成都地區(qū)傳統(tǒng)壁畫對當代工筆畫創(chuàng)作的啟示

羅仁祎

【摘要】：通過對成都地區(qū)傳統(tǒng)壁畫藝術的研究，尤其是對觀音寺壁畫的研究，可以了解到很多元素都繼承了中國傳統(tǒng)的壁畫理念，在繪畫藝術發(fā)展的過程中，構圖形式和色彩以及材料的使用上都傳承于傳統(tǒng)壁畫。壁畫藝術是一種特殊的藝術表達，無論是在造型還是顏色的搭配上都是傳統(tǒng)工筆人物畫的前身，而這些也都體現(xiàn)了傳統(tǒng)的審美觀點。 工筆人物畫也是受到了傳統(tǒng)壁畫的熏陶，很多造型和線條的運用都離不開傳統(tǒng)壁畫的影響。所以，傳統(tǒng)壁畫的存在也是繪畫藝術領域中的重要組成部分，對繪畫藝術發(fā)展具有深遠的影響。 以研究成都的寺院壁畫藝術為出發(fā)點，可以了解到當時蜀都地區(qū)獨特的藝術風格和思想內(nèi)涵，其是一把打開成都傳統(tǒng)文化藝術寶庫的鑰匙，它所傳承的中國文化精神是相當豐富的，因此研究成都地區(qū)的壁畫藝術對于繪畫創(chuàng)作的啟迪性是很有價值和必要的。

【關鍵詞】：觀音寺壁畫 成都傳統(tǒng)壁畫 工筆重彩 藝術審美

一個擁有五千年文明歷史的中國，有一顆鑲嵌在西南版圖上的璀璨明珠，它便是古蜀國——現(xiàn)在的成都。成都地區(qū)有著許多歷史悠久、規(guī)模宏大、收藏文物豐富的佛教寺廟，例如新都的寶光寺、市中心的大慈寺、新繁的龍藏寺和新津的觀音寺等。成都作為當時著名的都會，佛教繁盛，其中以位于成都新津的觀音寺壁畫為代表的壁畫，引領著中國壁畫的潮流。在古往今來的歷史長河中，成都的文化歷史始終散發(fā)著耀眼而神秘的光芒，其中的壁畫藝術也是成都地區(qū)傳統(tǒng)藝術中一個不可或缺的重要組成部分。據(jù)調(diào)查，成都地區(qū)的傳統(tǒng)壁畫有新津的觀音寺壁畫、新繁的龍藏寺壁畫、大慈寺壁畫、新都的寶光寺壁畫。至唐朝開始， 四川地區(qū)的壁畫不僅多，而且藝術水平極高，如唐代成都大圣慈寺壁畫，代表了古代巴蜀地區(qū)佛教美術發(fā)展的最高水準。宋代陸游 《劍南詩稿》 中記載了大圣慈寺昔日的規(guī)模： “日飯僧數(shù)千人”，宋代李之純 《大圣慈寺畫記》記載：“舉天下之言唐畫者， 莫如成都之多。就成都較之， 莫如大圣慈寺之盛…… 昔之畫手，或待詔行在，或祿仕兩蜀，皆一時絕藝， 格入神妙?！碧拼乃拇ㄒ呀?jīng)發(fā)展成為全國佛教美術的領先地區(qū)。觀音寺壁畫也正是在這塊營養(yǎng)豐厚的藝術土壤孕育而生，它繼承了四川地區(qū)唐代繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)并有所發(fā)展，是明代蜀中壁畫的巔峰之作，在我國壁畫藝術史上具有不可取代的重要地位?，F(xiàn)以唐朝為時間出發(fā)點，徜徉在歷史的長河中，逐步探索成都地區(qū)傳統(tǒng)壁畫之路。

唐朝是中華民族歷史上一個繁榮昌盛的朝代，成都作為當時全國經(jīng)濟文化的發(fā)達之地，有“揚一益二”的說法，即揚州天下第一益州（今成都）天下第二。安史之亂后，中原地區(qū)朝政動蕩，而蜀地較為安定，當時為了躲避戰(zhàn)亂，唐玄宗、唐僖宗先后逃亡到成都。兩個皇帝都帶來了大批文人畫師、能工巧匠，他們與蜀中繪畫高手相融合，使成都繪畫之風大盛。據(jù)了解，

曾在大慈寺中，就有壁畫1591幅，留下作品的全國知名畫師多達六七十人。據(jù)宋代李之純《大圣慈寺書記》載：“舉天下之言唐畫者，莫如成都之多;就成都較之，莫如大圣慈寺之盛”。中晚唐至宋代，大慈寺?lián)碛写罅康谋诋嬎囆g瑰寶，其盛況史無前例。壁畫內(nèi)容豐富多彩，以佛教人物、佛經(jīng)故事為主要題材，著名的敦煌壁畫現(xiàn)存面積為45000平方米，但在唐宋時期大慈寺壁畫也有3萬多平方米。大慈寺僅為座寺廟，它的壁畫竟與敦煌相當，真是令人嘆為觀止。壁畫藝術之精美堪與敦煌壁畫相媲美，其品位更勝籌。因為大慈寺壁畫多為名家精品，而敦煌壁畫多出自民間畫工之手，雖有不少高手，畫法也有獨到之處，但終究不抵與當時的名家。大慈寺不愧為一座極其珍貴的藝術寶庫。不過可惜的是在今天，人們已經(jīng)看不到這個絕世盛況的壁畫場景了，宋元之間，元兵屠城毀寺，大慈寺觀音殿大慈寺中的唐宋名畫毀于一炬，再也沒能恢復到唐宋時的模樣。再歷經(jīng)明代戰(zhàn)亂，大慈寺多次毀于戰(zhàn)火，壁畫蕩然無存。如今，人們還能從三臺、梓潼、大足以及四川各地唐宋石刻中，看到大慈寺壁畫的許多摹本，雖有巨大遺憾，但還是能從中感悟大慈寺壁畫藝術的精彩絕倫。

同朝時期，成都地區(qū)還有另一座寺廟——龍藏寺，位于今成都市新都區(qū)新繁鎮(zhèn)，此寺于唐代貞觀三年（629年）由仰惠大師創(chuàng)建，初名慈惠庵。宋祥符元年（1008年），覺善大師擴大其規(guī)模，更名龍藏寺。元末，寺院毀于兵燹。明代洪武四年（1371年），洪銘大師據(jù)舊址重建，明末，復遭兵禍，僅存大雄殿。清康煕六年（1667年），大朗和尚重加修繕。清代道光至光緒六十多年間，經(jīng)云塢、雪堂師徒的精心擘劃擴建，龍藏寺成為佛殿莊嚴，香火鼎盛，環(huán)境清幽，名人薈萃的寺院。建殿后，請畫工繪壁畫9鋪，分布在東壁、西壁和橫壁上，壁畫完成時間，據(jù)考證，可以在橫壁西端立柱中下部殘存題記“成化十二年八月吉日謹題”種可以得知。壁畫中主要涉及佛教藝術題材有善財童子五十三參，位于東、西壁的中鋪和南鋪，約52平方米。據(jù)統(tǒng)計，龍藏寺壁畫共計約109平方米，其中，東西墻面壁畫約63平方米，橫壁三鋪壁畫約有46平方米。龍藏寺中的壁畫像教“經(jīng)中之王”《大方廣佛華嚴經(jīng)》的殊勝，展現(xiàn)佛陀化現(xiàn)之超越時間和空間羈絆，如理如法的實相世界，以善財童子萬行的因“花”獲得修行之“果”，來莊嚴、修飾、證實“大方廣佛”的萬種德行，具攝人心魄的藝術效果，在龍藏寺還保有華嚴宗如此大規(guī)模的壁畫藝術，實屬不易。壁畫用料考究，制作精細，采用工筆重彩、線描與瀝粉貼金相結合的技法，形象生動超然，為我國現(xiàn)存明代壁畫之精華，具有極高的文物和宗教藝術價值。不過根據(jù)田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，最近這幾年的龍藏寺失修多年，保護措施不夠完善，壁畫中有多處因為雨水浸入、風化等原因，造成墻體局部脫落。寺廟周圍被一所醫(yī)院所包圍，平日很少有人能進入其中，所幸現(xiàn)今人為破壞的概率可能較少發(fā)生，希望這最后一份寧靜的古老藝術能永存。

明朝年間，位于新津縣城南的永商鎮(zhèn)寶橋村境內(nèi)的九蓮山，有一座有著“蓮華接翠”群山之稱的寺廟——觀音寺，面臨清泠環(huán)繞之邛水，頗有深山古寺的禪韻。據(jù)大明弘治三年（1490年）秋七月中元谷旦所立石碑《九蓮山平蓋治觀音禪寺重修記》可以了解到，從明宣德年間（1398 - 1435年1月31日）到弘治三年（1490年）觀音寺竣工，歷經(jīng)大半個世紀，共建殿宇十二重。從碑銘中圓徹、圓歷“遂謁去京師寺廟，廣結同袍”的記載，我們可以推測觀音寺與京師寺廟有所關聯(lián)，同時，這也為后文揭示觀音寺壁畫風格提供了一條重要的線索。觀音寺在明代輝煌過后，又經(jīng)歷了明末清初的戰(zhàn)火損毀，清康熙、乾隆、道光年間的修葺，文革的破壞等沉浮命運。不過值得慶幸的是，目前幸存下來的兩座古殿，觀音殿和毗盧殿中的明代雕塑和壁畫，為寺之鎮(zhèn)寶，中華佛教美術文化之精華。新津觀音寺壁畫，主要指毗盧殿中左右兩壁所繪的《十二圓覺菩薩》和背后香山經(jīng)堂的《香山全堂》。

至清朝年間，據(jù)清道光年間的《新都縣志》和同治年間的《重修寶光寺浮屠記》碑文記載，我們可以了解到寶光寺是始建于東漢，隋代名大石寺，后改名為寶光寺，現(xiàn)坐落于成都市新都區(qū)。寺內(nèi)壁畫中表現(xiàn)的是《涅槃經(jīng)后分》中的佛生故事，畫面中佛處于中心位置，諸眾神圍繞于四周，人物組合疏密有序，畫面氣氛感強，表現(xiàn)手法為工筆彩繪，色彩淡雅，整幅壁畫具有較高藝術水平。根據(jù)考查，該寺藏經(jīng)樓和念佛堂繪有壁畫。藏經(jīng)樓位于大雄寶殿后，為重檐歇山頂建筑，面闊九楹，進深五間，樓高20米，占地一千多平方米，是全寺最大重樓閣，壁畫繪于藏經(jīng)樓上，有題材“二十八諸天”的工筆彩繪。

中國的明代壁畫，雖不如唐宋時期興盛，卻也是中國壁畫藝術史上不可缺少的重要環(huán)節(jié)， 有著較高的藝術成就和研究價值。新津觀音寺壁畫是我國明代壁畫的重要代表，壁畫在藝術風格、審美特征、繪制技法等方面既有明顯的時代特征，同時又保留著鮮明的地域特色，是我國壁畫史上不可多得的藝術精品，也是研究四川地區(qū)繪畫藝術傳承不可多得的絕好資料，故本文主要從觀音寺壁畫為例，探索其藝術語言與特征，試圖從傳統(tǒng)壁畫中得到一定的啟示意義。從技法來看，新津觀音寺壁畫采用傳統(tǒng)的工筆重彩畫技法繪制，運用天然礦物顏料層層暈染而成，色彩效果鮮艷奪目厚重沉穩(wěn)。壁畫在藝術表現(xiàn)上繼承了宮廷繪畫精細工整的描繪方法，線描生動流暢，技藝精湛，呈現(xiàn)出精美絕倫的視覺藝術效果。從畫面賦色的角度上來看，新津觀音寺壁畫與北京法海寺壁畫二者都采用“重彩”的表現(xiàn)手法，并使用“瀝粉貼金”的工藝技術，都符合明代宮廷畫風富貴華麗的特點。從風格上的研究中，可以看出觀音寺壁繼承了以黃筌、趙昌等為代表的宋院體畫派造型嚴謹、繪制精美的藝術風格，制作技法不僅工整細膩精益求精，充分利用壁畫的特點將瀝粉貼金的傳統(tǒng)技法進行了很好的發(fā)揮，體現(xiàn)了明代四川地區(qū)廣大民眾的一種審美理想。在同時期，北京法海寺壁畫在人物造型方面和觀音寺壁畫存在著極大的相似之處，這些相似之處正好是觀音寺壁畫對“粉本”創(chuàng)作性運用的一種最好闡釋。 觀音寺壁畫“富貴之氣”除了來源于“京師”畫風，更是與四川地區(qū)本土藝術風格息息相關，而四川本土藝術風格的影響體現(xiàn)在本土藝術具有強大的繼承性。經(jīng)過探索研究得知，觀音寺壁畫藝術風格形成的原因有三， 一是明朝前期自給自足的巴蜀的經(jīng)濟十分繁榮，人們在物質生活富足的同時，開始轉向于對藝術的投資;二是四川地區(qū)自唐代以來佛教文化本來就十分繁盛，因此壁畫繪事深入人心;三是古人對黃金的運用，觀音寺壁畫中瀝粉貼金的大量應用，達到了最佳的視覺效果，將富麗堂皇的藝術追求推向了極致，形成了唐代壁畫大氣雄偉的風格特征。因此四川地區(qū)藝術發(fā)展具有強大的繼承性，正因新津觀音寺在數(shù)百年后對四川本土遺留下來的傳統(tǒng)藝術風格的堅守，才造就了如今新津觀音寺壁畫的獨特藝術風格，這正是四川地區(qū)藝術發(fā)展繼承性的體現(xiàn)。壁畫的藝術風格并不止是對“京師”畫風的迎合，更是展現(xiàn)了四川地區(qū)富貴而獨特的藝術風格。

新津觀音寺壁畫對當代工筆畫的創(chuàng)作有著十分重要的啟示，通過對成都地區(qū)傳統(tǒng)壁畫的研究，可以為當代中國工筆畫、水墨畫、彩墨畫等的發(fā)展提供創(chuàng)新性的啟示，使繪畫研究者以及廣大繪畫愛好者對成都地區(qū)壁畫藝術的歷史發(fā)展有一定的了解，開拓了繪畫藝術創(chuàng)作的無限可能性與創(chuàng)新性。例如從色彩的借鑒角度來看，新津觀音寺壁畫大多采用紅、金、黑三色，相對于區(qū)域地區(qū)壁畫設色說更為濃重，這為我們在創(chuàng)作中的畫面顏色搭配處理可以提供諸多借鑒，青綠搭配顯得畫面熱烈活潑，生生不息，而紅金黑的色彩搭配更顯沉穩(wěn)靜謐。在線條的運用方面，我們可以將壁畫中線條藝術語言運用到自己的工筆創(chuàng)作中，根據(jù)所要描繪的不同對象，采用不同的線條表現(xiàn)手法，如蘭葉描般細膩的線條表達溫婉安靜的畫面對象，剛勁有力的鐵線描、釘頭鼠尾的線條更能表達出威武、莊嚴的描繪對象。寺廟壁畫作為古老的藝術實物，在現(xiàn)代生活環(huán)境中，又再一次被人們重新認識，“古”與“今”的藝術碰撞，正影響著當代人們的審美意趣。成都地區(qū)的壁畫藝術近幾年正慢慢地被大眾所熟知，每個地區(qū)的壁畫藝術都有著千絲萬縷的聯(lián)系，聯(lián)系著壁畫藝術的發(fā)展歷程對于當?shù)厝嗣袼枷搿⑸?、精神等方面的積極影響，使藝術研究者對地區(qū)壁畫有著更深刻的理解與感悟。成都地區(qū)的寺廟壁畫不僅豐富了大家對壁畫藝術的認識，更是讓多元化、時代化、多彩化的成都歷史文化藝術共筑起當下人民的文化精神家園。中國的傳統(tǒng)藝術文化正在日益復興，對地區(qū)傳統(tǒng)壁畫從內(nèi)在到外在的研究，以傳統(tǒng)壁畫獨特的繪畫形式、表現(xiàn)手法、和審美思想舉例子，激發(fā)出人民對于傳統(tǒng)文化的熱情，提高人民的文化自信，讓更多的人了解到傳統(tǒng)文化藝術，走進多姿多彩的傳統(tǒng)藝術殿堂，極大地豐富了人民的社會文化生活。

【參考文獻】：

【1】李雅梅，中國古代壁畫藝術與數(shù)字化應用研究：以四川地區(qū)佛寺壁畫為例，北京：高等教育出版社，2017。

基金項目：本文系四川音樂學院2018年度研究生科研項目;項目名稱：成都地區(qū)傳統(tǒng)壁畫對當代工筆畫創(chuàng)作的啟示——以新津觀音寺壁畫為例; 編號：CYYJS201814