得意忘象認識論對中國山水畫發(fā)展的影響

鄭秋晗

摘 要：本文通過分析得意忘象理論所提出的哲學(xué)與道與周易所闡釋的規(guī)律，結(jié)合中國山水畫發(fā)展歷史，綜合且簡練的概述了前后因果關(guān)系以及相互影響。

關(guān)鍵詞：得意忘象;中國山水畫;山水畫發(fā)展歷史

一、對得意忘象的理解

王弼早年著作《周易略例明象》所提出的：“夫象者，出意者也。言者，明象者也”，

“象從意來，言以明象”，“盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于

意，故可尋象以觀意?！蓖ㄟ^對文段的深入了解和研究，“得意忘象”，這個詞語本來是屬于哲學(xué)詞匯，結(jié)合著美學(xué)的角度，其實更加屬于一個美學(xué)范疇?！暗靡馔蟆保瑏碓从谇f子的“得意忘言”，莊子的意思本來是說“言者所以在意，得意而忘言”，“言”的目的就是為了表達意，因為有了意，所以言其實就不是特別重要。以此來看，王弼所提出的“得意忘象”其實就是在莊子的基礎(chǔ)上加以提升和發(fā)揮。“意以象盡，象以言著”這是在闡釋了以象來表達的更加清楚明了、淋漓盡致，象又是通過言語來加以闡釋的?！肮恃哉咚悦飨?，”就像王弼所說的，“言”的目的是為了表達象和說明象，而象的目的又是為了說明意。這是因為有了意，所以象就需要被否定。而這樣，因為有了像，言就需要被否定。我們所說的意更側(cè)重于廣闊的、宇宙空間自然的生長規(guī)律，萬物還有道。藝術(shù)家對于形式的美感要勇于否定它，我們所需要的藝術(shù)形式，要符合藝術(shù)的形象和藝術(shù)本來的規(guī)律，不能因為追求形式美而破壞了整體的一個形象。

二、山水畫中的得意忘象

中國古代的山水畫其本質(zhì)上的特征都是具象寫意的創(chuàng)作思路，而我們所提倡的具象的畫山水畫的技法，是文人們藝術(shù)追求的自覺選擇。它的思想根源和我們中國傳統(tǒng)的哲學(xué)家王弼提出的得意忘象以及易學(xué)之中所講的思辨性理論關(guān)系緊密相連。所以我們通過對王弼提出的得意忘象哲學(xué)理論和哲學(xué)思路的梳理中可以看出中國古代山水畫也受到了得意忘象的影響。

繪畫作為藝術(shù)門類之一，是具有世界性和民族性的，具有獨特的民族特征。全世界的各個民族，都有自身風(fēng)格獨特的繪畫藝術(shù)。中國的繪畫藝術(shù)是以傳統(tǒng)的認知世界、表現(xiàn)世界的方式來傳達藝術(shù)感情的。在元之前的北宋，包括魏晉以及唐代的山水表現(xiàn)，基本上都是以描繪具體物象世界萬物的客觀表現(xiàn)世界的。自從出現(xiàn)了文人畫，既有別于純粹的寫實，而且也不與純粹的抽象性的表現(xiàn)方式相同。文人畫以文史哲的內(nèi)在相通和畫技的融合與提升來展現(xiàn)獨特的水墨表現(xiàn)形式，是去選擇了在具象和抽象之間的一種具象的寫意的表現(xiàn)方式。

三、得意忘象對山水畫的影響

郭熙的《林泉高致》中講到，山有三遠，自山下而望山巔，謂之高遠;自山前而窺山后，謂之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠。郭熙以目視之象為視角，基點在于作畫構(gòu)圖的不同視覺定位。高遠是仰視構(gòu)圖，凸顯山峰的高聳俊俏與雄壯;深遠是俯視構(gòu)圖，已顯泉澗與山巒的層次和深邃;平遠是平視構(gòu)圖，表現(xiàn)的是群山的逶迤與延綿。但郭熙沒有僅停留在創(chuàng)作構(gòu)圖的這一技法層面上，還進一步拓展到審美心理的層面。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融，而飄飄渺渺。以勢與意進一步表現(xiàn)心靈之遠的創(chuàng)造。目光是有限的，而心靈是無限的，這種遠的境界在心的引導(dǎo)下，在想象力的馳騁中達到。對遠的追求，正是由目視之象出發(fā)，繼而超越物象，以達到無限的境界。從而在心的指引下，遠離外在世界的物象而進入想象的精神的意境，意象境界，最終忘象超越有限，達到萬物之意與天地之道的契合。

畫論中說“氣生于筆遺于象，夫為畫而至相忘畫者，是其形之適哉?！碑嬛畾忭嵱晒P所生成，同時超越物之象，既是物之形似。畫雖然是形的描繪，但畫的主宰是其本意，如果意不明確，形式也不能使畫成為好的佳作?！皞魃裾弑匾孕危闻c心相湊而相忘，神之所托也?！币獋魃瘢仨氁孕蝸肀憩F(xiàn)，不只是要簡單的形似，而是行之似與心之想象相結(jié)合而后摒棄，從而達到神的境界。在這些畫論中，普遍都強調(diào)了對自然事物之象的超越。

四、意是由哲學(xué)向藝術(shù)的延伸

不論卦辭所示的易象，還是文人繪畫藝術(shù)所追求的意象，最終的目的皆是盡意，那么究竟何為意？意，原意指卦象或事物所包含之意，萬物所包含之意又是何為？萬物都是道的物化的體現(xiàn)，那么萬物之意即道。盡“意”之意即“道”之意，通過立象忘象而得道之意。這是中國古代文人們的根本追求。

玄學(xué)崇有派代表人物主要有向秀，郭象，湯用彤?！俺缬兄鹉耸琴F吾之反動。”“崇有”不是不“貴無”，而是對“有”的新解。老子強調(diào)“無”是本體，有是無的派生。向秀和郭象強調(diào)的是“有”，認為“無”不是本體，只是自然而然的一種狀態(tài)?！肚f子知北游》中講到：“所謂道，惡乎無？無所不在。”道是萬物自然而然，因而無所不在。這為郭象玄學(xué)的“崇有”提供最初的依據(jù)。郭象認為物道不是截然兩分的。郭象《莊子注》：“故名眾形之自物，而后始可與言造物耳。故造物者無主，而物自各造。”萬物是自物自造的?！对阱蹲ⅰ罚骸懊魃镎?，無物而物，自生而?！比f物自然而然就是道，道不在物外而在物中，而其中較少受到教化干擾的物，最自然而然之物，即是山水。“道”物化為人或者物，文人們以人的天然的狀態(tài)和自然萬物的天然狀態(tài)相結(jié)合。山水是“道”的物化，文人畫山水以盡“道”之意。中國古代文人最根本追求在于“道”，在于體“道”，繪畫作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)門類之一，成為文人們體悟“道”的一種方式。通過對于道的物化，自然山水的描繪，追求天人合一與道同一的精神境界。

“立象”“忘象”“得意”中國文人繪畫的具象“寫意”之路在此思路指引下逐漸清晰。

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