhì)性的性格行為、情感心理等特征還待進(jìn)一步考察。如何讓作品在完成之后能夠給讀者傳遞某種有用的信息——說到底是娛人、感人——不僅要在形式上下功夫，更要在思想上表現(xiàn)出藝術(shù)家的“感受—情緒”傾向來，而不僅僅是為了自娛。像這種歷史人物通俗化題材的作品之所以能動人，不正是其“形式”的“有意味”嗎？

我讀過不少現(xiàn)代畫家以“貴妃出浴”為題材的畫作，但總嫌含蓄不足，張揚有余；優(yōu)雅不足，低俗有余。有些作品甚至過于渲染“性”和“色”的成份，把貴妃純粹當(dāng)成淫亂女子了。吳振西先生的《貴妃出浴圖》在畫法上有點戲筆人物的味道，人物面部和手用傳統(tǒng)線描畫法，而衣帶紋理則用概括性的粗筆設(shè)色加以表現(xiàn)，似是閑散之時，和墨而作，實是胸有成竹，落筆型成，著墨神現(xiàn)，隨意卻不輕佻。盡管畫面的色彩和調(diào)子有些艷俗，尤其是用紫紅色描繪的花結(jié)，但并沒有給人以不快之感，反而形式上的“俗”通過人物含蓄的個性彰顯了其在情緒和精神上的“雅”。形式上的“俗”從側(cè)面反映了貴妃扭捏作態(tài)的性格特性，而貴妃作為“貴妃”毫無疑義也有其矜持尊貴的氣質(zhì)，所以畫面既不能是純粹風(fēng)塵女子式的輕浮——太俗，亦不能是純粹大家閨秀般的莊重——太雅，而應(yīng)該是二者都有所表現(xiàn)，這一點我認(rèn)為藝術(shù)家處理得恰到好處。

和《貴妃出浴圖》的表現(xiàn)手法相似的還有《浣紗圖》等，介于“雅”和“俗”之間的含蓄，既不彰顯個性，又令讀者回味冥想。這樣的審美價值取向無疑切合李漁所說的“俗中之雅”的藝術(shù)觀點。李漁在《閑情偶寄》中這樣指出：

予謂傳奇無冷熱，只怕不合人情。如其離合悲歡，皆為人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒發(fā)沖冠，能使人驚魂欲絕，即使鼓板不動，場上寂然，而觀者叫絕之聲，反能震天動地。是以人口代鼓樂，贊嘆為戰(zhàn)爭，較之滿場殺伐，鉦鼓雷鳴，而人心不動，反欲掩耳避喧者為何如？豈非冷中之熱，勝于熱中之冷；俗中之雅，遜于雅中之俗乎哉？（《演習(xí)部·濟(jì)冷熱》）

盡管李漁在這里論述的是戲劇，但作為一種文藝思想，其對繪畫審美的價值取向一樣適用?！八住笔峭庠诘摹⒕唧w的形式，“雅”是內(nèi)在的、抽象的精神。關(guān)于這一點，李漁繼續(xù)闡述他的觀點：“科諢之妙，在于近俗，而所忌者，又在于太俗。不俗則類腐儒之談，太俗即非文人之筆?！保ā对~曲部·忌惡俗》）可見，雅和俗并非水火不容，而是一對矛盾體。在特定的歷史文化語境下，如何善于從俗中發(fā)現(xiàn)雅，或從雅中發(fā)現(xiàn)俗，而不陷入為俗而俗、為雅而雅的教科書式的呆板中，正是考察藝術(shù)家是否具有優(yōu)秀的辨析能力和審美能力的重要手段。

藝術(shù)家是如何把握這種對人物的情緒反應(yīng)的，也就是說他如何在感覺和反思中醞釀情緒，并把它納入一種可意識、可傳遞的繪畫語言，從而表達(dá)出來？從本質(zhì)上講，藝術(shù)創(chuàng)作的過程就是藝術(shù)家個體自我的生命形式的實現(xiàn)過程。中國畫是借助筆墨在紙上留下藝術(shù)家生命軌跡的藝術(shù)，其“生命形式”主要體現(xiàn)在藝術(shù)作品不僅是對對象的一種描述，更要求彰顯藝術(shù)家的“心”“志”“情”“性”等價值范疇，這也是對中國古典文藝思想“詩緣情”“詩言志”的繼承和發(fā)展。

在中國書畫藝術(shù)中，筆墨之性情，皆以藝術(shù)家之性情為本。所以在中國畫的創(chuàng)作過程中，不僅要“觀物”，同時要“觀我”?！坝^物”是為了知物，也就是我們常說的“格物”；“觀我”是以我為經(jīng)驗物的自我意識的經(jīng)驗，以在人性和物性的對話中獲得相互敞開和共存，這是中國人的審美觀，亦是宇宙觀。作畫過程就是藝術(shù)家將對外界事物的感覺化為內(nèi)心情感，并將此情感外化為符號表達(dá)的過程，也即“自然物象的情感化，人的情緒的客觀化”過程。藝術(shù)家通過“客觀—主觀—客觀”即“物象—情緒—符號”的作品的生成過程，實現(xiàn)了有別于現(xiàn)實的個人生命形式的重生。

吳振西先生的人物畫，帶有濃厚的浪漫主義色彩。不管畫的是現(xiàn)實的人物還是虛構(gòu)的人物，它旨在通過揭示真理和表達(dá)情感來實現(xiàn)某種現(xiàn)實性的超越。而這樣的作品恰好使藝術(shù)家將“平時不能語諸人或不能以莊語表之”（王國維語）的情志，通過藝術(shù)造型得以傾訴。如《聽竹圖》，線條要比《貴妃出浴圖》和《浣紗圖》粗重一些，筆墨也更具情緒化。畫中的人兒是在聽竹嗎？不是！毋寧說是在回憶過去的某一美妙的時刻，或者在思念自己的心上人呢。雖是獨處，但人物甜蜜的表情卻無法掩飾。

吳振西先生的這種思想傾向，不禁令人猜想他的創(chuàng)作旨在表現(xiàn)一種精神境界：在不調(diào)和的現(xiàn)實生活中，如何把世界轉(zhuǎn)化為一種圖景，從而使人在遠(yuǎn)離現(xiàn)世的物欲紛爭中獲得內(nèi)心世界的暫時的平和。這和傳統(tǒng)藝術(shù)“載道”論、藝術(shù)工具論相去甚遠(yuǎn)，而和西方的“藝術(shù)是一種游戲”的思想更為接近。康德就曾在《判斷力批判》中這樣寫道：“藝術(shù)……好像它只能作為游戲、即一種本身就使人快活的事情而得出合乎目的的結(jié)果。”這種觀點指出了藝術(shù)只有作為人之存在的“游戲”，才能達(dá)成它的目的。

對于“藝術(shù)是一種游戲”的文藝思想，清代學(xué)者王國維也肯定了它的可取性。他認(rèn)為：人在現(xiàn)實生活中，都希望走出生存環(huán)境的桎梏，而幻想進(jìn)入另一個安全的、自由的心靈空間，而“游戲”是進(jìn)入其中的最好的途徑。王國維認(rèn)為：文學(xué)藝術(shù)是成年人最好的精神“游戲”，藝術(shù)創(chuàng)作就是一種為了和現(xiàn)實生活保持一定距離的高級的“精神的游戲”。

“游戲”的實質(zhì)不是做什么，而是如何做才能盡情、盡興，以獲得身心上的松弛和快感。我曾說過“藝術(shù)作品的關(guān)鍵不是表達(dá)什么（內(nèi)容），而是如何表達(dá)（形式）”這樣的話。二者在本質(zhì)上是如何地相似。誠然，“如何表達(dá)”至少包含兩方面的內(nèi)容：一是感人，即藝術(shù)家的思想和情緒是如何寄托在作為符號系統(tǒng)的形式上的？二是生動，即藝術(shù)家通過什么方式來表現(xiàn)他的思想和情緒的？這也正是貝爾所說的“有意味的形式”的本質(zhì)所在。

相對前面幾幅作品來說，《勸君更盡一杯酒》在題材上多了一些民間生活的味道——服飾、酒甕、香蕉葉，還有毫無矜持的姑娘。以二片香蕉葉構(gòu)成的背景，雖簡單但卻無可或缺，除去這個背景，作品的故事將無從談起，整個畫面也將陷入毫無生氣的做作之中。盡管如此，選擇這樣的內(nèi)容依然不能說明藝術(shù)家是為了敘事，從形式和表現(xiàn)手法上來看，《勸君更盡一杯酒》更傾向于抒情，尤其是人物造型各部分之間用筆和用墨的強(qiáng)烈對比所彰顯的藝術(shù)家的藝術(shù)意志，更能說明通過形式表達(dá)情緒依然是藝術(shù)家首要追求的。難能可貴的是，《勸君更盡一杯酒》具有版畫特有的一種通俗的詩意。

相對于山水作品，吳振西先生的人物畫創(chuàng)作更隨意、更灑脫，更切合“游戲”精神。因夢尋物，因物生情，因情成畫，藝術(shù)家首先將夢（想象）置于現(xiàn)實中，并將現(xiàn)實同化于主體意識中，從而在精神上虛化了與現(xiàn)實之間的不調(diào)和關(guān)系，并獲得心靈上的超脫。在此意義上，藝術(shù)創(chuàng)作還原了它的原始屬性，也達(dá)成了它的終極目的。

二.關(guān)于山水畫

讀畫如讀人，吳振西先生的作品和他的人一樣——簡樸、率真、純粹。這種并不“深沉”的表達(dá)甚至有些“淺淡”。誠然，我說的不是哲學(xué)意義上的淺薄或膚淺，而是一種介于雅和俗之間的“明朗”。因為這種“淺淡”全然是出自于畫家心底，是屬于自己的東西，且能讓人感覺愉悅，它要比那些玩弄筆墨、故作高深，追求奇詭異麗的繪畫語言者要高明得多。

說到底，藝術(shù)是人對世界表達(dá)感受的一種特殊的存在方式，藝術(shù)的本質(zhì)旨在表現(xiàn)和傳遞一種特殊的情感。中國繪畫關(guān)于這一點之要求，怎么強(qiáng)調(diào)都不為過。優(yōu)秀的藝術(shù)家永遠(yuǎn)是那個不僅能和世間物象進(jìn)行對話，且能讓作品說話的人。藝術(shù)家在意的不應(yīng)該僅僅是表現(xiàn)了什么樣的物象或思想，而更多的應(yīng)該是向人們傳達(dá)他對這些現(xiàn)象（思想）的情感反應(yīng)。

吳振西先生不止一次對我強(qiáng)調(diào)，他創(chuàng)作的目的不過是想通過水墨這樣一種靜態(tài)的語言符號，來表達(dá)他對此在世界的一種原初情感，或者說是他對現(xiàn)實世界所做的藝術(shù)化的回應(yīng)。他希望能在他的作品中表達(dá)一種“清靜”的心理——現(xiàn)實中有些不可言說之事，藝術(shù)是可以勝任的。作為一位從領(lǐng)導(dǎo)崗位上退下來的人，他曾經(jīng)“荒廢”藝術(shù)多年，而今能靜下心來搞創(chuàng)作，對于作為藝術(shù)家的他來說是多么欣慰。遠(yuǎn)離了工作、物質(zhì)、名利的影響和束縛，輕松愉快地讀讀、寫寫、畫畫，“無為”而為，這難道不是自己一直以來所希望的嗎？

事實上，這樣的態(tài)度（心境）更易于審美心胸的醞釀，說得俗一點就是創(chuàng)作時有利于立意，前人所謂“意在筆先”是也。清代的王原祁說得好：

作畫于搦管時，須要安閑恬適，掃盡俗腸，默對素幅，凝神靜氣，看高下，審左右，幅內(nèi)幅外，來路去路，胸有成竹；然后濡毫吮墨，先定氣勢，次分間架，次布疏密，次別濃淡，轉(zhuǎn)換敲擊，東呼西應(yīng)，自然水到渠成，天然湊泊，其為淋漓盡致無疑矣。若毫無定見，名利心急，惟取悅?cè)耍徊剂涫?，逐塊堆砌，扭捏滿幅，意味索然，便為俗筆。（《雨窗漫筆》）

從哲學(xué)意識上講，中國山水畫是宇宙天地的縮小化。心胸潔凈無私者方能洞察宇宙變化之玄機(jī)，容納萬物生長之春秋。具備此等心胸之藝術(shù)家，筆墨之外自然流露出一股清正之氣，而那些急功近利、心存物欲之流縱使作品數(shù)量可觀，也終是外觀巧密、內(nèi)涵貧乏之俗品。繪畫不過性靈之流露，情緒之抒寫。中國畫尤其如此。宋代米友仁所說的“畫乃心印”并非一己之言，而乃天下畫家之通言。

長期以來，吳振西先生在繁忙的工作之余一直堅持從事中國畫的創(chuàng)作，兼及書法和油畫，在詩詞創(chuàng)作方面也取得了一定的成績。難能可貴的是，他的書法藝術(shù)，具有和他的國畫藝術(shù)同等造詣。書和畫，都強(qiáng)調(diào)筆墨運行，線條節(jié)奏，所以它們在形式、理法之運用上是相通的，因此一直以來有“書畫同源”或“書畫同體”之說。吳振西先生扎實的書法功底對于他的中國畫創(chuàng)作來說儼然如魚得水，錦上添花。

最近吳振西先生又創(chuàng)作了一批山水作品。整體說來，這些作品重輪廓而輕渲染，尚平淡而抑絢爛，樸拙、恬淡、平和的風(fēng)格特征折射出了藝術(shù)家的儒雅清心和書生意氣，在“美”和“巧”上也得到了更充分地表現(xiàn)。就線條節(jié)奏、筆墨運行甚或整個畫面而言，已經(jīng)“活起來”了，擺脫了以往的程式和套路，或者說心理上擺脫了一種約束。這與其歸功于技巧上的精到，毋寧說是藝術(shù)家空明的心境——即對生活、對世界的態(tài)度的明正——所收獲的結(jié)果。由此不難看出，先生告別繁忙政務(wù)而解甲歸田之后，在很短時間內(nèi)已完全回歸到其內(nèi)心所一直追求的清新、清明、清涼的精神世界了。

從某種意義上說，藝術(shù)首先要表現(xiàn)美。美的形式之所以悅目，美的情緒之所以動人心魄，在我看來，美和藝術(shù)家的理想主義情懷是有著密切的、必然的聯(lián)系的。作為一名軍人和政界上的公務(wù)員，吳振西先生所經(jīng)歷的身心、情感和意志的磨練自然非常人所能及；而作為一名藝術(shù)家，他也比普通人更容易陷入幻想和浪漫主義的狀態(tài)中，這兩者之間的碰撞和交融會產(chǎn)生什么樣的結(jié)果呢？先生的作品告訴我，他就是一個理想主義藝術(shù)家。的確，一個人飽經(jīng)風(fēng)霜后，在他的藝術(shù)作品里必然會出現(xiàn)一個變相的“完滿”的不同于現(xiàn)實世界的世界——這是他為擺脫現(xiàn)實的“糾結(jié)”而構(gòu)筑的理想的精神居所，這個居所不再人潮喧鬧、車水馬龍，而是有種難得的平和，充滿了質(zhì)樸的家園氣息——它旨在表明藝術(shù)的價值在于表現(xiàn)一種理想主義的人性。毋庸置疑，人性的才能永恒！

從心理層面上來說，藝術(shù)作品的價值往往源于藝術(shù)家的心理價值——它是藝術(shù)家情感意志、思想趣味以及潛意識的心理活動整一性的外化。（關(guān)于藝術(shù)作品的價值和藝術(shù)家的心理價值之間的關(guān)系，似乎可以大做文章，在此暫且擱下，另文討論。）人們通常認(rèn)為，藝術(shù)可以喚起某種生活的實際的經(jīng)驗，但這并不是藝術(shù)的使命。弗萊認(rèn)為：藝術(shù)的使命是要“揭開各種生活情感在心靈上所打下的烙印，從而使我們在沒有經(jīng)驗局限的特定導(dǎo)向的情況下產(chǎn)生一種情感共鳴?！庇袝r候，我們在欣賞一幅作品時，會被作品的形式（畫面）牽引著，會不知不覺地“把自己感入”對象中去，正是緣于這樣一種“情感共鳴”。

吳振西先生最近創(chuàng)作的幾幅扇面作品，我是比較喜歡的。主要有《故鄉(xiāng)清溪河小景》《 天地一秋水》《 秋浦野渡》《九華曉雪》《 劍門古風(fēng)》《 一片江南雨后山》等。這些作品非常契合藝術(shù)家所追求的“美”和“巧”的審美特性。我認(rèn)為，中國傳統(tǒng)山水畫首要體現(xiàn)的形式要素就是“美”，不美不足以言山水。如果說山水畫的美可以分為壯美和優(yōu)美兩種，那么這批扇面山水畫就屬于后者。如果前者追求的是宏大敘事，那么后者指向的就是幽微抒情。當(dāng)然，這里的幽微未必就是指微不足道，亦不是殘山剩水，它不過是相對“宏大”而言。從吳振西先生的這批扇面作品來看，盡管畫面描繪的都是“小”景，但作品所表現(xiàn)出來的天地（境界）卻并不“小”。這正是中國畫尤其是山水畫的審美特征，景小天地闊是藝術(shù)家創(chuàng)作過程中需要培養(yǎng)的審美心胸。作品的境界就是藝術(shù)家精神的境界，這是中國文化對藝術(shù)家提出的終極要求。故此，在中國畫的審美范疇內(nèi)，“物景”不過是一種形式，是作為呈現(xiàn)藝術(shù)家“心境”的一種手段。如《故鄉(xiāng)清溪河小景》，該畫又名《憶江南》，是作者根據(jù)自身的體驗（對江南故鄉(xiāng)美景的追憶）再現(xiàn)的“風(fēng)景”，這幅畫上風(fēng)景已經(jīng)不是實實在在的風(fēng)景，而是經(jīng)過藝術(shù)家美化的風(fēng)景，即藝術(shù)家再現(xiàn)的是他的“心景”，在此不過是借故鄉(xiāng)之名罷了。

中國畫創(chuàng)作有一種理論，叫做簡而不空，繁而不亂?！秳﹂T古風(fēng)》一畫就屬于前者。這幅作品筆墨剛勁犀利，畫面樸拙，畫如其題名，亦與倪云林所謂“逸筆草草”之創(chuàng)作理論相吻合。其他幾幅作品在筆墨謀劃與境界追求上莫不如此。

和前面那些作品有所不同的是，《秋居圖》運用了大小寫意兼具的表現(xiàn)手法，遠(yuǎn)景采用的是大寫意的表現(xiàn)手法，筆墨沉穩(wěn)、灑脫，不要求具體呈現(xiàn)山的形狀，卻能形象地傳遞出山的風(fēng)貌，我認(rèn)為藝術(shù)家追求的不過是“就是這種感覺”罷了。而到了近景部分，藝術(shù)家突然來了個大轉(zhuǎn)折，畫面變得“形象”起來，盡管還是小寫意的手法，但前后的視覺效果還是形成了很大的反差，然而它并沒有給讀者帶來不適之感。像這種表現(xiàn)手法的作品還有如《日暮山邨蕩晚風(fēng)》等。在這幅作品中，背景是籠罩在晚霞中約隱約現(xiàn)的遠(yuǎn)山，被暮色染黃了的曠野，也用了大寫意的手法。前景的樹叢和隱藏在林中的房屋也是采取小寫意的表現(xiàn)，被染紅了的大樹和歸來的牛群不失時機(jī)地強(qiáng)調(diào)了暮色的時分。這個畫面既充滿敘事又彰顯了藝術(shù)家的情緒（抒情）。

我在欣賞《漁舟唱晚》時，突然眼前一亮，這是一幅靜到極致的畫面，似乎稍一大聲說話便驚動畫中的垂釣者。我頓時有種“湖光山色漁舟醉，夢做江南一客仙”的渴望，幻想著自己置身于這一美妙的景色之中，盡情受用這天地賜予的靜謐和清爽，身心將會是何等的舒暢，不由生出“人生如此，夫復(fù)何求”的感慨來。對于長期在都市中忙碌的人來說，這種“無邊光景一時新”的感受可以說是可遇而不可求。作品雖描述的是山水之一面，但藝術(shù)家通過大量留白來結(jié)構(gòu)空間，使得整個畫面視野非常廣闊，似乎千山萬水就在眼前，盡在眼底。我認(rèn)為藝術(shù)家在這一點的處理上很成功。

虛，是中國畫極為強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)作方法之一，虛所以能藏，故言虛也是實，但有時比“實”更豐富——虛看起來似乎是“無”，但卻是衍生萬物的根本，所以隱藏著千變?nèi)f化的能量。這時候，畫就是詩，就是哲學(xué)。我想，這不僅僅是作為讀者的我的感受，我相信也是藝術(shù)家本人想要表達(dá)的。如果讓我對吳振西先生的作品再做一個簡單的概括的話，我會說：這是一批帶有文人性格的素樸、親和、包容的作品。

藝術(shù)，它若能以某種方式激發(fā)我們的情感并打動我們，對于藝術(shù)家或者讀者來說，足矣。