中國(guó)當(dāng)代陶藝的藝術(shù)特征探索

摘 ?要：20世紀(jì)80年代以來，隨著我國(guó)改革開放的不斷發(fā)展，西方各種藝術(shù)思潮和現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念開始大量涌入國(guó)內(nèi)，我國(guó)當(dāng)代主義藝術(shù)慢慢活躍起來。我國(guó)的傳統(tǒng)陶藝也受其影響，當(dāng)代陶藝產(chǎn)生了萌芽并且迅速地發(fā)展起來。經(jīng)過幾代人的不懈努力，中國(guó)當(dāng)代陶藝逐漸形成了不同于其他材料語(yǔ)言的獨(dú)特藝術(shù)特征?；诖耍ㄟ^簡(jiǎn)述中國(guó)當(dāng)代陶藝的藝術(shù)發(fā)展探索，從物性與個(gè)性、偶然性、多元化三個(gè)方面詳細(xì)地分析了中國(guó)當(dāng)代陶藝的藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代陶藝;物性與個(gè)性;偶然性;多元化

一、引言

我國(guó)的陶瓷藝術(shù)有著悠久的歷史，傳統(tǒng)的審美意識(shí)早已形成了固有的模式和惰性，形成了“使用且盡量美觀”“中正”“完滿”的審美標(biāo)準(zhǔn)，傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)也更加注重其實(shí)用性和工藝性，因此以往的陶藝也往往被歸于工藝美術(shù)的范疇。隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)大環(huán)境的蓬勃發(fā)展，中國(guó)傳統(tǒng)陶藝也隨之進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的研究中。在消費(fèi)時(shí)代的大背景之下，我國(guó)的當(dāng)代陶藝完全突破了傳統(tǒng)陶藝的固有經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作者們更加注重材料語(yǔ)言和個(gè)性的表現(xiàn)以及材料的多元性。

二、中國(guó)當(dāng)代陶藝的探索

當(dāng)代陶藝也逐漸成為我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的一支重要力量。1985年8月美國(guó)陶藝家李茂宗一行訪問大陸時(shí)舉行了一系列講座，給陶藝家們?cè)谒枷肷蠋砹司薮蟮臎_擊，陶藝家們開始沖破舊有的審美觀念，使得陶瓷語(yǔ)言產(chǎn)生了一些積極的變化。在幾代人的共同努力之下，中國(guó)當(dāng)代陶藝向前邁進(jìn)了一大步。早期對(duì)陶瓷語(yǔ)言進(jìn)行全新探索的一批創(chuàng)作者們，主要還是借鑒民間傳統(tǒng)資源與國(guó)外藝術(shù)家的作品，他們大都有著強(qiáng)大的學(xué)院背景和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨褪侄?，如周?guó)楨、姚永康、梅文鼎、田世信、李正文等，他們中的大部分創(chuàng)作者其實(shí)還是在用雕塑的觀念做現(xiàn)代陶藝。到了20世紀(jì)90年代，一批具有創(chuàng)新意識(shí)和實(shí)驗(yàn)精神的青年創(chuàng)作者開始涌現(xiàn)出來，他們的創(chuàng)作風(fēng)格較之前的創(chuàng)作者們又有了更進(jìn)一步突破。他們更加注重對(duì)自身的思考和對(duì)材料本身的研究，這批年輕的創(chuàng)作者有呂品昌、白明、羅小平、左正堯等。到今天，隨著各個(gè)藝術(shù)院校的青年創(chuàng)作者以及眾多知名的當(dāng)代藝術(shù)家開始更加注重陶瓷這門傳統(tǒng)藝術(shù)，中國(guó)當(dāng)代陶藝在各個(gè)方面都有了飛躍式的進(jìn)步（如圖1、圖2）。

隨著社會(huì)、科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，人們生活方式不斷改變，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也在迅速地發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代陶藝就在此背景下，與傳統(tǒng)的陶藝相比較，有了更多新的變化。創(chuàng)作者主要集中在以下三點(diǎn)對(duì)陶瓷材料進(jìn)行探索：物性與個(gè)性、偶然性和多元化。

（一）物性與個(gè)性

當(dāng)代陶藝的發(fā)展與現(xiàn)代主義藝術(shù)是息息相關(guān)的，正如孫振華教授所言：“現(xiàn)代主義與陶藝似乎有一種天然的聯(lián)系，現(xiàn)代主義藝術(shù)十分強(qiáng)調(diào)材料的實(shí)驗(yàn)，而在這方面，幾乎是陶藝家們與生俱來的愛好，現(xiàn)代主義注重個(gè)人的風(fēng)格，注重語(yǔ)言的形式，強(qiáng)調(diào)形式的原創(chuàng)性，強(qiáng)調(diào)形式的趣味，這些更是陶藝的強(qiáng)項(xiàng)……另外，現(xiàn)代主義強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)以及將殘缺、破碎等范疇引入到藝術(shù)中的努力也與陶藝一拍即合?！爆F(xiàn)代主義更加注重材料本身的價(jià)值，而這一點(diǎn)也在陶瓷藝術(shù)中得到了集中體現(xiàn)，這也正是陶瓷材料與生俱來的優(yōu)勢(shì)。我們都知道粘土作為一種最簡(jiǎn)單易得的材料，造價(jià)低廉且可塑性極強(qiáng)，在成型的過程中也易保留各種工具尤其是手工制作痕跡。創(chuàng)作者們也開始更加關(guān)注材料（粘土）本身的表現(xiàn)力和生命力。材料自身的表現(xiàn)價(jià)值變得更加重要。創(chuàng)作者們通過各種手段（拍打、捏、揉、擠壓等），使粘土保留制作的痕跡，從而產(chǎn)生豐富的肌理效果，使得藝術(shù)作品更加具有“泥性”（如圖3）。

追求材料性其實(shí)也就是追求“物性”，即創(chuàng)作者要把材料本身區(qū)別于其它材料的特性體現(xiàn)出來。對(duì)于陶瓷來說，粘土就是它最基礎(chǔ)的原材料，要體現(xiàn)出它的獨(dú)特性，就需要在制作過程中體現(xiàn)出“泥味”，創(chuàng)作者們開始更加注重創(chuàng)作的過程，這就使得創(chuàng)作者們由傳統(tǒng)的“被動(dòng)制作”變成“主動(dòng)制作”。所以，體現(xiàn)主體性的價(jià)值在制作過程中變得格外重要。

強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的主體性，就是要求創(chuàng)作更加追求“個(gè)性”。在陶藝的制作過程中，隨著創(chuàng)作者們開始關(guān)注“物性”，創(chuàng)作者們的個(gè)人情感在創(chuàng)作中便起到了重要作用，創(chuàng)作者們的個(gè)人情感成為了主體，材料語(yǔ)言的觀念被進(jìn)一步強(qiáng)化了。正如美國(guó)陶藝家溫·黑格比（Wayne Higby）所說：“期望能夠在泥、釉與火中尋找到大膽且個(gè)性鮮明的藝術(shù)表現(xiàn)形式”。

在人與自然尖銳沖突的工業(yè)文明里，陶藝這種材料使人們更能感觸到與自然的親近，通過與泥土的親密接觸，表現(xiàn)創(chuàng)作者自身的特性，釋放自然的天性，重新尋找陶瓷語(yǔ)言的新本質(zhì)。日本“物派”雕塑主張：“為現(xiàn)代藝術(shù)，不是永無休止地往自然界添加人為的主觀制作物的工具，而應(yīng)該是引導(dǎo)人們感知世界真實(shí)面貌的媒介?！比诵耘c自然調(diào)和、共生，才是人造景觀的核心價(jià)值所在。創(chuàng)作者們重新認(rèn)識(shí)泥與人之間的內(nèi)在聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)泥土特性與個(gè)人感受之間的完美契合，在粘土的制作過程中，個(gè)人情感力量的抒發(fā)對(duì)粘土產(chǎn)生的肌理效果起著決定性的作用。

個(gè)人獨(dú)創(chuàng)的創(chuàng)作語(yǔ)言是創(chuàng)作者自身修養(yǎng)的體現(xiàn)，更是其有別于其他創(chuàng)作者的標(biāo)志。當(dāng)代陶藝必須要強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的個(gè)人意識(shí)，充分體現(xiàn)出自由的主題精神，在藝術(shù)追求上要有獨(dú)立性。追求“個(gè)性”，其實(shí)也是追求自然的本性，是一種自我認(rèn)知的過程，也是現(xiàn)代主義的精神。

（二）偶然性

當(dāng)代陶藝家呂品昌說道：“現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作過程是一種充滿偶然性的過程，是一種既追求既定觀念完滿呈現(xiàn)又始終開放感受系統(tǒng)的過程?！眰鹘y(tǒng)的陶瓷都是盡量要求“完滿”的審美習(xí)慣，因此燒制的物品都必須講究“美觀”，不管在型制上還是釉色上，不能有任何的瑕疵，不然都會(huì)被歸類為殘次品。而現(xiàn)代陶藝卻不再囿于這樣的審美習(xí)慣，創(chuàng)作者們開始有意追求“瑕疵”“意外”“事故”。我們都知道陶瓷是泥與火的藝術(shù)，“火”作為第二創(chuàng)造力，是很難被人為完全控制的。因此作品在被“火”再創(chuàng)造的過程中，往往是會(huì)出現(xiàn)很多意想不到的“事故”，當(dāng)代創(chuàng)作者們更加看中這種“天意”。因?yàn)楹芏鄷r(shí)候的“事故”是創(chuàng)作者根本“有意”做不出來的。周國(guó)楨老師的著名作品《雪豹》（如圖4）正是在一次燒制過程中突然斷電之后燒制出來的意想不到的釉色效果，以后再也沒有燒制出這樣的作品。當(dāng)然并不是每次“事故”都能成為精品，絕大多數(shù)時(shí)候的“事故”往往真就成為了事故，正是這為數(shù)不多的偶然性反而會(huì)令創(chuàng)作者們著迷。

“偶然性”其實(shí)正是符合我國(guó)傳統(tǒng)的“天人合一”的思想，像是“人做一半，天做一半”的“天意”。這種在可控和不可控中的所得，也正是陶瓷材料的魅力所在。

（三）多元化

如今，陶藝與當(dāng)代藝術(shù)關(guān)系已經(jīng)越來越密切，都受到現(xiàn)代工業(yè)文明與精神文明的巨大影響，各種藝術(shù)門類之間的界限在當(dāng)今藝術(shù)已經(jīng)變得越來越模糊，多元化逐漸成為了當(dāng)今藝術(shù)的主題。陶藝創(chuàng)作理念不斷擴(kuò)大化，極大地豐富了陶瓷材料的廣度和表現(xiàn)力度。

隨著越來越多的當(dāng)代藝術(shù)家重視我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，而陶瓷作為我國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之一，也被更多優(yōu)秀的藝術(shù)家們所關(guān)注和重視?，F(xiàn)如今有許多優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)家都開始使用陶瓷材料去創(chuàng)作作品，比如蔡國(guó)強(qiáng)、徐冰、艾未未等。這些藝術(shù)家通過在觀念上、材料和材料之間的結(jié)合上、材料的轉(zhuǎn)換上都使得陶瓷材料的表現(xiàn)形式變得多元化，極大地拓寬了陶瓷材料的表現(xiàn)力，并豐富了其表現(xiàn)手段。比如呂品昌的作品《太空計(jì)劃》（如圖5），陶藝早已逃離以指向?qū)嵱脼槟康牡膫鹘y(tǒng)方式，而是走向了一種以藝術(shù)表現(xiàn)為主流的形式，與當(dāng)代藝術(shù)更加緊密地結(jié)合起來。觀念和裝置類的陶瓷形式也越來越多，形式的多元化正是當(dāng)代陶藝的一個(gè)重要發(fā)展方向。只有開放的陶藝才能與當(dāng)代藝術(shù)相接軌，也才能真正融入到當(dāng)代藝術(shù)之中。

多元并不是要丟棄陶瓷材料自身的優(yōu)勢(shì)，完全盲目地跟隨當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。恰恰相反，在當(dāng)代藝術(shù)的潮流中，在清醒地認(rèn)識(shí)到陶瓷材料自身的特性，在保持傳統(tǒng)陶藝的優(yōu)勢(shì)之時(shí)，也要結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式和觀念思想，進(jìn)一步推動(dòng)傳統(tǒng)陶藝向當(dāng)代陶藝的融合，使得陶藝的藝術(shù)表現(xiàn)形式變得更加豐富多彩。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)當(dāng)代陶藝的發(fā)展受西方當(dāng)代藝術(shù)的影響很大，但我國(guó)當(dāng)代陶藝在發(fā)展過程中也逐漸探尋到自身材料的藝術(shù)特征。創(chuàng)作者們通過對(duì)陶瓷材料語(yǔ)言、個(gè)性、偶然性、多元性的多重探索，對(duì)我國(guó)當(dāng)代陶藝的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。這些探索在充分發(fā)揮陶瓷本身材料價(jià)值優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)代的藝術(shù)觀念，不僅僅推動(dòng)了陶藝的發(fā)展，也是對(duì)我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)很好補(bǔ)充，使得我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式更加多元化。

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作者簡(jiǎn)介：譚丹武，碩士，江西九江學(xué)院教師。