身體概念的引入與當(dāng)下美學(xué)困境的克服

摘? 要：很多學(xué)者越來越強烈地感受到，美學(xué)與審美之間出現(xiàn)了裂痕：一方面是活生生的審美經(jīng)驗，一方面是抽象的概念游戲。那么，如何彌補這種分裂？身體美學(xué)的出現(xiàn)提供了重要的線索：身體是“主體-客體”二分法結(jié)束之處，也是感性與理性的聯(lián)結(jié)點。通過引入身體范疇，美學(xué)可以克服其面臨的困境：（1）先談存在于自然空間中審美活動的“身體”，這是解決自然美難題的正解;（2）關(guān)于在日用品使用中人的“身體感”與生活美學(xué);（3）關(guān)于人際交往之中的身體美感問題;（4）談?wù)勗趯兇馑囆g(shù)品的欣賞中的“身體感覺”。通過研究這四個層面的審美感受，美學(xué)會回到鮮活的身體經(jīng)驗和生活世界。

關(guān)鍵詞：審美經(jīng)驗;分裂;身體;回歸;重建

基金項目：本文系國家社科基金項目“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)中的時間性思想及其效應(yīng)研究”（16BZW024）階段性研究成果。

很多美學(xué)學(xué)者都認識到了這樣一個具有悖謬意味的事實：一方面，世界上沒有比審美現(xiàn)象更具體、更鮮活、更強烈的生活形態(tài)了;另一方面，美學(xué)理論卻讓人感覺到枯燥、抽象得“摶之不得”，甚至淪為鉆在象牙塔里的那些學(xué)者們私下里在小圈子內(nèi)自鳴得意的私制之作。正是在這種背景中，身體美學(xué)凸顯出來。

在審美活動之中存在不同的意義與價值尋求，這體現(xiàn)在不同的生活領(lǐng)域中，而且往往與尋求特定生活領(lǐng)域中的對象相聯(lián)系，即審美主體對于不同對象的需要決定了其尋求行為的差異。其實，也就是審美活動被不同生活領(lǐng)域的對象或者對象的構(gòu)成特性所奠基，并進而形成人類審美活動的各個形色迥異的宏觀領(lǐng)域。在一個人的一生或者每天的生活中，他處于這些生活領(lǐng)域的不斷轉(zhuǎn)換或者交織之中，并進而體現(xiàn)為審美活動綿綿不絕的延續(xù)過程，當(dāng)然，也就必然地呈現(xiàn)為綿綿不絕的內(nèi)時間意識過程。

就審美主體所需對象來看，可以劃分為四大方面：其一是純粹的藝術(shù)品，其二是日用品，其三是自然環(huán)境的美，其四是人與人之間的審美活動。純粹的藝術(shù)品指的是文學(xué)、音樂、舞蹈、電影、書法、繪畫、雕塑、戲劇等在一般意義上稱為藝術(shù)的事物。它的實用性最弱，超越性或者非功利性、符號性最強。這意味著藝術(shù)作為意義與價值的尋求對象在時間性上的體現(xiàn)是——人只是在特定的時間與空間才需要藝術(shù)品，僅限于一時一隅，且常常只與視覺與聽覺相關(guān)聯(lián)。日用品的功利性與實用性比較強，“日用”一詞本身就意味著在人的一生中的每一天、每一時段以及在任何空間的活動都與日用品須臾不可分，大到城市設(shè)計、環(huán)境營造，小至衣飾、鞋襪、桌椅、碗筷、鼠標等，離開了它們，人們就無法正常地生存生活。而且，日用品除了與視覺聽覺有密切的關(guān)系之外，還與具體使用這些日用品的身體感官相關(guān)聯(lián)。自然環(huán)境的美好是功利性最強的，因為一個人作為一個生命體是須臾不能離開由空氣、水、樹木等所構(gòu)成的空間環(huán)境的。如果一個人處在一個空氣污濁、水被污染、泥沙彌漫的環(huán)境之中，他的生存就會受到嚴重影響。這意味著人對良好環(huán)境的需要在時間性上是貫穿人的一生，從來也不可能中斷或者有什么片刻的閃失，在空間環(huán)境中的美感自然與身體的感受與需求密不可分。人與人之間的審美活動的功利性僅次于對自然環(huán)境的需要，但其交互主體性最強，這在集團性的活動中體現(xiàn)得最為顯著。

就整體而言，審美活動價值尋求決定了美學(xué)的基本知識形態(tài)或者價值形態(tài)，因為就以上人對四種對象的需求來看，由于對象自身所蘊含價值、意義及其構(gòu)成的差異，自然就會造成不同的意義與價值在內(nèi)時間意識過程中的不同體現(xiàn)。正是以上四種價值與意義的尋求促使一個審美活動的開顯，價值與意義起到的是更為根本的“引發(fā)”“激發(fā)”作用。而且更為關(guān)鍵的是，價值與意義的呈現(xiàn)方式是“流暢”的內(nèi)時間意識過程。因而，在靜態(tài)時間上描述審美活動的內(nèi)時間意識過程的構(gòu)成，本身就是審美活動作為價值與意義作為動態(tài)時間的實現(xiàn)。用最為簡捷的表述來說，審美活動的價值與意義本身就是且應(yīng)該是時間化的，或者更準確地說是實現(xiàn)于一個完整的主體“始終-指向”對象的審美活動之中的。

就美學(xué)史的發(fā)展來看，尤其是就現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)勃興之前的西方美學(xué)史來看，美學(xué)對藝術(shù)的價值與意義更被看重，這種美學(xué)——其實只是藝術(shù)的美學(xué)對我國近現(xiàn)代乃至今天的美學(xué)影響較大;其他的三種美學(xué)知識形態(tài)——日用品的設(shè)計美學(xué)、環(huán)境美學(xué)、人自身的美學(xué)在現(xiàn)象學(xué)之前的西方美學(xué)史中一直較為弱勢，這三種知識形態(tài)在其價值的時間性構(gòu)成形態(tài)上共同的特征是與身體的需要密切關(guān)聯(lián)，尤其是環(huán)境美學(xué)與人自身的美學(xué)更多地與“本能”的“沖動”相關(guān)。因而，這三種美學(xué)的知識形態(tài)的弱化就體現(xiàn)為由于意義與價值的消沉，作為一種審美活動的內(nèi)時間意識過程得不到清晰的構(gòu)成化的描述。

筆者認為，“審美活動”是美學(xué)的研究對象，而且是最高的對象。國內(nèi)眾多學(xué)人受現(xiàn)象學(xué)及其美學(xué)觀念的影響，提出反對“主客二分”的“反映論”或“認識論”的美學(xué)，但是卻一直未直接提出能夠概括這一觀念的“核心概念”，作為一種美學(xué)觀念來說，這是極不應(yīng)該的。提出“審美活動”這個概念正是為了適合于作為共同理解的支點，它可以最鮮明而且最普遍地概括上述觀念。

審美活動這個概念可以容納一切我們現(xiàn)有的正在使用的所有概念，如果說使用“道德活動”“科學(xué)活動”這樣的概念可以得以通行，那么原因就在于道德活動與科學(xué)活動都是以理性特征對感性特征的制約與突破為特征的，而“生活”這個概念卻是指一個渾融而不可分解的、第一度的感性特征的、人生綿延的一段時光。使得美學(xué)的對象——“審美活動”保持“鮮活”，是當(dāng)今美學(xué)亟需去做的要務(wù)之一?！皩徝阑顒印备拍钍菍θ祟悺霸趯徝罆r”所發(fā)生“現(xiàn)象”的自然描述，也是對于“主客不分”的自然描述。也就是說，只有我在閱讀《紅樓夢》的“時候”，我才會有這樣一種“特定”的快樂。之所以說是“特定”，其內(nèi)涵是，這種“快樂”是我生活的目標，我在閱讀《紅樓夢》的時候，我得到了;這種“快樂”是只有“我”在“讀”“《紅樓夢》”的“時候”才存在，它是時間性的，有開始，有結(jié)束，其間有綿延。而且，這種“快樂”是唯一的，這次閱讀過以后，如果我不再讀，那么，這種“快樂”就會成為“回憶”。對于美學(xué)而言，只是為了語言表達的需要，才會說“審美主體”“審美客體”。事實上，在某一個已經(jīng)實現(xiàn)的審美活動事件中，它們是不可能分開的，也就是——“主”與“客”是同時性存在的。要確保美學(xué)研究對象的完整和鮮活，學(xué)者就必須時刻在治學(xué)時提醒自己——“我所研究的是曾經(jīng)發(fā)生的審美活動”。我們首先要做的就是對這一生活做出描述。因而，作為感受載體的“身體”必然進入到美學(xué)之中。

就“主客二分美學(xué)”在當(dāng)代中國的存在形態(tài)而言，它的核心概念是“反映”，在理論表述上是“意識形態(tài)論美學(xué)”。這一美學(xué)的根本特性在于，把審美活動作為一個手段、工具、權(quán)宜，忽視人對作品的感受，僅僅把“反映”“認識”得是否“正確”作為唯一鵠的，最終剩下的是一個“客觀”的“結(jié)果”。從根本而言，這一觀念是“取消”審美的，因為此觀念把“審美活動”中的三要素割裂開來了，尤其是把“主體”與“客體”之間的“綿延”即“時間性”給取消了。也就是說——“意識形態(tài)論美學(xué)”從來不、也絕對不把“快感”“快樂”放在眼里的。

就“主客二分美學(xué)”的西方知識而言，始自柏拉圖，核心概念是“理念”?！懊缹W(xué)”，就其作為漢語表達的名稱而言，是關(guān)于“美”的學(xué)問，“美學(xué)”的“美”作為研究對象因而成為“名詞”。幾乎所有的美學(xué)學(xué)者都不贊同柏拉圖探究“美”的客觀唯心主義立場，原因就在于柏拉圖把“美”作為一個“名詞”來使用的，即“理式”。雖然“理式”也統(tǒng)攝了具體的審美體驗的現(xiàn)象，但是這種“統(tǒng)攝”是一種“理念”在具體現(xiàn)象中的“分攤”，即在具體的審美體驗現(xiàn)象中雖然都有“美”，但是任何具體的審美體驗現(xiàn)象都殘缺而不完整、稚拙而不理想、縹緲而不堅實、存在卻不可信。作為“理式”的“美”才是唯一真實、永恒的。

傳統(tǒng)美學(xué)最重要的出發(fā)點之一是對藝術(shù)作品的“質(zhì)料”特性分析，從特性分析出發(fā)，自然而然就派生出“結(jié)構(gòu)”“形式”“部分與整體”“功能”“表現(xiàn)”“對功利與現(xiàn)實的超越”“意味”等我們習(xí)以為常的美學(xué)知識體系。“符號”所造就的對象，屬于“第二度”的創(chuàng)造品，如同奧古斯丁所反思的，“符號”是“所表示的東西”，“事物”與“符號”不是一回事。比如說，是木頭，而不是“木頭”;前者是“事物”，而后者是“符號”。當(dāng)我們看到“事物”的時候，我們知道，或者說，我們感覺，這是有質(zhì)感的、可觸摸的，而且是生活中的某一個具體的木頭;進一步說，是我們在某個時間、某個空間里“看到的”，甚至是“身在其中的”，比如森林。“質(zhì)料”的差異決定了審美活動的不同形態(tài)，或者說據(jù)此才產(chǎn)生了各種審美活動的重大形態(tài)差異。藝術(shù)美在“質(zhì)料”上的特性，我們命之為“符號”。目前，我們稱之為“美的領(lǐng)域”的范圍可以劃分為三大類，即藝術(shù)美、日常所用產(chǎn)品工藝設(shè)計的美、自然美，這是依據(jù)“質(zhì)料”的純粹差異來劃分的;也可以把藝術(shù)美歸于“非功能性”的審美對象，把日常所用產(chǎn)品的美與自然美歸于“功能性”的審美對象，這是依據(jù)由“質(zhì)料”構(gòu)成的事物所產(chǎn)生的不同功能來劃分的。

當(dāng)下處于話語的權(quán)威地位、而且影響最大的還是以“唯物主義”面目出現(xiàn)的“意識形態(tài)論美學(xué)”，這一理論形態(tài)最擅長分析的是文學(xué)作品，原因有二：一是大多國內(nèi)搞文藝學(xué)、美學(xué)研究的出身幾乎都在中文系;二是文學(xué)作品的質(zhì)料即語言，在思想性上較其他藝術(shù)勝出一籌。盡管在新時期以來，“意識形態(tài)文論”加上了“審美”二字，但是也只是到此而已，不管如何在頭上“插花”，面目始終還是那個面目。“意識形態(tài)文論”與“意識形態(tài)美學(xué)”側(cè)重分析的是符號性的藝術(shù)產(chǎn)品，或者說是純粹的藝術(shù)品。但是，很明顯，即使是在“身體感覺”相對微弱的這一領(lǐng)域，由于只是執(zhí)意地追求“反映”“認知”的結(jié)果，而不是享受這一時間性的過程，把極為稀薄的一點點享樂也給異化成“鬼影”了。用“意識形態(tài)文學(xué)理論”或“審美意識形態(tài)理論”來面對“日用品的美”和“空間環(huán)境的美”，那更會絕對地“水土不服”。

按照美學(xué)史發(fā)展的順序，我們就可以發(fā)現(xiàn)對于不同審美領(lǐng)域的研究呈現(xiàn)出由最強的“符號性”分析，到弱化的“符號性”分析，再到完全無“符號性”分析的歷史脈絡(luò)，甚至于傳統(tǒng)美學(xué)會以藝術(shù)美為唯一的合法對象，對于后兩類對象則無法適應(yīng)，不把它們視為合法的對象。所以，當(dāng)它們以強勢的發(fā)展或嚴重的時代性問題呈現(xiàn)在傳統(tǒng)美學(xué)知識體系面前時，會引發(fā)“日常生活審美化”與“生態(tài)美學(xué)”是否存在、是否合法的眾多爭議。在最近6年，中國當(dāng)代美學(xué)最為熱鬧的爭議與探討，恰恰反映了對于美學(xué)學(xué)科研究對象合法確立的這一重大問題。筆者確信，對這兩大審美事物的探索勢必成為新世紀中國美學(xué)最有可能取得有效學(xué)術(shù)積累的契機。

在此問題上，最為根本的還不是在這四個事物之間作清晰的區(qū)分，然后根據(jù)其“質(zhì)料”的差異進行深入研究，確定美學(xué)研究的合法的完整的對象，并最終構(gòu)成美學(xué)知識體系;而是在于，首先要確立“審美活動”或更準確地說“審美活動”與其他活動尤其是科學(xué)活動、道德實踐活動的本質(zhì)差異。

第一，先談存在于自然空間中審美活動的“身體”，這是解決自然美難題的正解。

身體在空間審美中所起的作用相當(dāng)于叔本華所說的意志，也就是說，往往不是表現(xiàn)為直接的動機，而是一種無往而不在的幾乎是盲目的意志活動;而純粹藝術(shù)品的審美則屬于一種明顯的動機。比如，在一個環(huán)境中，呼吸到新鮮的空氣，這就是生命延續(xù)的本能需要，清新的空氣意味著綠化良好、空氣中的粉塵少，而且氧氣或者負離子的含量高。身體的舒適感是整體的，包括呼吸道肌肉的放松和自如。身體快感的追求是一種以絕對命令存在的意志，它是其他一切身體感官活動的原因，其他身體感官活動不過是身體快感意志的客體化，而這種客體化受具體時間、空間、因果律的制約與決定，從而呈現(xiàn)出千差萬別的形態(tài)。

由于生態(tài)學(xué)的長足發(fā)展，我們樹立了對“環(huán)境”與“空間”的“生態(tài)”理解，即“環(huán)境”與“空間”中的所有因素是整體性的，某一部分的破壞會導(dǎo)致其整體性受損，也會導(dǎo)致對某一部分審美經(jīng)驗的損壞，如李白的《望廬山瀑布》，如果瀑布被造紙廠排出的污水染成了黑色，發(fā)出陣陣惡臭，避之唯恐不及，還有什么快樂？

就其構(gòu)成而言，身體的“統(tǒng)覺”具有“同時性”特征。俗話說，心無二用。當(dāng)對周圍的空間環(huán)境形成“注意”之后，“統(tǒng)覺”的綿延就不再是多個感覺的簡單湊合，而是在同一個“注意”中、在“同時性”之中綿延的，即多種身體的感覺屬于同一個“注意”之中。生態(tài)健全的環(huán)境未必就是美的，也可能是丑的，但是某一個體所處的生態(tài)環(huán)境若被破壞，則必然會破壞美感;而且，生態(tài)科學(xué)的可操作性可以為美感的形成與豐富提供條件，可以用技術(shù)手段來建造更加適宜的、更加健全的生態(tài)環(huán)境與空間。從這一應(yīng)用的角度來看，“生態(tài)美學(xué)”前景無比廣闊，而且“生態(tài)學(xué)”與“美學(xué)”的聯(lián)系會愈來愈緊密。

僅僅就某一森林的獨立構(gòu)成來看，給人以主要影響的是呈現(xiàn)在視覺中的、豐富多彩的植物構(gòu)成了森林景觀，并包含了聽覺、膚覺和嗅覺等多方面的美感。為了充分發(fā)揮植物在森林景觀中的作用，在森林的營造中既要遵循科學(xué)的生態(tài)學(xué)原則，同時也要遵循美學(xué)原則。比如，在林地應(yīng)該盡量選擇鄉(xiāng)土樹種，因為鄉(xiāng)土樹種最能適應(yīng)當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境條件，抗性強，也最能能體現(xiàn)地方特色風(fēng)光;同時，還要維持良好的森林衛(wèi)生狀況。因而森林美既是一種自然現(xiàn)象，也是人類社會的文化現(xiàn)象，而且，最終是落實在人處在森林中“身體”的“空間感”的。

在自然空間環(huán)境中紛然雜陳的事物在質(zhì)料上所具有的多種特性，決定了主體必然會以相應(yīng)的感官去感受，如身處森林，皮膚、嗅覺、視覺、聽覺等分別感受了溫度之適宜、大氣之壓力、空氣之清新、草木之蔥綠、鳥兒之婉鳴或水流之聲音等，使用對單純的藝術(shù)美的欣賞所采用的單純的視覺與聽覺是無法解釋的，而且，皮膚、嗅覺、視覺、聽覺等比單純的視覺與聽覺在構(gòu)成上更為復(fù)雜，因而必須引入“時間性”概念，才能對這一美感做出合適的描述。

第二，談?wù)勗谌沼闷肥褂弥腥说摹吧眢w感”。

由于純粹的藝術(shù)作品在“形式”與“結(jié)構(gòu)”上最能體現(xiàn)出如同黑格爾所說的人類理性與理念的創(chuàng)造性，體現(xiàn)出這是一個與現(xiàn)實生活完全不同的虛擬世界。那么，從對日用品的審美設(shè)計來看，日用品首先要滿足的是“功能性”的需要，例如，我所購買的手機必須是符合我的人體工程學(xué)的，必須是方便我的手掌持用的。手機的外觀既需要美觀，又需要滿足我的皮膚的觸覺，比如，手機應(yīng)該光滑、細膩等，絕對不可能拋開手機與我身體感覺的接觸的界限，去設(shè)計、生產(chǎn)一個只具有精神性需要、完全沒有第一度材料質(zhì)感的手機。

因而，“日用品”的設(shè)計必須考慮到與“身體”的結(jié)合。選擇什么樣的日用品，正如選擇什么樣的文學(xué)藝術(shù)作品作為欣賞的對象一樣，能夠反映出人的情趣、素養(yǎng)、品味。人類在造物的美學(xué)上同樣創(chuàng)造出了輝煌燦爛的文化，小到一針一線、碗筷杯碟，大到所穿之衣、所居之宇，都是為了關(guān)懷人、呵護人的。從當(dāng)代中國美學(xué)的發(fā)展來看，王德勝等學(xué)人敏銳地提出“日常生活的審美化”，正是“造物美學(xué)”在中國的蘇醒。

第三，關(guān)于人際交往之中的身體美感問題。

如前所述，藝術(shù)美的“符號性”最強，日常所用產(chǎn)品工藝設(shè)計的美次之，人的符號性又次之，而在自然美之中的“符號性”幾乎為零。而“功利性”或者“身體感”卻是按照相反的方向運作，純粹的藝術(shù)品的“功利性 ”最弱，因為只能“聽”和“看”，“自然空間的美”則功利性最強，因為在自然空間之中，我們除了“看”和“聽”之外，還要呼吸、觸摸、運動、嗅聞等;日用品的審美設(shè)計的功利性則處在兩者之間，一件日用品，既要好看、怡神，又要符合身體的人體工程學(xué)要求。所以，自“身體”而言，自然環(huán)境美、日用品的設(shè)計美、人自身的美相對于純粹的藝術(shù)美而言，有較多的身體感官參與其中，自然空間美最強，日用品次之，而純粹的藝術(shù)品則相對來說弱一些，或者說即使有強烈的身體感覺，其性狀也不像前兩者那么典型、充分、全面。

第四，談?wù)勗趯兇馑囆g(shù)品的欣賞中的“身體感覺”。

即使是對純粹藝術(shù)品的審美，我們僅僅運用了視覺與聽覺的話，那么這樣一個審美行為同樣是在一個現(xiàn)象界、在一個實在的自然時空環(huán)境中進行的，其它感官同樣是參與的，只不過參與的性質(zhì)不同而已。在對藝術(shù)作品的審美過程中，人是處在一定的物理環(huán)境中的，他的身體的感覺器官會受到限制，嗅覺、觸覺、味覺、皮膚的感覺盡管不直接參與，卻是作為視覺與聽覺的功利性的前提存在的。人在這樣一個物理環(huán)境中，感覺上必須滿足其基本需要，或者對于他們的干預(yù)不能超過其所能夠承受的最大生理閾限。也就是說，在一個以藝術(shù)作品為對象的審美事件中，周圍環(huán)境的因素，比如溫度、濕度、安靜的程度、溫飽的程度已經(jīng)滿足了審美主體的基本需要，因而，身體——空間環(huán)境中的諸多因素就成為審美即使是最為純粹的審美的最直接也是最為隱晦的支持因素。

徐渭在《答許口北》一文中曾說：“試取所選者讀之，果能如冷水澆背，陡然一驚，便是興觀群怨之品，如其不然，便不是矣。然有一種直展橫鋪，粗而似豪，質(zhì)而似雅，可動俗眼，如頑塊大臠，入嘉筵則斥，在屠手則取者，不可不慎之也?！盵1]在對一首詩的閱讀活動中，如果出現(xiàn)“冷水澆背，陡然一驚”這樣的感受，那么，這是審美主體純粹主觀的、隨意的、偶然的、隨機而發(fā)的個人感受呢？還是與作品自身的內(nèi)容或者形式的存在毫無干系？還是與對作品的欣賞息息相關(guān)或者更為精確地說——此身體感受奠基于那一首獨一無二的作品之上且內(nèi)在地寓于整體感受之中呢？很顯然，徐渭所言“冷水澆背，陡然一驚”與尼采所言“輕盈”“陶醉”“敏感”“興奮”一樣，這些身體感都隸屬于“一個”完整的審美活動，它們不僅是諸多構(gòu)成因素中的一端，而且與其它構(gòu)成因素之間是一種并列的、完全交融的關(guān)系。或者說，任何審美活動，不管其審美對象是什么，主體——即身體的感受是實項地且原發(fā)性地存在于其中的。如果筆者說自己在閱讀李白的《將進酒》之時感受到了如同“冷水澆背”之美感，那么，這一作品所抒發(fā)的飲酒作樂的意蘊或者內(nèi)涵，無疑也必然或者斷然地帶有“冷水澆背”之身體感。那些只是純粹地追尋與挖掘藝術(shù)作品自身意蘊或者內(nèi)容的文藝批評、文學(xué)史與藝術(shù)史的研究是多么蒼白無力，其原因就在于破壞了欣賞活動自身原初的完整性。

總的來看，至少是從西方美學(xué)的發(fā)展歷史來看，神學(xué)美學(xué)與以康德為代表所開創(chuàng)的現(xiàn)代美學(xué)曾是“身體感受”缺失的兩大典型形態(tài)，而今，正是“身體”在美學(xué)中的復(fù)蘇之始。一切，都是為了確保美學(xué)研究對象——“審美活動”的“完整”與“鮮活”。

參考文獻：

[1]徐渭.答許口北[M]//徐渭集：第1冊.北京：中華書局，1982：482.

作者簡介：劉彥順，博士，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要從事文藝美學(xué)、美育理論及現(xiàn)象學(xué)美學(xué)研究。