徽宗朝宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)的新風(fēng)格

李方紅

萬(wàn)歷戊午年（1618）夏，董其昌在寓所品鑒書(shū)畫(huà)以銷(xiāo)夏，對(duì)程季白的藏品《雪江歸棹圖>（圖1）品味良久，提筆寫(xiě)下跋語(yǔ)： “宣和主人寫(xiě)生花烏，時(shí)出殿上捉刀。雖著瘦金小璽，真贗相錯(cuò)，十不一真。至于山水惟見(jiàn)此卷，觀其行筆布置，所謂云峰石色，迥出天機(jī)。筆意縱橫，參乎造化者，是右丞本色。宋時(shí)安得其匹也？余妄意，當(dāng)時(shí)天府收貯維畫(huà)尚多，或徽廟借名而楚公曲筆。君臣間自相倡和，而翰墨場(chǎng)一段簸弄未可知耳?！雹俣洳J(rèn)為徽宗的花烏畫(huà)出自代筆，并且認(rèn)定這卷《雪江歸棹圖》是唐代王維真跡，被收藏在宣和內(nèi)府，在徽宗和蔡京的合力之下歸于微宗名下。關(guān)于徽宗代筆的問(wèn)題，歷來(lái)爭(zhēng)論不斷，至今仍是困擾學(xué)術(shù)界的問(wèn)題之一。不可否認(rèn)，徽宗繪畫(huà)的代筆問(wèn)題對(duì)于判斷徽宗繪畫(huà)真?zhèn)尉哂兄匾饬x，但是對(duì)于考察徽宗朝宮廷繪畫(huà)的風(fēng)格卻無(wú)大礙。

徽宗朝的宮廷繪畫(huà)包含兩個(gè)部分，其一是徽宗的繪畫(huà)作品，其二是徽宗朝院畫(huà)家、畫(huà)學(xué)生的繪畫(huà)作品?；兆诔膶m廷繪畫(huà)，天然包含徽宗本人的繪畫(huà)創(chuàng)作。不管是徽宗畫(huà)押的作品，還是微宗畫(huà)院中無(wú)款作品，都代表了微宗朝宮廷繪畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格，都是在徽宗的指導(dǎo)下進(jìn)行的創(chuàng)作。這些繪畫(huà)作品的風(fēng)格符合徽宗的審美，亦是徽宗朝宮廷繪畫(huà)風(fēng)格的具體體現(xiàn)。本文結(jié)合具體作品，嘗試分析徽宗朝宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)的新風(fēng)格。

花烏畫(huà)在徽宗朝迎未了發(fā)展的黃金時(shí)期?；兆趯?duì)于花烏畫(huà)有很深的藝術(shù)造詣，是崔白的再傳弟子。蔡絛在《鐵圍山叢談》中記載： “（趙佶）時(shí)亦就端邸內(nèi)知客吳元瑜弄丹青。元瑜者，畫(huà)學(xué)崔白，書(shū)學(xué)薛稷，而青出于藍(lán)者也?！雹诰唧w到徽宗的花烏畫(huà)成就，鄧椿做了如下的評(píng)論： “（徽宗）筆墨天成，妙體眾形，兼?zhèn)淞ā＊?dú)于翎毛尤為注意，多以生漆點(diǎn)睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動(dòng)?！雹坂嚧粩⑹鲋械摹吧狳c(diǎn)睛”說(shuō)明了徽宗注重形似，專(zhuān)注法度。至于鄧椿記載的“孔雀升高必先舉左” “斜枝月季花”④的例子頗能說(shuō)明徽宗對(duì)于花烏畫(huà)形似、法度問(wèn)題的重視。

徽宗不僅重視花烏畫(huà)的創(chuàng)作，而且對(duì)于花烏畫(huà)的理論也進(jìn)行了理論創(chuàng)新?！缎彤?huà)譜·花烏敘論》對(duì)于花烏畫(huà)的定位是： “（花烏畫(huà)）繪事之妙，多寓興于此，與詩(shī)人相表里焉。”⑤對(duì)此，薛永年認(rèn)為：“長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)《宣和畫(huà)譜·花烏敘論》的解讀，偏重于詩(shī)意化的‘寓興’?！盄在薛永年的提醒下， 《宣和畫(huà)譜·花鳥(niǎo)敘論》中“有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也”⑦的論述更值得人們關(guān)注。 “奪造化”“移精神”恰恰體現(xiàn)了徽宗對(duì)于花烏畫(huà)“形似”和“格法”的具體要求?；兆趯?duì)此親自示范，他的花烏畫(huà)作品《筠莊縱鶴圖》即是一例。此件作品現(xiàn)雖不傳世，但是從鄧椿的描繪中可充分體會(huì)，如“或戲上林、或飲太液，翔鳳躍龍之形、警露舞風(fēng)之態(tài)。引吭唳天以極其思，刷羽清泉以致其潔，并立而不爭(zhēng)，獨(dú)行而不倚”⑧，可看出徽宗畫(huà)藝“奪造化而移精神”的神采在“縑素之上”的具體表現(xiàn)。

現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的宋人《梅竹聚禽圖》（圖2）是12世紀(jì)初徽宗宣和畫(huà)院的畫(huà)家之作。這是一件絹本設(shè)色的宋人花烏畫(huà)，本幅鈐蓋南宋理宗的“緝熙殿寶”，元代內(nèi)府官印“天歷之寶”“奎章閣寶”，明代典禮紀(jì)察司之“司印”，清代乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)三帝的御覽之印，《石渠寶笈初編>有著錄。這件作品是全景式構(gòu)圖，主體部分是畫(huà)面中央的梅竹與禽烏。梅枝呈現(xiàn)“S”狀，形成了本幅作品構(gòu)圖的特點(diǎn)。畫(huà)竹、坡石、草叢等物象隨著梅枝的形象而處理，整體構(gòu)成了一種動(dòng)態(tài)的平衡。畫(huà)面中的禽烏形態(tài)各異，有相互對(duì)望、隔枝相顧、靜臥枝頭等動(dòng)作，刻畫(huà)得惟妙惟肖。從禽烏的形態(tài)、動(dòng)作、顏色等方面看，體現(xiàn)了宣和畫(huà)院中講究絕對(duì)形似的要求。從畫(huà)面中各物象的相互處理和配合上看，畫(huà)家遵守自然規(guī)律，表現(xiàn)一種微風(fēng)和暢下的平靜，并沒(méi)有表現(xiàn)出過(guò)多的動(dòng)態(tài)來(lái)增加畫(huà)面的張力。

這件作品與神宗朝院畫(huà)家崔白的《雙喜圖》（圖3）相比，則可以看出許多差異。《雙喜圖>的構(gòu)圖與此幅作品相同，都是“S”形，但是《雙喜圖》的畫(huà)面感表現(xiàn)的更加激烈，也更具動(dòng)態(tài)，鳥(niǎo)雀和兔子也摻雜了一些水墨暈染的技法，這些都與微宗朝的繪畫(huà)風(fēng)格不同?；兆诔膶m廷繪畫(huà)追求一種形似與格法統(tǒng)一，表現(xiàn)皇室富麗平和的繪畫(huà)風(fēng)格。這在徽宗的《竹禽圖》（圖4）中表現(xiàn)明顯。

徽宗的這卷《竹禽圖》絹本設(shè)色，本幅有徽宗的簽押和“御書(shū)”璽印，后紙有趙孟頫的題跋，曰： “道君聰明，天縱其于繪事，尤極神妙。動(dòng)植之物無(wú)不曲盡其性，殆若天地生成，非人力所能及。此卷不用描墨，粉彩自然，宜為世寶。然叢爾小禽蒙圣人所錄，抑何幸耶。孟頫恭跋?！雹岜痉轂醯目坍?huà)精微，嚴(yán)守格法，絕沒(méi)有《雙喜圖》中的那種緊張動(dòng)態(tài)，也沒(méi)有《山鷓棘雀圖》（圖5）中雀烏的呆板。青綠色的竹葉采用雙勾填色，精彩再現(xiàn)自然之竹。竹子的枝干技法正符合李席在《德隅齋畫(huà)品》中對(duì)于徐熙《鶴竹圖》的論述：“叢生竹筱，根干節(jié)葉皆用濃墨粗筆，其間櫛比，略以青綠點(diǎn)拂，而其梢具蕭然有拂云之氣。”⑩特別是竹子根部的處理，使用的即是“落墨法”， 《宣和畫(huà)譜》中對(duì)此方法解釋到： “落墨以寫(xiě)其枝葉蕊萼，然后敷色”（11），說(shuō)明了趙佶的繪畫(huà)與徐熙風(fēng)格的關(guān)系。

微宗上述的處理方式，也充分體現(xiàn)在了現(xiàn)藏于北京故宮博物院的趙佶《枇杷山烏圖》（圖6）中。另外，北宋中后期的士大夫如王安石、沈括、蘇軾、晁說(shuō)之、張舜民、程俱、董逌等人，對(duì)于徐熙的繪畫(huà)多有稱(chēng)贊，并留有多首題畫(huà)詩(shī)。因著微宗對(duì)于徐熙“落墨法”的借鑒，也可間接看出徽宗和北宋中后期的土大夫在繪畫(huà)審美觀念上的相關(guān)性。

徽宗繪畫(huà)中與北宋后期士大夫繪畫(huà)審美觀念相似的作品，還有《池塘秋晚圖》（圖7）和《柳鴉蘆雁圖>（圖8）。其中《池塘秋晚圖》現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院，《柳鴉蘆雁圖》現(xiàn)藏于上海博物館。 《池塘秋晚圖》為紙本墨筆，縱33、橫237.8厘米。卷后有“天下一人”押字，上鈐“御書(shū)”璽。卷前有“宣和”璽。清《石渠寶笈初編·御書(shū)房》有著錄，被列為上等。此卷后有范逾、鄧易從題跋。徐邦達(dá)對(duì)此圖有詳細(xì)的考證，并認(rèn)為“《池塘秋晚圖》卷（即《荷鷺驚魚(yú)圖》卷），從畫(huà)的構(gòu)圖著，末后已裁截不全。筆法樸拙而略帶放逸，蘋(píng)葉畫(huà)成側(cè)立的樣子，完全不合情理。有押、印在末尾，均后添。后紙亦有鄧易從、范逾二跋，亦偽?！保?2）但是，徐邦達(dá)認(rèn)可此卷作品是趙佶中年時(shí)期的親筆作品，只不過(guò)是一件被割裂了后半段后的殘品。此卷布局疏朗、平整，紅蓼、蒲草、荷葉、白鷺等物象之間沒(méi)有明顯的相互聯(lián)系。但是，畫(huà)面整體呈現(xiàn)出一片瀟灑之趣。此卷筆墨樸拙靈秀，白鷺用淡墨勾出，與深墨畫(huà)成之荷葉相襯托，枯敗的荷葉用干筆皴涂，勾勒葉筋。此卷表現(xiàn)出了一種文人所追求的筆墨趣味的特點(diǎn)，是趙佶在繪畫(huà)中增添文人審美趣味的代表作品。

至于上海博物館所藏的《柳鴉蘆雁圖>，對(duì)于其真?zhèn)斡袃煞N不同的意見(jiàn)。徐邦達(dá)認(rèn)為此卷中的《柳鴉圖》為趙佶真筆，而《蘆雁圖>系后人仿作。（13）謝稚柳則認(rèn)為此卷皆為趙佶真跡，只是先后畫(huà)在兩張紙上而已。@此卷后有鄧易從、范逾、榮傳辰題跋，鄧秀烈、鄧諫從觀題。單國(guó)霖認(rèn)為鄧易從、范逾二跋皆偽，其余題跋、觀題似非偽造。@此卷中《柳鴉圖》段以墨骨畫(huà)法為主，水墨勾皴、淡色暈染。柳樹(shù)筆法粗狂、笨重，白頭鴉勾勒工細(xì)、簡(jiǎn)潔。其白頭鴉的表現(xiàn)技巧與《竹禽圖》中的禽烏一致，其巖石的處理方式也與此卷中的柳樹(shù)相同。 《蘆雁圖》段中大雁的表現(xiàn)技法與白頭鴉略顯不同，采用的一種染羽留白的畫(huà)法。整體而言，《柳鴉蘆雁圖>畫(huà)風(fēng)工整、細(xì)膩，章法嚴(yán)謹(jǐn)，與《池塘秋晚圖》的筆意疏朗、粗獷不同。但是，這兩卷作品都反映了趙佶繪畫(huà)中文人畫(huà)的審美趣味。

徽宗朝宣和畫(huà)院的畫(huà)家中擅長(zhǎng)花烏的有吳元瑜、韓若拙、孟應(yīng)之、宣亨、盧章、劉益、富燮、費(fèi)道寧、戴琬、李迪、李安忠、李端等人，他們當(dāng)中不乏名手，如劉益、富燮“供御畫(huà)，其自得處，多取內(nèi)殿珍禽諦玩以為法，不師古本，故多酷似”。（16）這表明了他們的高超技藝，并得到了徽宗的認(rèn)可。這些畫(huà)家的作品多半已不存留，現(xiàn)在我們能看到的一些無(wú)款的作品，就其風(fēng)格而言，可以肯定是徽宗朝宮廷畫(huà)家的作品，如藏于臺(tái)北故宮博物院的《宋人翠竹翎毛圖》（圖9）， 《故宮書(shū)畫(huà)錄》對(duì)于此畫(huà)有詳細(xì)的著錄，其中寫(xiě)到：“筆墨甚古，且有宋宣和收藏印璽‘宣和殿寶’，以及元文宗‘奎章閣寶’?！保?7）此幅作品注重畫(huà)面中各個(gè)物象的空間位置布局，力圖營(yíng)造出一種超越時(shí)空，傳達(dá)永恒的意象和氛圍，加之畫(huà)面中單個(gè)物象如竹子、雀烏的精細(xì)刻畫(huà)，其神態(tài)的處理處處透露者皇家的雍容華貴，這都表明了此幅作品與微宗的風(fēng)格相類(lèi)似，是宣和畫(huà)院院畫(huà)家之作。

對(duì)于北宋后期宮廷花烏畫(huà)的發(fā)展，薛永年認(rèn)為是“文人畫(huà)思潮波及畫(huà)院之后所引起的變化”（18），正是這種反應(yīng)“形似”與“格法”相統(tǒng)一的變化，顯著地體現(xiàn)在了徽宗朝畫(huà)院的花烏畫(huà)創(chuàng)作之中，并表現(xiàn)出了與前期宮廷畫(huà)院明顯相異的風(fēng)格特征。

二

微宗朝的幾件花烏作品中還出現(xiàn)了一種新的圖式，即詩(shī)書(shū)畫(huà)合一。在北宋晚期的文藝環(huán)境中，只有少數(shù)人具備條件進(jìn)行詩(shī)書(shū)畫(huà)合一的探索。具體到宮廷畫(huà)家的群體里，這種探索更為困難。一方面宮廷畫(huà)家關(guān)注的重點(diǎn)是如何表現(xiàn)畫(huà)面的詩(shī)意、畫(huà)意，他們制作的作品需要進(jìn)呈御覽，條件的限制不可能允許他們?cè)诋?huà)作上題寫(xiě)詩(shī)句。另一方面，詩(shī)書(shū)畫(huà)的合一在具體作品的實(shí)踐上具有相當(dāng)?shù)奶魬?zhàn)性，需要畫(huà)家具備很高的文化修養(yǎng)，即使徽宗創(chuàng)辦畫(huà)學(xué)，提高畫(huà)院畫(huà)家的整體文化素養(yǎng)，但是相對(duì)于直接在繪畫(huà)中表現(xiàn)詩(shī)意、畫(huà)意，詩(shī)書(shū)畫(huà)合一亦有十分的難度。

蔡絛記載了徽宗早年的書(shū)畫(huà)學(xué)習(xí)： “（趙佶）初與王晉卿詵、宗室大年令穰往來(lái)。二人者，皆喜作文詞，妙圖畫(huà)，而大年又善黃庭堅(jiān)。故祐陵作庭堅(jiān)書(shū)體，后自成一法也。時(shí)亦就端邸內(nèi)知客吳元瑜弄丹青。元瑜者，畫(huà)學(xué)崔白，書(shū)學(xué)薛稷，而青出于藍(lán)者也。后人不知，往往謂祜陵畫(huà)本崔白書(shū)學(xué)薛稷?！盄這樣的藝術(shù)教育與交游造就了徽宗早年的藝術(shù)成就： “國(guó)朝諸王弟多嗜富貴，獨(dú)祐陵在藩時(shí)玩好不凡。所事者惟筆研、丹青、圖史、射御而已。當(dāng)紹圣、元符間，年始十六七，于是盛名圣譽(yù)，布在人間，識(shí)者已疑其當(dāng)璧矣?！保?0）從上述文獻(xiàn)可知微宗具備實(shí)踐詩(shī)書(shū)畫(huà)合一的可能性。

徽宗朝宮廷繪畫(huà)《芙蓉錦雞圖》（圖10）與《臘梅山禽圖》（圖11）是花烏畫(huà)詩(shī)書(shū)畫(huà)合一的典型代表。《臘梅山禽圖》與《芙蓉錦雞圖》同時(shí)被著錄在《宋中興館閣儲(chǔ)藏圖畫(huà)記》中，列在“徽宗皇帝御題畫(huà)三十一軸一冊(cè)”中，至于這兩件作品上的題詩(shī)，《宋中興館閣儲(chǔ)藏圖畫(huà)記》中也有記載，其中<芙蓉錦雞圖》上的題詩(shī)是： “秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鷺?！保?1）這與現(xiàn)存的《芙蓉錦雞圖》畫(huà)名、題詩(shī)完全相同。而《臘梅山禽圖》則有偏差，此件作品在《宋中興館閣儲(chǔ)藏圖畫(huà)記》中著錄為《香梅山白頭》，御書(shū)詩(shī)是：“山禽矜逸態(tài)，梅紛弄輕柔。已有丹青約，千秋猜白頭?！保?2）這首詩(shī)與畫(huà)作上的題詩(shī)：“山禽矜逸態(tài)，梅粉弄輕柔。已有丹青約，千秋指白頭?！保?3）僅有“紛”與“粉”、 “猜”與“指”兩個(gè)字的區(qū)別，應(yīng)該是傳抄版刻的失誤，因此現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的《臘梅山禽圖》即是《宋中興館閣儲(chǔ)藏圖畫(huà)記》中的《香梅山白頭》。至于《臘梅山禽圖》這個(gè)名字，首先見(jiàn)于吳升Ⅸ大觀錄》中的記載“宣和山禽臘梅圖軸”（24），到《石渠寶笈·三編》中更名為《臘梅山禽圖》，后延續(xù)至今。

此兩幅作品尺寸幾乎完全相同，構(gòu)圖、形制、畫(huà)面寓意也都高度相似。從構(gòu)圖上來(lái)講，都是以“S”形構(gòu)圖，以臘梅和錦雞作為處理畫(huà)面空間的主體，所留的空白以題詩(shī)補(bǔ)全，使畫(huà)面的空間不至于太過(guò)疏朗。畫(huà)面中的主要物象都精細(xì)描繪，筆法細(xì)致簡(jiǎn)練，山禽與錦雞的描繪細(xì)致入微，造型嚴(yán)謹(jǐn)，極具寫(xiě)實(shí)功力。山禽與錦雞的描畫(huà)早已脫離了黃居案的呆板，其眼睛皆神采奕奕。兩只山禽眼神面向觀者，使觀者從中可以看出其安詳恬靜的神態(tài)。錦雞的眼神延伸至畫(huà)面中的兩只蛺蝶，眼神中充滿(mǎn)了好奇。畫(huà)面中的臘梅老干曲奇，枝丫中有數(shù)點(diǎn)白花，梅根旁簇?fù)磉@數(shù)株奇花異草，葉子皆以石青渲染，典雅莊重。錦雞棲落在芙蓉花上，壓的枝丫有些搖搖欲墜，芙蓉枝莖皆以墨竹畫(huà)法雙勾，花葉以大片墨色渲染，從中看出徐熙“落墨法”的運(yùn)用，畫(huà)面左下角的幾株花叢，柔而不弱，與芙蓉的粗壯形成強(qiáng)烈的對(duì)比。這兩幅畫(huà)面的物象刻畫(huà)，完全符合徽宗關(guān)于“形似”與“格法”的要求，畫(huà)面中物象嚴(yán)謹(jǐn)，而又不失自然，各物象之間并非單獨(dú)刻畫(huà)，而是結(jié)合了物象之間的互動(dòng)關(guān)系，使得整個(gè)畫(huà)面和諧有機(jī)。

這兩件作品被稱(chēng)為“御題畫(huà)”，畫(huà)上題詩(shī)是徽宗以瘦金體所寫(xiě)，詩(shī)歌是徽宗所自作，署款“宣和殿御制并書(shū)”，并畫(huà)押。雖然不能完全確定繪畫(huà)是微宗本人制作，但是有如此完整的署款、畫(huà)押形式，且徽宗親自書(shū)寫(xiě)自作詩(shī)，這兩件作品出自徽宗之手的可能性極大。這也是徽宗詩(shī)書(shū)畫(huà)合一的最為完整的作品。畫(huà)面中的題詩(shī)起到了點(diǎn)睛畫(huà)意的作用，而畫(huà)面所呈現(xiàn)的氛圍亦增添了題詩(shī)的意境，用蘇軾評(píng)價(jià)王維的作品“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)。觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。（25）這種評(píng)價(jià)用在這兩幅作品上是完全恰當(dāng)?shù)摹?/p>

三

通過(guò)上述分析，可以看出徽宗朝的宮廷花烏畫(huà)風(fēng)格呈現(xiàn)出追求形似與法度的統(tǒng)一，在圖式上表現(xiàn)為詩(shī)書(shū)畫(huà)的合一。徽宗朝的繪畫(huà)新風(fēng)格擺脫了宮廷花烏畫(huà)所承襲的黃筌父子所創(chuàng)立的標(biāo)準(zhǔn)，即形似的板滯與風(fēng)格化傾向。黃筌父子的繪畫(huà)風(fēng)格對(duì)于宮廷花烏畫(huà)影響巨大，甚至成為圖畫(huà)院畫(huà)藝高低的標(biāo)準(zhǔn)，即：“筌、居案畫(huà)法，自祖宗以來(lái)，圖畫(huà)院為一時(shí)之標(biāo)準(zhǔn)，較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取?！保?6）直到神宗朝，黃筌父子的這種花烏畫(huà)風(fēng)格統(tǒng)領(lǐng)宮廷的格局才被打破，即《宣和畫(huà)譜》中所記載： “自崔白、崔慤、吳元瑜既出，其格遂大變?！保?7）徽宗親自跟隨吳元瑜學(xué)習(xí)繪畫(huà)，對(duì)于這一時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)尚應(yīng)有所認(rèn)識(shí)。

實(shí)際上，吳元瑜對(duì)于徽宗的繪畫(huà)有重要的影響。吳元瑜在《宋史》中無(wú)傳，《宣和畫(huà)譜》中記載：“武臣吳元瑜，字公器，京師人。初為吳王府直省官，換右班殿直。善畫(huà)，師崔白，能變世俗之氣所謂院體者。而素為院體之人，亦因元瑜革去故態(tài)，稍稍放筆墨以出胸臆。畫(huà)手之盛，追蹤前輩，蓋元瑜之力也。故其畫(huà)特出眾工之上，自成一家，以此專(zhuān)門(mén)，傳于世者甚多，而求元瑜之筆者，踵相躡也?！保?8）從中可知吳元瑜的繪畫(huà)源自宮廷畫(huà)院，師承崔白，并能自成一家。他在端王府邸任知客，趙佶跟隨他學(xué)畫(huà)。可以說(shuō)趙佶的藝術(shù)觀念和實(shí)踐深受吳元瑜的影響。

微宗朝的花烏畫(huà)繼承了黃筌父子風(fēng)格中講求形似和神似的統(tǒng)一，摒棄了呆板、圖繪式的因素，并且接受了崔白、吳元瑜繪畫(huà)中的活潑互動(dòng)因素，創(chuàng)造了講求“形似”與“格法”統(tǒng)一的新風(fēng)格。因此，在徽宗的主持下，北宋宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)呈現(xiàn)出了新的風(fēng)格特征，這種新風(fēng)格很大程度上代表了北宋晚期的中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的風(fēng)格面貌。

注釋?zhuān)?/p>

①董其昌《跋雪江歸棹圖》，故宮博物院藏。

②蔡僚《鐵圍山叢談》，中華書(shū)局，1985，第6頁(yè)。

③鄧椿《畫(huà)繼》卷一，盧輔圣《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》（第三冊(cè)），上海書(shū)畫(huà)出版社，2009，第278頁(yè)。

④詳細(xì)參考鄧椿《畫(huà)繼》卷十，盧輔圣《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》（第三冊(cè)），第297頁(yè)。

⑤不著撰人《宣和畫(huà)譜》卷十五，浙江人民美術(shù)出版社，2012，第161頁(yè)。

⑥薛永年《（宣和畫(huà)譜）與花鳥(niǎo)畫(huà)的寓興和象征》，張露主編《宋元繪畫(huà)》，故宮出版社，2015，第254頁(yè)。

⑦不著撰人《宣和畫(huà)譜》卷十五，浙江人民美術(shù)出版社，2012，第162頁(yè)。

⑧鄧椿《畫(huà)繼》卷一，盧輔圣《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》（第三冊(cè)），第278頁(yè)。

⑨趙孟頫《跋竹禽圖》，趙佶設(shè)色《竹禽圖》，紐約大都會(huì)博物館藏。

⑩李扁《德隅齋畫(huà)品》，盧輔圣《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》（第二冊(cè)），第270頁(yè)。

（11）不著撰人《宣和畫(huà)譜》卷十七，浙江人民美術(shù)出版社，2012，第191頁(yè)。

（12）徐邦達(dá)《宋徽宗趙佶親筆畫(huà)與代筆畫(huà)的考辨》，《故宮博物院院刊》1979年第1期，第65頁(yè)。

（13） 徐邦達(dá)《宋徽宗趙佶親筆畫(huà)與代筆畫(huà)的考辨》，《故宮博物院院刊》1 979年第1期，第64-66頁(yè)。

（14）謝稚柳《鑒余雜稿》，上海人民出版社，2016，第199-200頁(yè)。

（15）單國(guó)霖《宋畫(huà)全集》第二卷第一冊(cè)，浙江大學(xué)出版社，2009，第281頁(yè)。

（16）鄧椿《畫(huà)繼》卷六，盧輔圣《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》（第三冊(cè)），上海書(shū)畫(huà)出版社，2009，第292頁(yè)。

（17）臺(tái)北故宮博物院《故宮書(shū)畫(huà)錄》卷五，1956年，第154頁(yè)。

（18）薛永年《晉唐宋元卷軸畫(huà)史》，新華出版社，1995，第88頁(yè)。

（19）蔡僚《鐵圍山叢談》卷一，中華書(shū)局，1985，第6頁(yè)。

（20）蔡僚<鐵圍山叢談》卷一，中華書(shū)局，1985，第5-6頁(yè)。

（21）楊王休《宋中興館閣儲(chǔ)藏圖畫(huà)記》，文淵閣四庫(kù)全書(shū)本。

（22）楊王休《宋中興館閣儲(chǔ)藏圖畫(huà)記》，文淵閣四庫(kù)全書(shū)本。

（23）趙佶《臘梅山禽圖題跋》，趙佶設(shè)色《臘梅山禽圖》，臺(tái)北故宮博物院藏。

（24）吳升《大觀錄》卷十二，盧輔圣《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》（第十一冊(cè)），第727頁(yè)。

（25）蘇軾《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾文集》卷七十，中華書(shū)局，1986，第2209頁(yè)。

（26）不著撰人《宣和畫(huà)譜》卷十七，浙江人民美術(shù)出版社，2012，第187頁(yè)。

（27）不著撰人《宣和畫(huà)譜》卷十七，浙江人民美術(shù)出版社，2012，第187頁(yè)。

（28）不著撰人《宣和畫(huà)譜》卷十九，浙江人民美術(shù)出版社，2012，第215頁(yè)。

（責(zé)任編輯：田紅玉）