紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的雙重交織

朱一帆

摘要： 紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系問題是文學(xué)創(chuàng)作中的古老話題，近年來風(fēng)靡文壇的“非虛構(gòu)”文學(xué)現(xiàn)象，促使文壇重新審視并思考文學(xué)的紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)。作家田中禾在小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》中，通過建構(gòu)文本的虛實(shí)雜糅、塑造人物形象的虛實(shí)相映，書寫紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)雙重交織的模糊美學(xué)，為我們提供了一種處理紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的可能與方法。這種敘事經(jīng)驗(yàn)，對(duì)當(dāng)下虛構(gòu)文學(xué)以及“非虛構(gòu)”文學(xué)的創(chuàng)作，有著重要的借鑒意義。

關(guān)鍵詞： 田中禾 紀(jì)實(shí)與虛構(gòu) 模糊美學(xué) 敘事經(jīng)驗(yàn)

關(guān)于文學(xué)作品中紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系，王國(guó)維在《人間詞話》中曾言：“自然中之物，互相關(guān)系，互相限制。然其寫之于文學(xué)及美術(shù)中也，必遺其關(guān)系、限制之處。故雖寫實(shí)家，亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造亦必從自然之法則。故雖理想家，亦寫實(shí)家也?！盵1]也就是說，在文學(xué)作品中，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系，是“你中有我”“我中有你”，實(shí)與虛交叉滲透、共生共存。在這個(gè)意義上，本文論及田中禾的作品是“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的雙重交織”，就顯得毫無新意，且有老生常談之嫌。但是，文學(xué)作品中紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系，真的已經(jīng)得到充分討論了嗎？不論是從近些年頗多爭(zhēng)議的紀(jì)實(shí)文學(xué)現(xiàn)象出發(fā)進(jìn)行考察，還是從固有理念出發(fā)進(jìn)行考察——作家在創(chuàng)作作品時(shí)可以毫無顧忌地進(jìn)行天馬行空的虛構(gòu)，甚至可以盡情盡興地依憑個(gè)人的主觀意志隨意編造[2]，答案都是否定的，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系問題，仍然有著很大的可被探討的空間。具體到《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》而言，田中禾通過建構(gòu)文本的虛實(shí)雜糅、塑造人物形象的虛實(shí)相映，展現(xiàn)了紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)雙重交織的模糊美學(xué)。在這個(gè)意義上，作家田中禾在《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》中對(duì)紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)關(guān)系的處理，不僅對(duì)小說是純虛構(gòu)等固有偏見的掃除起到了積極作用，更是對(duì)當(dāng)下紀(jì)實(shí)文學(xué)或非虛構(gòu)文學(xué)的創(chuàng)作，有著重要的示范意義。

一

文本《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》以二哥張書銘為故事主人公，書寫了其因被錯(cuò)劃為右派而遭受的苦難經(jīng)歷。如果參照田中禾的自我敘說，我們不難發(fā)現(xiàn)文本中“二哥”的原型，就是現(xiàn)實(shí)生活中作家田中禾的二哥張其瑞。據(jù)田中禾自己講：“其瑞二哥是新中國(guó)培養(yǎng)的第一批?？茖W(xué)校畢業(yè)生，當(dāng)他滿懷熱情走向工作崗位，全家人捧著他從邊疆寄回的照片沉浸在自豪與喜悅之中時(shí)，他卻因愛好文學(xué)，參加同學(xué)組織的文學(xué)社，在反胡風(fēng)運(yùn)動(dòng)中受到打擊，不久之后被劃為右派，開始了一生的沉淪和苦難。在他被送往南疆勞動(dòng)改造的時(shí)候，他來不及向親友告別，來不及給我寫一封信，卻把他珍愛的文學(xué)書籍打包寄給我。受二哥右派的影響，我走入人生低谷，在社會(huì)底層漂泊。二哥的書成為我流浪生涯里的精神港灣，在艱難歲月里，給我的心靈以滋養(yǎng)和安慰。書上留下的紅藍(lán)鉛筆圈劃的印跡讓我觸摸到二哥的心跡，激發(fā)我對(duì)文學(xué)的向往和崇敬。”[3]如果從田中禾的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，我們也不難辨認(rèn)《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》中浮現(xiàn)著二哥張其瑞的身影。有學(xué)者就曾指出，已經(jīng)問世的中篇小說《庫(kù)爾卡拉之戀》，是田中禾的長(zhǎng)篇小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》的節(jié)選，故事中的男主人公便是以現(xiàn)實(shí)生活中田中禾的二哥張其瑞為原型[4]。挖掘小說主人公背后的人物原型，目的并不是從機(jī)械反映論或庸俗反映論出發(fā)，考察作家田中禾究竟在多大程度上忠實(shí)反映了現(xiàn)實(shí)生活，這一行為只是為了揭示這樣一種現(xiàn)象：如果從小說中的“二哥”與現(xiàn)實(shí)中的“二哥”高度重合這一角度出發(fā)，也就是從紀(jì)實(shí)文學(xué)角度出發(fā)進(jìn)行考察，我們可以說，田中禾以書寫報(bào)告文學(xué)的方式，結(jié)構(gòu)了《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》這一文本。

《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》文本的第一章“來自庫(kù)爾喀拉的郵包”，記錄了作家田中禾在收到無名郵包后的遭遇，包括他與梭梭草在博客與QQ等通訊軟件上的交談，以及促使田中禾拆開這份郵包的直接原因等等。文本的第二章“無名作者的無名書稿”，則是以忠實(shí)還原的姿態(tài)，復(fù)制、粘貼了“無名書稿”的全部?jī)?nèi)容。文本的第三章“尋訪故事的主人公”，書寫了作家田中禾從中原出發(fā)，北上南疆，一路尋訪二哥張其瑞的經(jīng)歷。其中“故事外的故事”一節(jié)，交代了田中禾為找尋二哥所作的準(zhǔn)備，這里有救贖二哥、救贖自我的心理準(zhǔn)備，也有確定尋訪起點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)準(zhǔn)備?！胺e雪下的黑水”一節(jié)以對(duì)談的形式，收集了董紅旗的口述材料，間或穿插了維族老鄉(xiāng)的熱情、大漠邊疆的雄渾壯麗。再之后“眺望之城”一節(jié)，不僅繼續(xù)收集了董紅旗的口述材料，而且羅列了諸多從《趙宛民回憶錄》中獲得的歷史材料，比如《關(guān)于張書銘失蹤的調(diào)查報(bào)告》 《援疆十八團(tuán)員合影》 《學(xué)生入學(xué)花名冊(cè)》，還有破舊的記賬筆記本以及一堆舊書信等。最后“出生在荒漠路上的女孩”一節(jié)，在收錄了張其瑞的妻子葉玉珍口述材料的同時(shí)，還呈現(xiàn)了故事主人公張其瑞的四大卷人事檔案材料，比如張其瑞小學(xué)、中學(xué)、交通學(xué)院的成績(jī)單、操行評(píng)語(yǔ)、畢業(yè)鑒定、畢業(yè)證書、入團(tuán)申請(qǐng)書、參加工作后的第一份自傳等等。論述至此不難看出，整部文本有著鮮明的報(bào)告文學(xué)樣本形式，這不僅指的是文本中對(duì)各歷史親歷者口述材料的呈現(xiàn)、歷史史料的展覽，同時(shí)指的也是作者田中禾對(duì)發(fā)生事件的忠實(shí)記錄并高度還原。而如果我們以標(biāo)準(zhǔn)的報(bào)告文學(xué)樣式，為文本《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》的各章節(jié)重新命名、編寫目錄的話，整部文本報(bào)告文學(xué)的特質(zhì)，更會(huì)一目了然。第一章“來自庫(kù)爾喀拉的郵包”，可以稱其為“序場(chǎng)”；第二章“無名作者的無名書稿”可以被命名為“閱讀無名書稿”；第三章“尋訪故事的主人公”則可稱之為“尋訪”。其中第一節(jié)“故事外的故事”是“尋訪的開始”，第二節(jié)“積雪下的黑水”是“第一次訪談及其記錄”，第三節(jié)“眺望之城”是“二訪第一個(gè)見證人董紅旗”，第四節(jié)“出生在荒漠路上的女孩”是“尋訪第二個(gè)見證人葉玉珍”“故事主人公張其瑞的人事檔案材料”。在這個(gè)意義上，我們可以說整部文本以“序場(chǎng)”“閱讀無名書稿”“尋訪”構(gòu)成，文本的三個(gè)部分環(huán)環(huán)相扣，以報(bào)告文學(xué)的紀(jì)實(shí)樣式結(jié)構(gòu)全篇。

如果從作品的虛構(gòu)角度出發(fā)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)作家田中禾同時(shí)以“野史雜傳”的傳統(tǒng)敘事方法，藝術(shù)化地結(jié)構(gòu)小說文本。為民間人物著書立傳的“野史雜傳”，是中國(guó)文學(xué)史上重要的敘事傳統(tǒng)。野史雜傳不同于正史正傳，它主要致力于打撈和捕捉遺失在民間的野生人物的靈魂，以傳奇筆法結(jié)構(gòu)小說，它區(qū)別于正史正傳的嚴(yán)肅性與正統(tǒng)性，民間性與傳奇性是其內(nèi)在美學(xué)風(fēng)格。野史雜傳的敘事傳統(tǒng)，在中國(guó)小說史上源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。較早如南朝劉義慶記敘志怪志人的《世說新語(yǔ)》，以傳奇筆法勾勒民間人物的唐傳奇《鶯鶯傳》《霍小玉傳》等；到了近代，更是有頗具現(xiàn)代風(fēng)采的野史雜傳，比如魯迅的《阿Q正傳》、張愛玲的《金鎖記》、孫犁的《鐵木前傳》、汪曾祺的《受戒》、王安憶的《長(zhǎng)恨歌》等等。作家田中禾在一次采訪中也直言，在小說藝術(shù)風(fēng)格的呈現(xiàn)上，他一直以飽含民間智慧的筆法進(jìn)行敘事，詩(shī)意地展現(xiàn)個(gè)體的苦難人生[5]。在這個(gè)意義上，作家田中禾也有意承續(xù)“野史雜傳”的敘事傳統(tǒng)，在小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》中用詩(shī)性筆法書寫傳奇。這突出表現(xiàn)在對(duì)“二哥”章明傳奇人生的書寫上。因?yàn)樵谛３煽?jī)優(yōu)異，“二哥”章明被分配留在烏魯木齊的廳級(jí)機(jī)關(guān)，意氣風(fēng)發(fā)的他，登紅山、拉風(fēng)琴，放聲朗誦馬雅可夫斯基，但是這位天之驕子因與人組織文學(xué)社，而成為肅反運(yùn)動(dòng)的對(duì)象，被下放至庫(kù)爾喀拉這座邊遠(yuǎn)小鎮(zhèn)。在鎮(zhèn)上，章明又接連因?yàn)椤案g女青年”、寫大字報(bào)與人民公然對(duì)立等罪名，被下放至戈壁荒漠，接受勞動(dòng)改造，直至被平反。表面上看，這樣的人生經(jīng)歷與其他被錯(cuò)劃為“右派”的知識(shí)分子并無二致，但是作家田中禾顯然不滿足于只用紀(jì)實(shí)筆法勾勒章明，他用傳奇筆法、詩(shī)性敘事，講述了困苦年代里章明的傳奇人生。在初至庫(kù)爾喀拉時(shí)，章明就彰顯出不同一般的心態(tài)，他沒有意志消沉，也沒有自怨自艾，當(dāng)站在維族老鄉(xiāng)烤羊肉串的攤子前時(shí)，他用道地的維語(yǔ)講：“羊娃子嫩嫩的嘛，茶喝哈（下），馕吃哈（下），火墻熱熱的躺（哈）下”，而且感嘆這樣的生活“美著呢”[6]。之后因與陳招娣深夜交談而被審查的章明，在等待的日子里，心平氣和地讀完了普希金的兩本詩(shī)，并默默背誦“什么都安靜了，只有月亮/高高地獨(dú)個(gè)兒在天上/照著那靜悄悄的營(yíng)帳”[7]。在被下放到人跡罕至的戈壁荒灘時(shí)，章明也能心眺遠(yuǎn)方，想象著眼前白房子背后的白樺林，藍(lán)天白云下的貝加爾湖，以及西伯利亞茂密的森林和韃靼人村莊里驃騎的炊煙。如果說這是作家田中禾有意以民族話語(yǔ)等詩(shī)性語(yǔ)言建構(gòu)小說的民間性與異域色彩，那么田中禾對(duì)“二哥”章明與多位女性關(guān)系的描寫，則為章明的一生平添了諸多傳奇色彩。在張書銘與宋麗英的兩性關(guān)系中，作家田中禾借宋麗英的口，不僅道出章明“天真單純，幼稚狂熱”的性格特質(zhì)，同時(shí)也指明宋麗英日后會(huì)為了這個(gè)男人“獻(xiàn)出青春，心甘情愿地墮落，毀了自己的一生”[8]，此種頗具傳奇色彩的先驗(yàn)性話語(yǔ)，增強(qiáng)了整部小說的魔幻感與超現(xiàn)實(shí)意味。至于章明與小六的兩性關(guān)系，毋寧說是性的傳奇。只見過章明一面的小六，身上帶著兩個(gè)干饃，硬是從鄭州找到千里之外章明勞動(dòng)的新疆連隊(duì)。這之后不論是在章明干活時(shí)，被小六叫回家“使使”，還是小六在灶臺(tái)邊搟面條時(shí)兩人云雨，還是以性慶祝從維族老鄉(xiāng)那里弄來的羊肚子，隨時(shí)隨地、高頻率的性，成為章明與小六之間聯(lián)系最為緊密的紐帶，而這種“嗜性”性，也凸顯出了章明這一人物的傳奇性。整體而言，作家田中禾一面以報(bào)告文學(xué)的紀(jì)實(shí)手法，在文本《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》中記錄了自己尋訪二哥張其瑞的心路歷程；一面又以野史雜傳的虛構(gòu)手法，在小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》里想象性建構(gòu)了“二哥”章明的傳奇人生。在紀(jì)實(shí)文本與虛構(gòu)小說的虛實(shí)雜糅中，作家田中禾為我們展示了一種書寫歷史的新經(jīng)驗(yàn)與新方法。

二

如果說文本的虛實(shí)雜糅是作家田中禾從宏觀角度建構(gòu)的紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)雙重交織的美學(xué)，那么人物形象的虛實(shí)相映，則是他從微觀角度對(duì)這一美學(xué)風(fēng)格的持續(xù)表現(xiàn)。顯性層面而言，這首先表現(xiàn)在小說中人物的虛實(shí)相映。如小說中的“二哥”形象。讀完小說后不難發(fā)現(xiàn)，整部小說里存在著兩個(gè)“二哥”形象，一個(gè)是“無名書稿”里的二哥章明，一個(gè)是小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》里的二哥張書銘。如果按照小說中“我”的說法，讀完書稿后的“我”，陷入深深的迷惑，因?yàn)檫@部書稿讓“我”看到了親人的影子，“雖然無名書稿的作者使用了文學(xué)筆法，虛構(gòu)了場(chǎng)景和細(xì)節(jié)，但那人物的命運(yùn)和個(gè)性特征，使我所熟悉的親人躍然紙上，不能不觸動(dòng)我的情感，勾起我的回憶和聯(lián)想……章明，使我看到了我二哥張書銘的一生如何被坎坷和苦難豐富，彰顯出他走過人世的價(jià)值”[9]。也就是說，在“我”看來，“無名書稿”里的章明，讓“我”想到了現(xiàn)實(shí)生活中“我”的二哥張書銘。在這個(gè)意義上，無名書稿里的章明形象顯然是虛構(gòu)的，出現(xiàn)在“我”的生活中的張書銘是真實(shí)的，虛構(gòu)的章明與真實(shí)的張書銘在小說文本中虛實(shí)相映。又如小說中“二哥”的兩位妻子形象。同樣如小說中的“我”所言：“李梅，是我生活中第一位二嫂李春梅。她陪伴我度過了難忘的少年時(shí)代，留下了富于親情的懷念；而小六（苗玉芳）的真實(shí)姓名叫葉玉珍……這個(gè)簡(jiǎn)單的女人，使我看到了人生的不可捉摸和命運(yùn)的無法抗拒?！盵10] 也就是說，“無名書稿”里的李梅的原型，是現(xiàn)實(shí)生活里“我”的第一位二嫂李春梅，而“無名書稿”里小六的原型，則是“我”的第二位二嫂葉玉珍。在這個(gè)意義上，“無名書稿”里的李梅與小六是虛構(gòu)的，小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》里的李春梅與葉玉珍是真實(shí)的，李梅與李春梅、小六與葉玉珍這兩組人物形象同樣構(gòu)成了虛實(shí)相映的關(guān)系。依此邏輯推演，“無名書稿”里的宋麗英、老耿、陳招娣、車隊(duì)孫師傅、關(guān)山、郭指導(dǎo)員等等，也都各自映射著小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》里與“我”有著千絲萬縷聯(lián)系的現(xiàn)實(shí)生活中的人物。也就是說，章明與張書銘、李梅與李春梅、小六與葉玉珍等等人物，在小說中一同以紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)雙重交織的形象示人。概而論之，“無名書稿”中的虛構(gòu)人物群像，和與“我”相關(guān)的真實(shí)人物群像，共同構(gòu)成了小說中人物形象的虛實(shí)相映。

如果參照前文論述，將《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》視作是報(bào)告文學(xué)，那么不論是“無名書稿”中的章明，還是小說里的張書銘，在原型張其瑞面前，都是作為虛構(gòu)形象出現(xiàn)，因?yàn)樽骷姨镏泻态F(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)的張其瑞，是最為真實(shí)的人物。在這個(gè)意義上，“無名書稿”里的章明、小說里的張書銘，共同作為真實(shí)世界里張其瑞的虛構(gòu)體，與張其瑞一道以虛實(shí)相映的人物形象，一同樹立在《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》這一文本中。也就是說，人物形象虛實(shí)相映在顯性層面更深層次的表現(xiàn)，就是文本中的虛構(gòu)人物與現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)人物的虛實(shí)相映。進(jìn)一步而言，如果聯(lián)系到當(dāng)代文學(xué)史上那些歷經(jīng)苦難的作家及其作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》里人物形象的虛實(shí)輝映，指認(rèn)著更為廣袤的內(nèi)涵。在當(dāng)代文學(xué)史的人物畫廊上，曾經(jīng)集中出現(xiàn)了一批虛實(shí)相映的人物形象，這里有王蒙與其小說《雜色》中的主人公曹千里，張賢亮與其小說《綠化樹》中的主人公章永璘，張承志與其小說《黑駿馬》中的主人公白音寶力格，這些作者與其筆下的人物之間，均存在著虛實(shí)相映的關(guān)系。這里并不是說一個(gè)作家的作品主人公的形象命運(yùn)和他本人的形象命運(yùn)之間，必然要畫等號(hào)，但是，“這些描寫畢竟是他本人思維的產(chǎn)物，所以，作家本人的身世往往會(huì)在他筆下的人物身上找到某些痕跡來，這倒是不容忽視的參照系”[11]。在這個(gè)意義上，不論是章明、張書銘、張其瑞，還是真實(shí)世界中的作家田中禾，他們虛實(shí)相映的人物關(guān)系，都接續(xù)了文學(xué)史上人物虛實(shí)相映這一美學(xué)傳統(tǒng)。也是在這個(gè)意義上，小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》中人物形象的虛實(shí)相映，不僅使得那些經(jīng)典文學(xué)人物穿越時(shí)間的長(zhǎng)河，“流動(dòng)”起來，而且章明、張書銘等人物形象也在無數(shù)文學(xué)經(jīng)典的“再生產(chǎn)”機(jī)制下，越發(fā)顯得內(nèi)涵厚重與凝練。

從隱性層面而言，小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》中宋麗英與章明的人物形象及兩性關(guān)系，與屠格涅夫小說《初戀》中齊娜伊達(dá)與符拉基米爾·彼德羅維奇的人物形象與兩性關(guān)系，同樣具備紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)雙重交織的美學(xué)特征。屠格涅夫小說《初戀》講述了少年符拉基米爾·彼德羅維奇與初戀齊娜伊達(dá)相遇、相識(shí)后又決裂的過程，如小說名字一樣，這是一個(gè)有關(guān)十六歲花季少年的初戀故事。在小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》中，初戀的主人公由齊娜伊達(dá)變成了宋麗英，以宋麗英的視角，作家田中禾結(jié)構(gòu)了宋麗英與章明糾纏悱惻的愛情故事。在這個(gè)意義上，兩組人物形象已然構(gòu)成互文性對(duì)照關(guān)系。而且，在小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》中，作家田中禾也多次點(diǎn)明這一點(diǎn)。如當(dāng)宋麗英腦海中閃現(xiàn)章明那健康的身體、瀟灑的臉龐時(shí)，她不禁以小說《初戀》中齊娜伊達(dá)的話語(yǔ)發(fā)出感慨：“我只要一看到他那聰慧、俊秀、快樂的臉……我的心就會(huì)顫栗起來，我的全部身心都會(huì)向往著他。”[12]而且在小說第五章，作家田中禾不僅將宋麗英直接指作“齊娜伊達(dá)的鬼魂”，當(dāng)宋麗英輾轉(zhuǎn)難眠、深陷內(nèi)心苦悶情緒時(shí)，田中禾更是安排齊娜伊達(dá)從小說《初戀》中走出來，勸誡宋麗英要爭(zhēng)取與章明的關(guān)系：“宋麗英！你已經(jīng)錯(cuò)過了一個(gè)人，害了這個(gè)人，你不能再錯(cuò)嫁一個(gè)人，甘愿把自己毀了”[13]。在這個(gè)意義上，作為齊娜伊達(dá)鬼魂存在的宋麗英，與小說《初戀》里的齊娜伊達(dá)共同構(gòu)成了人物形象的虛實(shí)相映。也是依照同樣的邏輯推演，章明與《初戀》中男主人公彼德羅維奇也構(gòu)成了人物形象的虛實(shí)相映。

三

小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》中有一處細(xì)節(jié)耐人尋味。“我”在尋找二哥章明的過程中，面對(duì)著海量的、甚至相互齟齬的言論，“我突然有一種強(qiáng)烈的失落感。我站在窗前，看著混沌的夜色，想起一位混沌學(xué)研究者提出的問題：‘英國(guó)的海岸線有多長(zhǎng)？’地理書上告訴我們的數(shù)字可靠嗎？衛(wèi)星拍攝的數(shù)據(jù)與一個(gè)人徒步行走，一只蝸牛沿海岸線爬行，誰(shuí)看到的海岸線更接近真實(shí)？檔案里的張書銘，我記憶里的張書銘，母親心中的張書銘，李春梅眼里的張書銘，葉玉珍告訴孩子的張書銘，哪個(gè)更接近張書銘本人？正如混沌學(xué)家眼里的英國(guó)海岸線是一道無理數(shù)方程，真相的極致是無解，只有模糊數(shù)學(xué)能回答事物的本質(zhì)。模糊，意味著對(duì)細(xì)節(jié)的忽略，意味著終極的無解”[14]。正是這段由模糊引發(fā)的感慨，直接促使“我”放棄了對(duì)二哥人生經(jīng)歷的追尋，而整個(gè)小說文本也由此戛然而止。畢竟，在此模糊美學(xué)或者說價(jià)值觀的指引下，何為真實(shí)、何為虛構(gòu)是無足輕重的，因?yàn)槟：墙K極的無解，任何問題在模糊面前都無法解答。但是同時(shí)，模糊也是終極的有解，因?yàn)槟：?，就是所有事物終極的答案。而這些“我”關(guān)于“模糊”的看法與感受，歸根到底是作家田中禾想要在文本中傳遞出的價(jià)值取向與理念。在這個(gè)意義上，不論是小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》在文本結(jié)構(gòu)上的紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的雙重交織，還是其在人物形象上紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的雙重交織，本質(zhì)意義上都是對(duì)此段模糊美學(xué)理念的展開與表現(xiàn)。可以說，這種對(duì)以模糊價(jià)值為表征的模糊美學(xué)的追求，是作家田中禾在小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》里竭力張揚(yáng)的一種美學(xué)態(tài)度與風(fēng)格。

模糊美學(xué)這一美學(xué)傳統(tǒng)在古今中外美學(xué)史上源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。古代中國(guó)的老子就曾言“大象無形”“大音希聲”“道可道，非常道”，他以一種模糊語(yǔ)言，或者說連續(xù)性隱喻來表達(dá)事物無法言說這樣一種模糊美。莊子也曾講“象外之意”“言不盡意”，就是說語(yǔ)言無法指稱清楚所見之象，應(yīng)追求一種模糊美學(xué)。之后在《淮南子》《文心雕龍》《詩(shī)品》《滄浪詩(shī)話》等的不斷完善下，模糊美學(xué)的內(nèi)容也得以不斷充實(shí)。至于西方美學(xué)，雖然以追求精確見長(zhǎng)，但也還是出現(xiàn)了赫拉克利特美的相對(duì)性理論、萊布尼茨的朦朧美感論，康德的“模糊認(rèn)識(shí)”“模糊概念”等等?？梢哉f，以美、美感和藝術(shù)的模糊性為研究對(duì)象的模糊美學(xué)，歸根到底追求的是一種模糊美[15]，所謂“羚羊掛角，無跡可求。故求其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮”（嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》）。而這與魯迅式的戰(zhàn)斗美學(xué)，所謂“真正的勇士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”（《記念劉和珍君》），或是“站在沙漠上，看看飛沙走石，悲則大叫，憤則大罵”（《華蓋集·題記》）的犀利潑辣，有著十分顯著的差別。李澤厚在《中國(guó)近代思想史論》中曾指出：每個(gè)時(shí)代都有它自己中心的一環(huán)，在近代中國(guó)，這一環(huán)就是有關(guān)社會(huì)政治問題的討論。燃眉之急的民族矛盾和階級(jí)斗爭(zhēng)，促使近代中國(guó)把注意力大都集中放在與當(dāng)前急迫相關(guān)的社會(huì)政治問題的討論以及實(shí)踐中去，在此民族存亡的歷史大背景下，任何價(jià)值不清、語(yǔ)意不明的話語(yǔ)為革命助力的可能性都是有限的。因此，在近代中國(guó)文學(xué)史上，以戰(zhàn)斗、針砭、抨擊、諷刺為藝術(shù)手段直面人生的小說文本，成為主流。這不僅指的是以魯迅為首的“左聯(lián)”團(tuán)體創(chuàng)作的小說，比如茅盾《子夜》、巴金《家》、老舍《寒夜》、曹禺《雷雨》，還有上世紀(jì)40年代以諷刺、抨擊黑暗現(xiàn)實(shí)為旨?xì)w的張?zhí)煲怼度A威先生》、沙汀《在其香居茶館里》、艾蕪《南行記》等。在建國(guó)后，也出現(xiàn)了不少揭露現(xiàn)實(shí)的文學(xué)作品，像是王蒙《組織部新來的青年人》、宗璞《紅豆》、陸文夫《小巷深處》等等。在今天，當(dāng)“啟蒙”與“救亡”的雙重變奏已經(jīng)轉(zhuǎn)換，中華民族不再處于存亡之秋，面對(duì)劫難下承受巨大命運(yùn)不公的個(gè)人，我們?nèi)钥梢赃x擇以“我以我血薦軒轅”式的英雄主義書寫歷史，同時(shí)我們也可以秉持這樣一種英雄主義，那就是認(rèn)識(shí)生活的真相后依然以平和之心愛它。也就是說，面對(duì)沉痛歷史對(duì)個(gè)人的重壓，我們可以選擇以一種相對(duì)溫和的方法處理歷史與個(gè)人之間的復(fù)雜、緊張關(guān)系，而這正是作家田中禾在小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》中所想要宣揚(yáng)的一種模糊美學(xué)范式。

近年來，紀(jì)實(shí)文學(xué)或者說“非虛構(gòu)”文學(xué)大行其道，典型如梁鴻的《出梁莊記》、黃燈《一個(gè)農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》、慕容雪村的《中國(guó)，少了一味藥》、韓石山的《既賤且辱此一生》、李晏的《當(dāng)戲已成往事》、蕭相風(fēng)的《詞典：南方工業(yè)生活》等等，《人民文學(xué)》《鐘山》《中國(guó)作家》等雜志也開辟專欄刊載“非虛構(gòu)”文學(xué)作品。有學(xué)者據(jù)此指出，這樣一種“非虛構(gòu)”的話語(yǔ)建構(gòu)，是針對(duì)流弊已久的“虛構(gòu)”的、“純文學(xué)”的“傳統(tǒng)”和“范式”而提出的一種可能性方案[16]。此種方案，它強(qiáng)調(diào)寫作主體的“在場(chǎng)”和“行動(dòng)”，強(qiáng)調(diào)寫作主體要走進(jìn)現(xiàn)實(shí)、深入現(xiàn)實(shí)并體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)寫作主體對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的考察，并最終以紀(jì)實(shí)性筆法暴露當(dāng)下生活的諸多問題?？梢哉f，這樣一種“寫作浪潮”，部分彌補(bǔ)了當(dāng)代文學(xué)在面對(duì)現(xiàn)實(shí)問題時(shí)的失語(yǔ)與尷尬，但是，“非虛構(gòu)”文學(xué)過分忠于現(xiàn)實(shí)、不加節(jié)制、不經(jīng)提純地“復(fù)制”現(xiàn)實(shí)，卻也部分消解著現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)藝術(shù)化表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)涵。另一方面，在文學(xué)市場(chǎng)上，與紀(jì)實(shí)文學(xué)或“非虛構(gòu)” 文學(xué)相抗衡的，是以網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言為表征的虛構(gòu)性網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，穿越、玄幻甚至架空是其核心表現(xiàn)。此種無視歷史甚至隨意篡改歷史的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，導(dǎo)致現(xiàn)如今的諸多讀者真是“不知有漢，無論魏晉”。可以說，此種虛構(gòu)文學(xué)對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)的“逃逸”，也暴露出其在思想觀念與美學(xué)風(fēng)格方面的貧困。究竟如何處理文學(xué)作品中紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的問題，王德威在點(diǎn)評(píng)王安憶的小說《紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)》時(shí)，有段經(jīng)典的話：“寫實(shí)與寓言，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之間的繁復(fù)對(duì)話關(guān)系從來就是王安憶創(chuàng)作關(guān)心的主題……早在1993年，王安憶就以小說《紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)》和盤托出她對(duì)小說創(chuàng)作的看法……對(duì)王而言，寫作《紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)》的過程，每一次下筆都是與‘虛構(gòu)’亦步亦趨地糾纏，也是與‘真實(shí)’短兵相接的碰撞。兩者之間互為表里，最終形成的虛構(gòu)也就是紀(jì)實(shí)?！盵17]歸根結(jié)底，文學(xué)作品中的紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)，從來都是“你中有我”“我中有你”，兩者互為表里，互相滲透。在這個(gè)意義上，作家田中禾通過小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》，不僅為我們提供了一個(gè)處理紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)關(guān)系的文本，而且為我們提供了一種處理歷史、表達(dá)自我的角度與方法，同時(shí)其小說創(chuàng)作對(duì)當(dāng)下紀(jì)實(shí)文學(xué)或“非虛構(gòu)文學(xué)”甚至網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作，也起到了一定的示范作用。

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