論倪云林《六君子圖》“一河兩岸”式構(gòu)圖的藝術(shù)特色

摘 要：繪畫中的構(gòu)圖是畫家在創(chuàng)作過(guò)程中歸納總結(jié)的一種技巧方法，其作用在中國(guó)繪畫中具有不可替代的地位。而倪云林創(chuàng)造的“一河兩岸”式構(gòu)圖便是構(gòu)圖圖式中極為重要的一種類型，這種“三段式”不僅使得畫面具有空曠冷寂、幽然蕭疏的意境，而且對(duì)于后世山水畫中構(gòu)圖的創(chuàng)作具有別致的含義。這篇論文主要從近景、中景、遠(yuǎn)景三個(gè)角度分別論證“一河兩岸”式構(gòu)圖在《六君子圖》中的藝術(shù)特色以及表明了“三段式”對(duì)于此幅畫意境的作用和對(duì)后世的影響。

關(guān)鍵詞：《六君子圖》;倪瓚;“一河兩岸”式構(gòu)圖

倪瓚，元代畫家（1301—1374），江蘇無(wú)錫人。初名倪珽，字元鎮(zhèn)，號(hào)云林，他的別號(hào)有很多，如：幻霞子、東海瓚、荊蠻民等十余個(gè)，并與吳鎮(zhèn)、王蒙、黃公望合稱為“元四家”。倪瓚的“一河兩岸”式構(gòu)圖在山水畫面中是由近景的河岸之樹、中景的湖中之水，以及遠(yuǎn)景的眺望之山三個(gè)部分共同組成。其中近景和遠(yuǎn)景分于湖水兩邊，近景的位置較為低下，多描繪散石、枯樹，而遠(yuǎn)景位于畫卷頂端，多為空山、茅亭。中景的壯闊則是用大片的空白去表現(xiàn)浩淼無(wú)際的江湖之水，雖沒(méi)有一舟一槳，也沒(méi)有一汀一渚，但卻表現(xiàn)了無(wú)窮無(wú)盡的空間。而《六君子圖》（如圖1）正是倪瓚“三段式”山水畫的一幅佳作，現(xiàn)藏于上海博物館。此畫作于至正五年（1345 年）此時(shí)倪瓚45歲，根據(jù)畫中倪瓚的自題我們可以知道為其好友盧山甫所繪制的這幅圖畫。后因黃公望題詩(shī)指出：“遠(yuǎn)望云山閣秋水，近看古木擁陂陀。居然相對(duì)六君子，正直特立無(wú)偏頗。”故得名為《六君子圖》。此畫的構(gòu)圖是近景坡地及坡地之上種有六棵不同品種的樹木構(gòu)成畫面的主體;中景是用留白代水、安靜遠(yuǎn)闊的水面;遠(yuǎn)景位于畫面大概四分之一的位置，遠(yuǎn)山漸漸地鋪開似向我們眺望?！耙缓觾砂丁笔悄攮懥粲诤笫赖囊环N構(gòu)圖標(biāo)識(shí)或者說(shuō)是一種構(gòu)圖模式，而其佳作《六君子圖》恰是這種構(gòu)圖成熟時(shí)期的代表。不僅僅在“經(jīng)營(yíng)位置”上是典型的倪瓚式，并且在山水畫發(fā)展歷程上也構(gòu)成了不可磨滅的作用。

一、近景：傲然屹立之枯樹幾許

樹木，作為中國(guó)山水畫描繪中必不可少物象之一。在一幅佳作中，畫面構(gòu)圖是否活潑生動(dòng)，是否雅致生氣以及畫面是否豐富多姿等等都是通過(guò)樹的形象來(lái)展現(xiàn)的。自古以來(lái)前人便有追求自然之美，重在追尋人與自然合二為一的佳境，枯樹就自然而然的成為了不少文人墨客的寄托之物象。南北朝時(shí)期庚信就有關(guān)于《詠樹》的詩(shī)和《枯樹賦》的文章去專篇寫樹。在《移樹》詩(shī)中說(shuō)：“酒泉移赤奈，河陽(yáng)徙石榴。雖言有千樹，何處似封侯？”[1]用樹的意象來(lái)寄托自己對(duì)故鄉(xiāng)的情思。

在《六君子圖》這幅畫中，前景畫了一片河坡有六株參差有別、挺拔巍峨的枯樹，分別表示的是：松、柏、樟、楠、槐、榆樹，并且每棵樹木高大而又堅(jiān)挺。正如倪瓚在其《云林畫譜》中說(shuō)到：“大樹筆弱，欲其嫩也，小樹筆老，欲其古也?！盵2]《六君子圖》（從左邊至右邊的樹木用1——6來(lái)表達(dá)）樹干是采用似于雙鉤線來(lái)加以表現(xiàn)，多是豎皴干擦相結(jié)合，外輪廓用線較為悠長(zhǎng)，中側(cè)鋒相互交用以表現(xiàn)空靈，意以樹之挺拔而堅(jiān)定。第1棵樹在六棵樹中是處于較為突出的一株，樹干是用雙勾線來(lái)確定其形狀，用厚重的墨點(diǎn)來(lái)皴擦出樹的結(jié)實(shí)感。第2棵樹是六棵樹中最靠前的一株，樹干左側(cè)較比與右側(cè)墨跡更加平淡緩和，從而使得在左邊四棵樹最為明亮，因此更加突出了置于前面的布局。第3棵樹是介于第1樹和第4樹之間的位置，樹干左邊偏實(shí)右邊偏虛使得樹木前后有別。從樹枝來(lái)看，一邊樹枝偏長(zhǎng)而另一枝相對(duì)次之也使得與前面的樹拉開一定的距離。第4棵樹在6棵樹中是最矮的一株，紙本墨筆縱61.9厘米 橫33.3厘米其樹葉呈漢字中“介”字的形狀，整棵樹上海博物館藏多用干筆進(jìn)行皴擦，從而使得樹蒼茫而又厚重。第5棵樹是最靠后的一棵且最高的一株，樹干下部偏實(shí)而上部偏虛，用細(xì)小的筆墨去渲染松樹之松針，整棵樹高聳靈秀。第6棵樹是最右邊的一株，樹干呈現(xiàn)扭曲和盤旋之狀。樹葉以“個(gè)”字和“介”字交相組合，前后左右四面都有樹枝延伸，正如古人筆下所描繪的“樹分四枝”大概就是這樣的形狀吧！常言說(shuō)：“松樹不見根，喻君子在野;雜樹似小人，喻峰峨之意”，這六棵樹如正直的君子聳立在前景岸邊，俯視著日復(fù)一日、不斷往復(fù)的凡間俗世，或者低頭深思、或者迎頭飄揚(yáng)、或者昂頭向上，但都傲然挺拔于此。在《六君子圖》中雖表現(xiàn)了不同的樹種類型并且形態(tài)迥異，但都表現(xiàn)出旺盛的生命力以及向上的沖勁，這些枯木不僅控制了觀者的視線使其更加關(guān)注畫面本身，同時(shí)也均衡了構(gòu)圖的韻味，使得畫面增加了萬(wàn)物之生氣。這六棵樹不僅將倪瓚心物一致的構(gòu)圖手法呈現(xiàn)得瀟灑之至，并將其超凡脫俗、謀求清高孤傲的志向及擺脫世俗經(jīng)歷毫無(wú)保留的呈現(xiàn)出來(lái)。

二、中景：閑逸空靈之湖水留白

中國(guó)山水畫中傳達(dá)的最主要物象便是“山”和“水”。水在繪畫中的體現(xiàn)就如道家的“氣”一般，看似簡(jiǎn)單明了、人人知曉但實(shí)則難之又難，所以隨著山水畫的不斷發(fā)展，用空白法來(lái)呈現(xiàn)水的特征成為了主要方式。在五代的時(shí)候，這種方法開始顯現(xiàn)董源的畫中，《瀟湘圖》便是其中之一，畫面中就是以大面積的留白加之于水紋來(lái)代替湖水，從而來(lái)展現(xiàn)江南風(fēng)景的秀美雋永。隨著文人畫的不斷發(fā)展，以留白這種方法去表現(xiàn)水之闊、水之遠(yuǎn)的畫家更多，比如馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》、吳鎮(zhèn)《漁父圖》以及黃公望《富春山居圖》等等。倪瓚則是推動(dòng)這一技法發(fā)展成熟的重要人物，他通過(guò)寥寥幾筆的留白方式，來(lái)表現(xiàn)出湖面的寧?kù)o空闊，從而讓人體會(huì)到幽靜縹緲之境，闊遠(yuǎn)之境界油生。

倪瓚“一河兩岸”式構(gòu)圖的基本形式，是取近景和遠(yuǎn)景，舍中景，使畫面中間部分空靈，這是最能代表倪畫的山水間法。同樣在《六君子圖》這幅山水畫中構(gòu)圖也便是如此，采用留白法大膽巧妙的舍棄了中景。此圖中的中景是大片寬闊悠遠(yuǎn)的湖水，表現(xiàn)了空疏靈透的景致。大量的留白平添了空間立體之感，雖然只是在幾寸畫紙中，但空間層次甚是明顯，空白的湖水與畫面蕭疏的風(fēng)景相互配合，虛實(shí)相生。清代畫家笪重光說(shuō)：“空本難圖，實(shí)景清而空景觀，神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處屬贅疣。虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆生妙境，”[3]用“以虛求實(shí)”獨(dú)特的表現(xiàn)方式，不僅激起了觀者的想象力，使觀者能夠看其畫而其境;而且這種留白簡(jiǎn)而不疏? 空而不疏，空中顯質(zhì)氣，疏中透逸氣，充分的表達(dá)了作者的內(nèi)心感受。筆墨不多但意而幽長(zhǎng)，是一種象外之致透出空靈的氣息。俗話說(shuō)“長(zhǎng)江之水綿延不斷”，作為中景的湖水雖然沒(méi)有長(zhǎng)江磅礴綿延的氣勢(shì)，但倪瓚圖繪的江河之景也充滿著非同凡響的畫外之意，用咫尺大小的畫幅表現(xiàn)了千里的景致，畫面均調(diào)平衡溫和，透露著疏秀空靈之美、蕭散閑逸之思自然流露。

三、遠(yuǎn)景：精妙素秀之山石凜立

作為物象的山石同樣也是山水畫中重要的組成部分，是畫家十分喜歡描畫的對(duì)象。俗話說(shuō)畫山可以得其繪畫之骨氣，畫石可以得其繪畫之神韻，宗炳曾說(shuō)“至于山水質(zhì)有而趣靈”。[4]山石在繪畫中的布置直接關(guān)系到畫面的整個(gè)構(gòu)圖的分布，因其不同的山石形象具有不同的外形特征，畫家可以依據(jù)不同的形象特點(diǎn)去演變出各具特色的山石皴法，畫中常見類別有雨點(diǎn)皴、披麻皴、折帶皴等等。各個(gè)時(shí)期不同的畫家們會(huì)使用不同的皴法類別，因此所描繪的山石也有不同的風(fēng)格。絕大部分的畫家癡迷于描繪雄偉磅礴的怪山峻峰，比如元四家之一的吳鎮(zhèn)山石風(fēng)格是山石雄偉蒼茫，而倪瓚筆下所描繪的山石面貌，大部分是沒(méi)有多變繁復(fù)的山峰重樹，通常多是蕭條寂寞山坡，將平緩之意伸延置遠(yuǎn)處。郭熙曾說(shuō)到：“平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲”[5]可見平遠(yuǎn)在畫面中的作用，倪瓚畫作多以平遠(yuǎn)之勢(shì)，不僅有了“近”的氣度，又有了“遠(yuǎn)”的意蘊(yùn)，呈現(xiàn)出別具一格的感受。

在《六君子圖》中，遠(yuǎn)山置于畫面的上部，形狀呈三角形綿延不斷。倪瓚用自己獨(dú)有的皴法程式“折帶皴”進(jìn)行描繪，畫山側(cè)鋒入畫，勁健的長(zhǎng)線條橫出，用獨(dú)特的淡墨素筆去勾勒出山之形及結(jié)構(gòu)，山之兩端用粗壯有力線條描繪，但邊緣卻表現(xiàn)為毛邊的狀態(tài)?？傮w的形態(tài)表現(xiàn)為兩邊的山偏于俊高，正中之山相對(duì)緩平延開。在這幅畫中曲線和直線的映襯使得近景之樹和中景之闊更加凸顯，把遠(yuǎn)景之山推向更遠(yuǎn)，空曠遼闊之意盡顯。從倪瓚的繪畫中，我們仿佛能夠?qū)ひ挼侥攮戨[藏在內(nèi)心之處難以言說(shuō)的情懷，都說(shuō)畫由心生，倪瓚正在用自身獨(dú)特的畫筆來(lái)傳達(dá)旁人所不能理解的心意。

結(jié)束語(yǔ)

《六君子圖》作為倪瓚山水畫構(gòu)圖風(fēng)格演變的一大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是“一河兩岸”式構(gòu)圖初顯成熟時(shí)期的第一幅代表佳作。它既在某種程度上保留了原來(lái)的技法，又在構(gòu)圖上加以創(chuàng)新，從而在畫面上營(yíng)造出一種獨(dú)具倪瓚特質(zhì)的風(fēng)格意蘊(yùn)和審美境界。在這幅畫中，近景少許枯樹堅(jiān)定聳立、堅(jiān)硬屹立;中景的江河湖水雖不著翰墨卻顯出綿連之闊、波濤涌浸之越;遠(yuǎn)景幾重山坡緩平鋪，空靈之趣。近、中、遠(yuǎn)三景布局巧妙、相互映襯，營(yíng)造了空靈清寂的幽然之美。

繪畫理論家單國(guó)霖說(shuō)過(guò)：“用寥寥幾筆把前后左右的兩截物象用空白進(jìn)行分隔，整體視覺上卻呈現(xiàn)一個(gè)完整面貌?！蹦攮懹貌恢还P的筆墨來(lái)描繪虛中有實(shí)，實(shí)中有虛的湖水，畫面透出空靈通徹之感，充分的表現(xiàn)出無(wú)限的妙境。這種構(gòu)圖方式，不僅是一種繪畫技法，更是倪瓚遺世獨(dú)立、不屈俗世情懷的抒寫。畫面的幽靜空闊之況與倪瓚的凄慘真實(shí)之感交織在一起，淡泊自由的美感油然而生。倪瓚“一河兩岸”構(gòu)圖形式為后世畫家們所爭(zhēng)相模仿，比如有留名于世的大畫家文徵明、漸江、董其昌等人都曾效仿，這些大家畫作中的構(gòu)圖都帶有或者是有極其顯著倪瓚式的神韻。即便到了現(xiàn)在，倪瓚的繪畫構(gòu)圖理論對(duì)培養(yǎng)我們繪畫思維依舊有著意義非凡的作用，我們要不斷探索其繪畫中構(gòu)圖模式，這不但是作為一種全新的方式來(lái)研究其成就，而且也是培育構(gòu)圖思維一個(gè)十分重要的樣式，對(duì)我們現(xiàn)當(dāng)代以及后世的繪畫藝術(shù)其構(gòu)圖創(chuàng)作都有重要的意義和作用。

參考文獻(xiàn)

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[10]陳彥霖.《倪瓚研究一—河兩岸"為例》[D].上海：上海大學(xué)博士論文，2012年.

注釋：

[1]沈家莊：《枯樹.暮年.南枝之思——庾信<枯樹賦>》[J]，湘潭大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)，1984年12月第3期，第3頁(yè).

[2]溫肇桐：《倪攢研究資料》[M]，北京人民美術(shù)出版社，1992年12月第1版，第1頁(yè).

[3]俞劍華：《中國(guó)古代畫論類編》[M]，北京人民美術(shù)出版社，2000年，第841 頁(yè).

[4]俞劍華：《中國(guó)畫論類編》[M]，北京人民美術(shù)出版社，1986年12月第6版，第583頁(yè).

[5]周積寅：《中國(guó)畫論輯要》[M]，江蘇美術(shù)出版社，2005年7月，第429頁(yè).

作者簡(jiǎn)介：

陳小粉（1997.09-），女，漢族，安徽省亳州市，在讀碩士研究生，安徽師范大學(xué)，研究方向：中國(guó)美術(shù)史（元代）。