紀實寫作以及抵抗時間的磨損

李德平

非虛構寫作，無疑是當下的熱門話題。之所以如此，是很多所謂的現(xiàn)實主義作品日益“書齋化”，與真正的生活現(xiàn)實貌合神離，導致讀者對作家虛構寫作態(tài)度和能力的懷疑，遠離了純文學這塊曾經風光無限而今陷入自說自話的領地。正因為虛構作家作品的話語衰落，所以非虛構寫作后來居上，一躍成為當下的熱門文體，無論從市場反饋，還是從讀者的角度來看，紀實寫作成為離大眾最近的文體。在此背景下，一系列非虛構作品應運而生，直擊當下現(xiàn)實生活圖景、叩問著這個急劇變革的時代，引起讀者的廣泛共鳴。

在紀實文學寫作方面，非但全國，山西也有很好的傳統(tǒng)和傳承，涌現(xiàn)出趙瑜、魯順民、陳為人、蔣殊等一批代表性作家，還有與我生活在同一座城市、以非虛構寫作見長的文德芳，也是不可小覷的重量級人物。

十多年前，文德芳曾經在報社主持過“傾訴”欄目，那些形形色色的人物在她的文字中打馬走過。正是這些人物在“聊齋”中或幽咽婉轉或慷慨激昂地講述，給文德芳打開了一扇觀察現(xiàn)代人心靈世界的窗口，也成就了這本叫做《現(xiàn)代人心靈影像》（2017年12月北岳文藝出版社出版）的非虛構作品。

當下中國的非虛構寫作，從側重面來說可以分為很多種類型。有的側重于宏觀視野、宏大敘事、宏闊評說，具有濃重的述評特征，比如胡平的《瓷上中國》，用大氣磅礴的語言展現(xiàn)了景德鎮(zhèn)瓷器的歷史沉?。稽S風、籍滿田合作的《大湄公河》，通過“湄公河慘案”這一線索，回溯湄公河流域的人文風俗、變遷沿革……這類作品縱橫古今、洋洋灑灑，重點通過文史資料的整合，梳理歷史發(fā)展脈絡。還有一種通過微觀故事或者人生的某個截面來傳達、抒發(fā)作家對民族、社會的認知和情懷，具有強烈的社會學色彩和散文隨筆特征，這類作品典型的如梁鴻的《中國在梁莊》、魯順民的《天下農人》、孫惠芬的《生死十日談》等。還有一種非虛構作品，根據實地走訪調查、口述實錄等方式，挖掘呈現(xiàn)歷史或者現(xiàn)實生活的政治、經濟、文化的某一側面，比如趙瑜的《尋找巴金的黛莉》、丁捷的《追問》，故事本身充滿懸念或者引人關注，抽絲剝繭、環(huán)環(huán)相扣。除此之外，還有一種屬于傳記寫作，比如韓石山的《張頷傳：一位睿智的學者》、厚夫的《路遙傳》、解璽璋的《張恨水傳》等，在此不再贅敘。

文德芳是記者出身，長期從事報社“傾訴欄目”的編輯采寫，所以她的非虛構寫作，多多少少帶有新聞報道天然具有的口述實錄特征和“傾訴欄目”本身所具有的“聽來的故事”的特征。正是一個個傾訴對象打開心扉的講述，讓文德芳有了聆聽他人故事、走進他人世界的機會，捕捉到現(xiàn)代人心靈鏡像的折光。當然，真正的非虛構寫作與新聞特稿寫作有著很大的區(qū)別。文德芳在《現(xiàn)代人心靈鏡像》的寫作過程中無疑充分認識到這一點，試圖把易碎的新聞雕琢成文學，于是毅然決然地踏上了“做減法”的創(chuàng)作旅程。

這種“做減法”的過程，首先來自素材的嚴格遴選。這既是事件本身的需要，也是創(chuàng)作主題提煉升華的需要。我想文德芳在之前主持“傾訴”欄目的時候，肯定傾聽、書寫過很多類似故事，但最后呈現(xiàn)在書中的僅僅有為數(shù)不多的11篇作品，而且大部分作品經過重新構思和提煉，更主要的，在這留在書中的文字中，具有“傾訴”特征的僅有《母親托夢，讓我離開北京回老家》《何以進不了祖墳》《父愛深幾許》《哪能躲在角落里》等不多的幾篇，從中可以看出文德芳對選材的嚴苛。

除了對素材的嚴格遴選，“做減法”的過程，還來源于時間本身的無情淘汰。《現(xiàn)代人心靈影像》中的作品，大多有著長期的打磨，有的內容從開始的采訪到動筆到后來的成書，中間經過了十多年的時光。文德芳用理解、溫情的目光長期跟蹤、注視著他們的顰笑歌哭、喜怒哀樂。在某種意義上說，《現(xiàn)代人心靈影像》是一部“時間的結晶”。

時間是最偉大的魔術師，它把曾經的壯懷激烈、刻骨銘心磨練成風平浪靜、波瀾不驚，也讓一些當時看似天塌下來的事件自然淘汰、成為流沙。這種時光的變奏，也許對于作家即時的創(chuàng)作出版來說是壞事，但從成就作品的經典化角度來說，確實是一件非常好的事，它讓作品經受了時間的考驗，淬煉成金。

正因為時光的漫長淘洗，使得文德芳的非虛構作品經過了嚴格的“自我淘汰”，具有了某種不同于人的“溫婉”氣質——如果作品也有氣質的話，同時具有了歷久彌新的經典特征。無論多么驚心動魄、撕心裂肺、死去活來、慘烈糾結的場景和故事，在她筆下總是不溫不火，徐徐道來，這是寫作的造化，也是時間的功勞。這種百煉鋼化為繞指柔的本事，非一朝一夕可以修煉而來，需要長期的專業(yè)寫作訓練，還需要一顆面對文學的創(chuàng)作慧心。

與不少“書齋型”紀實作家側重宏觀論述的特點不同，文德芳的非虛構寫作靜如處子、動如赤兔，既能靜下心來創(chuàng)作，又能親臨一線、到筆下人物所生活的實地環(huán)境去采訪調查。這種采訪的“笨功夫”，讓她筆下呈現(xiàn)的內容細節(jié)靠得住、人物立得住，讓我們在閱讀作品的同時，似乎能體驗到主人公所處環(huán)境的無奈與焦慮，也能觸摸到主人公的心跳和體溫。比如讀《母親托夢，讓我離開北京回老家》，那個因為母親托夢，而從繁華都市北京回到山城陽泉的在茶葉店打工的女子，似乎就坐在我們的對面，在氤氳茶香中講述著她的遭遇和傳奇，讓我們瞬間感同身受、深陷其中。

還有那個叫做英子的被拐賣女子，在她絮絮叨叨的敘述中，我們知道貧窮、子女牽扯、家庭暴力對一個女人所造成的無情羈絆和傷害，也在這種“歸來——逃離——歸來”的無情撕扯中看到了貧困之下人與人之間的相互理解與尊重，命運之沉重與現(xiàn)實溫情似乎達成某種和解，但似乎一切都又無解。（見《被拐賣女子的逃離》）

文德芳的非虛構作品中，有著整體的倫理綱常、道德判斷，但在具體的作品中，似乎又有意識地消解這種判斷，盡量客觀冷靜地呈現(xiàn)事實。她甚至在帶有評述性質性的日記、札記部分，也盡量減少給人怒目金剛的印象，只是淡淡地、隱約地表達出自己的某種傾向。她或許知道答案和謎底，但并不輕易道破，而是通過言語和敘事的點撥，讓讀者自悟天機。即便在講述救人英雄高艾清得不到被救對象家人的一聲問候的慘烈故事（見《承不住你的一炷香？》）時，作者也刻意抑制著道德詰問的傾向，用白描或者留白的方式傳遞信息，讓讀者自己去做判斷：

“3年過去了，楊雪落水時5歲，算起來今年應該是8歲了?！蔽艺f。

高貴清說：“是的。3年了。艾清死的第二天，她們就帶著小女孩兒，離開娘家走了。每次有記者來村子里采訪，在村子里她的父母家，向她父親要女兒的電話號碼，他們都說不知道。”

我說：是嗎？

高貴清說：日哄誰呢？父母親不知道女兒的電話號碼？你信嗎？

我說：為什么？

高貴清半天無語。

高貴清說：艾清死后，從醫(yī)院叫車拉回村子里，再抬回他的院子里。我和姐姐們湊上錢，開始為他買裝老衣、買棺材、打墓、碹葬等準備一切后事。艾清整整在家里停靈五天，她家人沒有露面。

村民問：她家來人沒？

高貴清說：沒來。

村民說：人家命都丟了，還承不起你一炷香？

村民說：村子里就是普通關系的人也要來上炷香，燒份紙。救了她家孩子一命，還不能來看一眼？燒份紙？

我說：對村民們這樣那樣的說法，你咋想？

高貴清：低頭沉默。

好長時間的沉默無語……

在“做減法”和溫婉敘事的同時，文德芳的非虛構寫作十分注重人物性格、行為、語言、神態(tài)等細節(jié)的呈現(xiàn)，有著明顯的“小說敘事特征”。在鋪排布局上，文德芳特別留意情節(jié)、細節(jié)的前后照應，草蛇灰線，伏筆千里，有時候單獨看某個段落和細節(jié)，你會覺得云里霧里，不知究竟，但慢慢看，你就會發(fā)現(xiàn)山重水復之外柳暗花明、自有天地。比如寫到作者去留守兒童曉宇家里采訪，說到因車禍去世的孩子父親時，這樣寫道：“香洞里側的栗色組合柜里，供奉著一張照片。照片前的香爐里，大半爐香灰，香灰里還插著未燃盡的香頭，香頭的左側插著一支燃盡了的煙蒂?！保ㄒ姟端谋瘎《遄帧罚┻@樣平淡的敘事，讀者估計看完也就翻過去了，但在后來曉宇的母親回家后，前文提到的“燃盡了的煙蒂”神奇地又出現(xiàn)了，原來這里另有乾坤：

“曉宇他爸愛抽煙？我看香爐里還供奉著煙?！蔽覇枙杂畹膵寢尅?/p>

“現(xiàn)在他不在了。我回想起來感覺特別對不起他，我對他關心不夠。他特別愛抽煙，有時下班回來和我說，在下井前，已經戴上礦燈、安全帽，穿好工作服了，就在井口等待罐籠的一會兒工夫，還要抓緊時間冒口煙。他為了省錢，都是抽便宜的煙，我就沒有想到給他買一盒好煙抽?，F(xiàn)在，我才用打工掙的錢買好煙供獻他。你說，他能抽得上嗎？”

曉字媽媽止住話頭，探詢地望著我。我只好點了點頭。

在其他類似故事中，文德芳皆十分注重情節(jié)的前后照應鋪墊。這些看似不經意的細節(jié)，卻說明了作者對敘事結構和故事細節(jié)的看重，以及對故事真實感、現(xiàn)場感的精準把握。

文德芳的作品在擅長于講故事之外，還體現(xiàn)出濃厚的社會、人文關懷，有著鮮明的時代烙印?；蛟S在某種意義上說，文德芳的作品反映的是現(xiàn)代人的婚戀影像，那些人世間不舍的愛戀，但又不僅僅是這些。除此之外，她把更深遠的目光聚焦于社會、人生以及個體的命運，而且這樣的作品在質量方面更為上乘?！抖酒罚x我們有多遠》《被拐賣女子的命運》《他的悲劇二十五字》《母親走失的506天》，從這些標題我們即可看出文德芳的關注重點所在。在我看來，好的非虛構或者說非虛構作品一定要書寫人性的曲折幽深、直面時代的多重鏡像，而不是簡單的場景還原、故事再現(xiàn)，也不是題材的不斷自我重復。

在充分肯定文德芳非虛構作品成績的同時，我們也要看到她自身的局限所在。從當下產生較大影響的非虛構作品來看，大多數(shù)作品具有“橫沖直撞”的剛猛銳利性質，不回避事物的復雜矛盾和人性的千瘡百孔，而且往往關注的是公眾熱切關注的大事。比如寧肯的《中關村筆記》、丁捷的《追問》、長江的《天開海岳》、黃風與籍滿田合作的《大湄公河》等作品，他們把目光聚焦在“雙創(chuàng)”、反腐、港珠澳大橋、“湄公河慘案”等全國人民關注的熱點話題之上。這里要指出的是：選題視野的是否宏大并非成就一部作品的必然條件，反映大人物也并非一定比體現(xiàn)小人物的作品更為成功。但重大的選題本身，卻天然具有話語權和市場說服力，更容易走向暢銷，贏得讀者認可。

相較而言，文德芳的創(chuàng)作題材略顯狹窄，聚焦關照的“現(xiàn)代人”主要集中于基層“小人物”，采訪對象類型過于單一，對于更有社會影響力的人物關注較少、筆墨不多。另外，因為女性作家自身溫婉、纖弱氣質的局限性，寫得細膩動人容易，寫得視野宏闊、筆力遒勁卻非易事。因為，溫婉和細膩容易挫失一些事物的本來鋒芒，而且太過于“小說化敘事”，讓讀者容易產生失真的幻覺。

比如《咋死在了娘子關》一文開頭，過于“虛構化”的場景和不注明詳實信息來源的做法，就容易讓讀者因為場景的過于離奇而對故事產生不信任感。非虛構作品可以弱化作者本人采訪調查中的“過程留痕”，適當采用一些非虛構創(chuàng)作手法，但一定要取舍得當、注意平衡，因為真實還原現(xiàn)場更能展現(xiàn)人的情感思想、內心世界。過分注重虛構敘事手法的運用，毋庸置疑地會對紀實作品的真實性、現(xiàn)場感造成損傷。

在非虛構寫作中，一定要注意作者本人“我”的存在。因為“無跡可尋”的寫法看似高明，卻往往適得其反，為作品更大范圍的認可和傳播設置無形障礙。這個認識局限不只是文德芳，也不只是非虛構作家，在虛構文學領域里也同樣存在。很多作家覺得自己的作品滲透了東西方文藝理論、參考了很多經典作品，機關算盡，卻在出版上市后激不起一點水花，究其原因，就是沒有考慮讀者的角度。“不識廬山真面貌，只緣身在此山中”，作為作者，一定要學會與讀者換位思考。

好的作品是允許有辭藻上的缺陷的，而且往往是這些看似粗糙的作品保留了事物本身的凌厲鋒芒與堅硬質感，帶有強烈的思想沖擊力，更容易引起普通讀者的共鳴。而且從事實來看，有些作品看似“粗糙”“蠻橫”、不講究文采布局，卻往往能贏得讀者的廣泛贊譽，獲得更大的社會效益和市場效益。對于非虛構寫作來說，時光的淘洗容易產生溫潤的結晶——辭彩典雅、邏輯合理、故事飽滿，但也會對作品的質地和作家的寫作激情帶來天然的磨損。我們在鼓勵經過時間沉淀的溫婉寫作、經典寫作的同時，不可顧此失彼，偏廢冒熱氣、帶露珠的“在場寫作”、激情寫作。

最后要說的是，因為整體的“溫婉”敘事基調，《現(xiàn)代人心靈鏡像》一書的寫作，在娓娓道來之中，部分內容贅余“拉長”，凸顯了主題思想松散游離的負面特征。尤其是部分作品后面附錄的日記、雜感性文字，純屬畫蛇添足，表述的觀點完全可以巧妙融入正文當中。集中精力猛攻一點，這也許是作者在以后的創(chuàng)作中需要注意加強的地方。