山西榆社福祥寺佛教造像研究

薛可

摘 要：山西榆社作為在山西榆社福祥寺佛教造像中，有魏晉南北朝，隋唐，宋元時期造像，本文主要截取魏晉南北朝和隋唐時期佛像造像，從衣紋服飾，面相進(jìn)行分析，魏晉南北朝時期受到印度鍵陀羅藝術(shù)的影響，佛衣樣式大都為褒衣薄帶，在唐代，佛衣樣式漸漸的變得自由，華麗。探討在魏晉南北朝和唐代福祥寺佛教藝術(shù)的變化和藝術(shù)價值，論述榆社作為北魏遷都洛陽的交通要道上，佛教藝術(shù)對沿途的影響，也是洛陽佛教向北傳播在交通要道上的影響，佛教在山西的傳播，以及與太原龍門石窟是相互影響的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：魏晉；隋唐；榆社福祥寺；佛衣樣式

一、佛像面相分析

（1）魏晉南北朝時期

福祥寺魏晉南北朝時期較之唐朝佛像相比，透著一股神秘的氣息在里面，“神秘的微笑”但是說是神秘卻也不是讓人難懂，佛像臉上的微笑有著佛給人的柔和平靜在里面，佛像大都寫意，在下圖福祥寺的佛首中的一排佛首里面其中左邊的佛首，頭部起高肉髻，發(fā)際線順著頭顱，長圓臉，彎眉直鼻，雙目下垂，長耳下垂，雙唇略帶笑意，眼角微微向下彎，嘴角微微向上翹，神態(tài)祥和靜謐，慈祥，中間的佛首則沒有高肉髻，面目圓潤，表情舒朗，清秀，嘴角略帶笑意，雙耳拉長下垂，雙眼略向下俯，看神態(tài)傳神，靜謐和諧之美，及具親和力。隋唐時期的佛像的面相較之魏晉南北朝相比面部偏方，且頭部發(fā)飾開始出現(xiàn)螺旋紋，水波紋，發(fā)鬃高聳，佛教造像肉鬃的形式變得豐富，改變了魏晉時期扁平的狀態(tài)，頭部造型較寫實。

（2）隋唐時期

到了隋唐時期，寫實手法的運用在佛像中呈現(xiàn)，佛像開始變得圓潤豐腴，頭頂大部分做水波紋肉髻，變得翻卷自由，螺旋肉鬃，紋路起伏明顯，在一尊唐代的佛像座像造型中下圖，佛相已經(jīng)不再是之前魏晉南北朝時期“秀骨清像”的特征，轉(zhuǎn)而更加注重五官的刻畫，眉目眼角出現(xiàn)了嚴(yán)肅的神情，注重肌肉的起伏變化，佛的發(fā)髻從北朝末期到隋的較為平緩低矮的樣式發(fā)展到唐較為高聳，頭發(fā)紋路清晰，但是下圖中隋唐時期佛首造像肉鬃已經(jīng)毀壞，佛首上只留下頭發(fā)。受到唐代藝術(shù)的影響，福祥寺唐代大佛豐腴成為了這一時期佛像面向的主要特征，顯示出一種穩(wěn)重之感。在上圖中下排為福祥寺唐代佛首，佛的發(fā)鬃變得紋路清晰，線的造型在佛像發(fā)鬃上開始體現(xiàn)，在面部表情的刻畫上眉毛變得更加彎曲，更加細(xì)長且使用了平面陰線刻法，眼睛的刻畫也比之前魏晉南北朝時期更加精細(xì)，上眼瞼和下眼瞼刻畫更深入。兩個嘴角周圍的肌肉起伏明顯，圓潤，和上面一排魏晉南北朝佛像臉型相比之下，臉型偏方形，嘴唇的形狀變得小巧而厚實。再看（圖六）佛像，他的面相呈現(xiàn)出的姿態(tài)更加隨意，頭部隨著身體的起伏而變化，頭發(fā)紋飾呈現(xiàn)波紋式翻卷。

二.佛像服飾分析

（1）魏晉南北朝時期

福祥寺魏晉南北朝時期佛像衣式基本上受‘犍陀羅藝術(shù)’褒衣薄帶式的影響，佛像大都呈現(xiàn)‘秀骨清像’佛內(nèi)衣服身著僧祗支，外披一件僧衣，腹部裝飾有帶結(jié)，服飾下擺呈現(xiàn)八字形狀向下微微撐開，配合隨著著整體走向下垂的斜紋。北魏遷都洛陽后在沿途交通要道上中修建的寺廟，洞窟，在遷都洛陽之際也正值服飾漢化之際，幾種服飾紋樣皆存，比如有些衣紋走向領(lǐng)口為中心的環(huán)形；有些衣服是右袒袈裟，內(nèi)增僧祗支，衣紋走向強(qiáng)調(diào)放射狀下垂感，配合隨體展開的紋飾，有的衣服是寬厚的佛衣裹體，衣褶簡略，下擺放開，衣紋走向放射狀，前兩種服飾衣紋刻畫以平面起棱帶為主體，北齊佛像造像服飾通常都是右袒式佛衣，衣褶順著佛身形體緊貼在佛身上，衣紋走向以放射狀為主。這座菩薩造像屬于典型的交腳彌勒菩薩造像（見圖1），屬于北齊時期佛像作品，菩薩的雙手均已經(jīng)被盜走，但從臂膀彎曲的程度上看，在菩薩身上所佩戴的瓔珞來看，瓔珞整體呈現(xiàn)“X”形，上方是“U”形，下方是倒“U”形，上面雕刻著菩提子做裝飾，身著通體大衣，它的下擺是薄薄的褒衣，以傳統(tǒng)陰線刻刻在棱帶上造成平面上凸起的效果，是表現(xiàn)漢服真實感的一種“階梯式”刻畫方法，是當(dāng)時服飾漢化之際的產(chǎn)物。

（2）隋唐時期

隋唐時期是中國佛教藝術(shù)發(fā)展的鼎盛期，同時福祥寺唐代佛教造像保留下來居多，有坐佛，立佛，和菩薩，其中有尊立佛佛像依舊延續(xù)北魏時期褒衣薄帶式衣著，在佛衣左邊會折角塞進(jìn)大衣里面，唐代佛像更注重對肌肉的寫實，包括在佛衣上塑造的立體感也是隨著肌肉的走動而存在的，相比之魏晉南北朝時期佛像衣著紋飾寫意，是它們之間的不同點，在圖中是被破壞掉的兩個手印很明顯是與愿印與無畏印，吾佛慈悲，眾生愿望滿足。其中一尊坐佛身著通肩式大衣，佛內(nèi)有僧祗支，外披袈裟于左肩，整體為佛打坐像，外披袈裟，衣紋起伏隨著身體上健壯的肌肉變動，《四分律》的記載，佛陀教導(dǎo)阿難：“過去諸佛著如是衣，得成佛道；未來諸佛亦當(dāng)著如是衣，得成佛道?！弊趫A形方座上，方座上面有垂下去平鋪在方座上的佛衣，整體呈現(xiàn)寂靜，空定之感。

從福祥寺出土的這尊菩薩的整體造像來看，與福祥寺出土的北齊菩薩造像相比，動態(tài)結(jié)構(gòu)變得不再是之前那樣僵硬，呆板，衣服紋飾來看衣紋上的每一根線條都極其具有動感，充滿了一種舞蹈的姿勢，雖然身體的左邊已經(jīng)造到毀壞，但是在這尊菩薩佩戴的項圈下面很明顯的看到有胸部的痕跡，這與唐代菩薩像大都袒胸露乳的雕刻形式符合，她的項圈和之前北齊菩薩像的項圈相比較，已經(jīng)不是寬項圈或者是只接一個吊墜，而是變成了細(xì)帶，上面裝飾花紋，天衣的塑造上也不在是之前北齊菩薩的天衣呈現(xiàn)八字形在肩部展開具有飄逸之感，而變成了天衣緊貼肩膀，變成一種披帛的形式，隨著形體的扭動而變化，為了舞蹈而存在，雙腳站在一塊圓形臺座上。同時期其他菩薩像相比之下，福祥寺的佛像略顯得簡樸，介于華貴和單調(diào)之間，這與當(dāng)?shù)卮緲忝袼酌耧L(fēng)的關(guān)系式分不開的。有尊菩薩像雖然頭部手臂已經(jīng)被毀，身體左面也損毀嚴(yán)重，但是整體比例十分和諧，腰部細(xì)長，肩部不再是之前的寬肩大衣式，細(xì)窄的肩部垂著天衣，天衣的走勢順著形體的變化，腿部撘拉下來的“U”形線條順的腿部走勢向下滑，體現(xiàn)出了衣服柔軟的質(zhì)感，如果說北齊菩薩的造像服飾是飄逸的，那么隋唐時期這尊菩薩像的的衣紋是柔和的貼在身體上。

參考文獻(xiàn)：

[1] 楊泓《漢唐美術(shù)考古和佛教藝術(shù)》科學(xué)出版社，2000年

[2] 費泳《漢唐佛教造像藝術(shù)研究》湖北美術(shù)出版社