作為形式主義的浸沒體驗與跨學(xué)科當(dāng)代藝術(shù)

許力煒

這是一次雙個展，由于是合并售票，因此未能顧及目標(biāo)人群的區(qū)分。我們看到在兩個展廳的入口處排隊檢票的觀眾顯然分屬不同的消費群體：左廳以女性居多，兼及老幼，且裝扮考究時尚，宛如酒會入場；右廳則以男性為主，邊排隊邊認真閱讀導(dǎo)覽手冊，呆若木雞。在售票口通向左廳的走廊安置了燈光作品，色彩奇幻，仿佛是引言或氣氛醞釀——在這里已經(jīng)出現(xiàn)了三三兩兩擺拍的觀眾，甚至因此而造成通行的略微阻滯。繼續(xù)向前，燈光驟暗，伸手不見五指，仿佛為了將觀眾的日常視覺經(jīng)驗徹底懸置一般，阻斷了眼睛的感光記憶。不過無須為之恐慌太久，隨著擁擠的人群轉(zhuǎn)了幾個彎，一片藍色空間包圍了從肉體到知覺的全部存在。遺憾的是：這種體驗僅僅存在于剛開始的一剎那，你很快就會被無數(shù)自拍與擺拍的觀眾吸引和擠壓，你需要不斷地說“對不起”以穿行其間（當(dāng)然，如果你認為有趣，那么這些阿凡達一樣的藍色拍攝者也可以成為你的視覺景觀）。繼續(xù)向前，你會看到同樣的素描關(guān)系但迥異的色彩關(guān)系：紅色的房間紅色的拍照者、黃色的房間黃色的拍照者、紫色的房間紫色的拍照者……在眩暈與擁擠中，你終于回到了白熾燈下，走向右廳的展覽（那些五顏六色的人也和你一樣回到了真身，其中有一些隨你走向右廳，但大部分仍留在色彩中拍照），這里讓你一下子進入了學(xué)術(shù)的空間：你首先會看到長篇累牘的展覽前言，其中充斥著跨學(xué)科的語境闡釋和那些如雷貫耳的名姓，沒有令我們失望，其中包含了我們“熟悉”的一些：阿甘本、列維施特勞斯、瓦爾堡、?？?、德勒茲、阿多諾、漢娜·阿倫特，不一而足。當(dāng)你帶著高深莫測不知所云的疑惑走進展廳，一個小型博物館陳設(shè)室展現(xiàn)在眼前：標(biāo)本、裝置、多媒體、少量的繪畫，以及大量的文獻展柜。那些隨你走入其中的褪色觀眾顯然對此并無興趣，只是匆匆瀏覽便魚貫而出，剩下那些戴著眼鏡的呆若木雞者細細觀看。倘若你能夠靜下心來先認真閱讀展柜里的文獻（否則你將無法理解這一展覽的主題與目的），你會發(fā)現(xiàn)，這個展覽旨在討論閹割等改造身體的悠久傳統(tǒng)與AI之間的關(guān)系，涉及倫理學(xué)、政治學(xué)、身體現(xiàn)象學(xué)、心理學(xué)、權(quán)力話語、資本主義等語境。帶著這樣的認識，再去觀看作品，你將可以輕松鑒別哪些做到了準(zhǔn)確的圖解，哪些不過是莫名其妙的湊數(shù)。不過，它們的共同點是：作為作品的作品消失了，它們?nèi)缤镎n上的教具模型一樣，向你直觀地解釋了一篇跨學(xué)科學(xué)術(shù)論文。

而走出展廳，我首先想到的是今天看到朱青生教授在為本年度“當(dāng)代藝術(shù)年鑒展”撰寫的專稿中說道：“從當(dāng)代藝術(shù)的角度來看，網(wǎng)紅展是做展覽的人與看展覽的人之間主體性的互換，試驗觀眾到底有多少主體性，有怎樣的主體性，這就是網(wǎng)紅展的當(dāng)代意義……”我十分尊敬并且理解朱青生教授為了推動當(dāng)代藝術(shù)能夠被大眾和體制接納，并進而成為公民美育的有效工具的理想，對此，我不僅深表認同而且也在自己的教學(xué)工作中試圖踐行。但這仍然無法消弭我對“網(wǎng)紅展”的厭惡，正如我對機械的“跨學(xué)科”當(dāng)代藝術(shù)展的厭惡。之所以將此二者并提，乃是因為它們都淪為了某種形式主義。

我們首先回想一下當(dāng)代藝術(shù)的初衷：對過度追求形而上并因之難以為繼甚至淪為形式主義的現(xiàn)代主義的反撥，強調(diào)藝術(shù)與人的生存境遇及當(dāng)下問題之間的有機聯(lián)系，探討人的主體性以及諸多主體之間的關(guān)系問題，我甚至常常將當(dāng)代藝術(shù)簡單地描述為“現(xiàn)實主義”。由此，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作與展覽出現(xiàn)了兩條道路（并非全部）：1.反思藝術(shù)家及其作品的主體性和闡釋權(quán)，開始關(guān)注觀眾的個人化詮釋與再創(chuàng)造，進而通過空間氛圍配合聲光電技術(shù)帶來浸沒式體驗以加強激發(fā)個人體驗的可能性；2.將創(chuàng)作視域拓展到人類生活的全部方面，把藝術(shù)放置在人類活動的整體結(jié)構(gòu)中考量，與其他學(xué)科產(chǎn)生互動。

不過，我們?nèi)祟惖闹T多活動，其開端所構(gòu)想和倡導(dǎo)的理想，往往逐步淪為形式主義——形式脫離了觀念而在內(nèi)外多種力量下自我演進，最終變成一具干癟的皮囊。不惟當(dāng)代藝術(shù)，古典藝術(shù)史中的諸多流派、文學(xué)史、音樂史，莫不如此。形形色色的觀眾互動、人機交互、浸沒體驗式網(wǎng)紅展與五花八門的跨學(xué)科展一樣，其墮落的緣由都來自當(dāng)代藝術(shù)自身的主體性危機：如果我們過于簡單地認為當(dāng)代藝術(shù)是一門存在于“關(guān)系”（藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系、藝術(shù)與政治的關(guān)系或者當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)系等等）中的活動，那么面對當(dāng)下的人文與自然學(xué)科從業(yè)者及其方法論和所取得的成就，當(dāng)代藝術(shù)將不可避免地喪失最后一絲尊嚴，那么“跨學(xué)科”于是也就成了一種策略甚至異化為目的——為跨學(xué)科而跨學(xué)科的形式主義創(chuàng)作與策展思維。于是我們看到形形色色的“學(xué)”出現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)展覽與寫作甚至創(chuàng)作中，人類學(xué)、考古學(xué)、譜系學(xué)，不一而足，這其中最具代表性的就是“博物志”式的堆砌羅列以及對“知識考古學(xué)”的低水平操練。從以前的福柯熱到近來的瓦爾堡熱，反映出的都是當(dāng)代藝術(shù)自身方法論的空缺和從業(yè)者思想的貧乏——雖然披著知識的外衣。

同樣，如果一味強調(diào)甚至縱容觀眾體驗，我們看到的只是作為消費者的“觀眾”的體驗，作為完整精神活動主體的“觀眾”反而消失了，那么創(chuàng)作與展陳又與一場商業(yè)電影有何區(qū)別？所希求的不過是票房和點擊量而已。于是，交互與浸沒也就分別異化為玩具與墻紙。這樣一來，在打著“人”的旗號的當(dāng)代藝術(shù)中，我們看到的卻是人的消失——不論作為創(chuàng)作者的人、作為觀眾的人，還是作為人的生存境遇這一命題中的主語的人，它們統(tǒng)統(tǒng)消失了，剩下的是制造者、買票者，還有脫離了活生生的人的“問題意識”。

在上述兩種情況下，打著當(dāng)代藝術(shù)旗號的當(dāng)代藝術(shù)在與資本合謀并向人類智力惰性妥協(xié)之后，走向了當(dāng)代藝術(shù)的反面。進而，創(chuàng)作淪為生產(chǎn)?；仡櫄v史，我們會發(fā)現(xiàn)與形式主義的斗爭是長期存在的，在中國文學(xué)史的歷次革新運動中，我們都可以看到這種斗爭：建安風(fēng)骨、初唐四杰、古文運動、公安派……不一而足。在繪畫史中，作為重要主線的文人畫傳統(tǒng)更是不遺余力的批判矯飾與粗陋的院體和“偽逸品”，試圖為藝術(shù)重新注入強健而高遠的人格力量。在此，我想重提今年5月發(fā)表在《畫刊》雜志的《集古、品鑒與智性：董其昌畫論中的觀念》——我在文中托古言今，重點批判了藝術(shù)從業(yè)者在完整人格構(gòu)建和協(xié)調(diào)性智力發(fā)展這兩方面的墮落，文人畫的要點不在畫，而在人；當(dāng)代藝術(shù)的要點同樣不在作為新方法新形式的藝術(shù)，而在人。而該文還有一個隱含的背景：我們不能將董其昌定義為一個職業(yè)藝術(shù)家，藝術(shù)不過是他試圖實現(xiàn)全面人格的一部分甚至一種手段而已，與禪修、學(xué)問、旅行、入仕共同構(gòu)成作為人的董其昌。

如果視當(dāng)代藝術(shù)為一種精神活動而非商業(yè)活動，它還有什么存在的價值的話，那么其中很重要的一點就在于讓我們與全面徹底的規(guī)訓(xùn)保持一點點距離，能夠在我們尚未意識到自己被規(guī)訓(xùn)時有所觸動，能夠?qū)Y本保有一處不合作的戰(zhàn)壕，以及能夠在尚存爭議的主體性問題上做出一些哪怕是堂吉訶德式的努力——同時，多元的創(chuàng)作活動和媒介也有助于實現(xiàn)上述目的。從這個角度而言，我時常產(chǎn)生一種莫名其妙的認識：當(dāng)代藝術(shù)是無須職業(yè)化的，是無須被展覽、被收藏的，甚至是無須被觀賞的，它需要的僅僅是創(chuàng)作，一種業(yè)余化的、全民的創(chuàng)作，對“生產(chǎn)”保持警惕的創(chuàng)作。在這種真正個人化的精神與身體活動中，當(dāng)代藝術(shù)將實現(xiàn)它自我解放的目的；在這種全民創(chuàng)作因而也是作為人的基本精神需要的創(chuàng)作中，當(dāng)代藝術(shù)將真正展開對資本主義的無情鞭撻。何況，從當(dāng)代藝術(shù)所倡導(dǎo)的全面發(fā)展和全面覺醒的人而言，將當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作作為一種職業(yè)而脫離了其他勞動，這也是不可想象的：職業(yè)化的藝術(shù)活動恰恰成為“異化”的幫兇。這并非危言聳聽，我們不妨設(shè)想一下，倘若從今日起取消了一切藝術(shù)展覽、藝術(shù)批評、藝術(shù)買賣之類藝術(shù)界一切除創(chuàng)作之外的附加活動，藝術(shù)/當(dāng)代藝術(shù)在作者與作品數(shù)量上極大萎縮的同時，也將真正成為大寫的藝術(shù)，作為人的存在的藝術(shù)。