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    中原赤子的憂傷
    ——徐玉諾新詩導(dǎo)讀

    2015-11-17 12:14:56王金黃
    中國詩歌 2015年8期
    關(guān)鍵詞:雜詩新詩詩人

    □王金黃

    中原赤子的憂傷
    ——徐玉諾新詩導(dǎo)讀

    □王金黃

    作為中國新詩的開端,五四時期涌現(xiàn)出一大批提倡并積極投身于白話新詩創(chuàng)作的詩人,徐玉諾是不應(yīng)該被忽視的一位,無論他的作品數(shù)量還是質(zhì)量都堪稱佼佼者,他也是較早以新詩的形式結(jié)集的詩人。雖然相比于同時期的胡適、周作人、俞平伯、劉大白、郭沫若等,今天的讀者對徐玉諾并不熟悉,甚至完全陌生(徐玉諾自身性格上的原因,致使其人其詩自建國以來很少被提及和被評論),但在風(fēng)云突起、流派林立的二十年代,王任叔、茅盾、瞿秋白、鄭振鐸、周作人乃至魯迅都對他的詩歌作出過評價。聞一多在給梁實秋的信中,更是對徐玉諾的詩歌贊賞有加:“《將來之花園》在其種類中要算佳品,它或可以與《繁星》并肩。我并不看輕它。《記憶》、《海鷗》、《雜詩》、《故鄉(xiāng)》是上等的作品,《夜聲》、《踏夢》是超等的作品?!敝钡浇┠陙?,徐玉諾才重新被關(guān)注,謝冕主編《中國新詩總系·第一卷》收錄了他的19首詩作,張新穎主編《中國新詩》和陸耀東著的《中國新詩史》中,對他都有專門的評價。

    徐玉諾出生于河南魯山貧苦農(nóng)民家庭,他在求學(xué)期間就受到“五四”新文化運動的影響,在短短幾年內(nèi)創(chuàng)作出幾百首詩歌(秦方奇編校的《徐玉諾詩文輯存》中收錄了341首,同人合集《雪朝》收錄了48首,個人詩集《將來之花園》收錄了116首)。葉圣陶稱其詩有“奇妙的表現(xiàn)力、微妙的思想、繪畫般的技術(shù)和吸引人的格調(diào)”(葉圣陶《玉諾的詩》,1922年《文學(xué)旬刊》)。時至今日,當(dāng)我們朝花夕拾,再次與詩人相遇,發(fā)現(xiàn)這位中原赤子的詩作以其獨特的思想和審美價值,仍然值得我們細(xì)細(xì)回味與認(rèn)真研究。

    徐玉諾一生顛簸流離,輾轉(zhuǎn)奔走于全國各地,親眼目睹和經(jīng)歷了中原大地的凋敝、積年累月的戰(zhàn)亂以及民不聊生的苦難,卻始終懷著一顆博愛仁慈的赤子之心,寫下一首首憂國憂民的悲歌。

    第一,對黑暗時代的控訴和對人間疾苦的質(zhì)問。中原自古是兵家必爭之地,戰(zhàn)火、饑餓、貧窮、疾病和死亡對于成長于此的徐玉諾來說從未遠(yuǎn)離,它們既是恐懼之源,也被詩人深惡痛絕,這在《農(nóng)村的歌》、《雜詩》(1921年10月22日)、《教我如何睡去》等詩中都有所體現(xiàn)。“我的輪兒澀滯,/我的牛兒瘦削,/連天連夜的送兵車,/饑寒說奈何!//綿羊兒正在孕育,/藏在樹林里,/又被支辦局找著;/羊肉送進(jìn)了衙門,/羊皮羊毛便賣了,/還敵不上宰稅多!//黃風(fēng)又刮起來了!/這不是種麥時候?/眼看著海綿一般的土壤/變作石頭一般堅硬!//糧食誰甘便賣!/家中沒有一粒米,/鍋中水沸著!//寒風(fēng)刺刺的逼人,/冬天的霜已經(jīng)彌布在晨間了。/單衣不主貴,/不襤也透風(fēng)!”(《農(nóng)村的歌》)在詩中,詩人除了表現(xiàn)貧窮和戰(zhàn)爭,還表達(dá)了對“支辦局”的苛稅和重賦的不滿,更令人絕望的是干旱導(dǎo)致莊稼顆粒無收,不僅沒有口糧,還要挨餓受凍。詩人通過對農(nóng)村一戶人家的日常生活以及心理的真實描寫,展現(xiàn)了暗無天日下人民走入了生活的絕境。時代之黑暗不僅僅是政治腐敗與戰(zhàn)爭導(dǎo)致的,還有不得不面對的各種自然災(zāi)害,黃河泛濫或旱季嚴(yán)重缺水在河南時有發(fā)生,天災(zāi)和人禍的雙重重壓讓詩人無限憤怒?!袄却档氖沁M(jìn)攻,/更聲一點一點地沉默了,/嫁你過活的不是詩,/勿勞你微笑著寫!/只為那可憐的小孩子/哭著餓,/典當(dāng)還有一件衣,/恰遇著戶閉封門戒嚴(yán)夜?!保ā峨s詩》,1921年10月22日)對于無止無休的戰(zhàn)爭,詩人已然無力再用詩歌來討伐其罪惡,生存下去才是最重要的,因為戒嚴(yán)而不能外出典當(dāng)以買得生活必需品,仿佛聽到“那可憐的小孩子”餓著哭如戰(zhàn)爭的號角一般無休無止了。直到戰(zhàn)火燒到了家門,“尸身臭爛,遍地血泥。/現(xiàn)在干了,焦了,/白骨也都自燒了!”“弟弟在死尸壘就的/戰(zhàn)壕里作戰(zhàn);/父親母親避彈/躲在燒了房屋的墻角里;/小孩子餓得受不住了,/撥開被血泥糊著的眼睛,/跑到白骨堆里扒彈殼,/去到槍炮局換飯吃。/天啊,/這樣的時候,/教我如何睡去!”(《教我如何睡去》)相比劉大白《教我如何不想她》,不禁把我們拉回現(xiàn)實悲慘之中,家人的生離死別使睡覺也成為一種奢望,惟有那個“跑到白骨堆里扒彈殼/去到槍炮局換飯吃”的饑餓小孩成為痛斥時代黑暗的最強音,達(dá)到“無聲勝有聲”的振聾發(fā)聵,也使得無奈而又麻木了的詩人不得不質(zhì)問人間疾苦的根源,“我嘗以為上帝是兇殘的,/不然,/為什么現(xiàn)為人造下生,/又設(shè)了多路的死?”(《悲哀的人生》)然而,上帝是不會回答的,詩人試圖通過質(zhì)疑和拷問來捍衛(wèi)人的尊嚴(yán)和權(quán)利,自然也沒有任何結(jié)果,但詩人對時代的鞭笞和揭露無疑是令人欽佩的!

    第二,對人生憂愁與絕望的抒寫。作為時代的經(jīng)歷者,徐玉諾不僅要承受自然災(zāi)害導(dǎo)致的饑餓、政府剝削下的貧困以及戰(zhàn)爭中的傷殘與疾病,而且更要承受個人的流離失所與親人之間的生離死別,這才是最可怕的切膚之痛。6歲時他的姐姐徐然早夭,17歲時叔叔徐海被土匪殺害,尸體被野狗分食,25歲時弟弟徐倬病故,最親的人接二連三地離世,詩人不免感到迷夢一般的寂寞而凄涼,“剛才是夢;/現(xiàn)在是夢呢?/在那里我是一只小鳥;/溫柔的山石,/濃香的樹林,/圍繞著我;/我正要且飛且鳴了。//現(xiàn)在是夢;/剛才是夢呢?/我是一個孤獨的墮廢者;/北風(fēng)如刺,/冰雪蓋地,/沒有黑夜和白晝,/我不止地蜷縮我的四肢、軀體,/我將蜷縮蜷縮至于沒有!/我將變作這寂寞而寂寞中的一點了?!保ā吨i》)即使面對自然的秋天,也不過徒增心中的寂寞和憂愁,“我何恨于秋風(fēng)呢?/年年都是這樣,/它是自然之氣;/可憐我落伍的小鳥,/零丁,/寂寞。//懶澀澀的這枝綠到那枝,/沒心的飛出林去。/最傷心晚間歸來,/似夢非夢的,/索性忘卻了我是零丁,寂寞。/秋風(fēng)?。?你雖說是咯咯的響個不住——/借紅葉兒宣布你的肅殺和凄涼,/但是我有什么懷恨與你?”(《秋晚》)在新文化運動的感召下,詩人在開封第一師范積極投身青年運動,一度被推舉為學(xué)生領(lǐng)袖,但好景不長,1920年他帶領(lǐng)開封學(xué)生罷課以聲援北平各界反對日本,“河南督軍趙倜密令屬下收買學(xué)聯(lián)中的不堅定分子,致使學(xué)聯(lián)分化,徐玉諾悲憤異常,痛不欲生,意欲臥軌自殺,警醒同胞,幸經(jīng)嵇文甫先生耐心勸導(dǎo),才打消輕生念頭”,但是學(xué)生運動的失敗,使?jié)M腔激憤的詩人郁結(jié)于心,從此煩惱便像“一條長蛇”,又像“紅線一般無數(shù)小蛇”,“麻一般的普遍在田野村莊間;/開眼是他,/閉眼也是他了。//??!/他什么東西都不是!/他只是恩惠我的跟隨者,/他很盡職,/一刻不離地跟著我?!保ā陡S者》)為了避開人生的愁苦,詩人開始了漂泊不定的生活,先后于魯山、福州、蘇州、臨潁、廈門、北京、開封、吉林、煙臺等地留下足跡,或是教書數(shù)月,或是籌辦雜志,然而都不了了之。更荒誕的是,1938年初,“徐玉諾趕到洛陽要求政府派給抗日工作,卻獲令‘回家休息’”,1943年6月,“他在課堂上繼續(xù)宣傳抗日,一個學(xué)期后,學(xué)校當(dāng)局要解聘他”。經(jīng)過一系列報效祖國的嘗試失敗、努力實現(xiàn)人生理想的落空以及淪落異鄉(xiāng)為異客的人生流轉(zhuǎn),詩人徹底感到生活的虛無和絕望,好似船上的旅客,“把生命全交給機器了:/在無邊無際的波浪上搖擺著,/他們對于他們前途的/觀察,計劃,努力及希望全歸無效。/呵,宇宙間沒趣味,再莫過于人生了!”(《船》)因此,在徐玉諾的許多詩作里都充斥著悲哀的氣息,“字典里只有愁字/最美麗而有意義/和厚味?!保ā缎≡姟な?,1923年5月)甚至以絕望的笑聲來聊以自慰,“黑暗、垢污、屈辱,/是我每日的三餐,/大笑是我的音樂。”(《小詩·九》,1923年5月)對社會和人生,詩人由最初的憂愁到悲觀,乃至絕望,雖然有其歷史的局限性,但卻是源自個人最真切的體驗,“一個渴望人生意義的人,/他帶著火一般的眼睛,/赤著足跑遍了世界;/他的呻吟是苦處,/他的歌唱是無聊。//他的眼睛暈花了,/他的足骨磨透了,/世界也找遍了,/人生還是沒意義;/他氣絕了呻吟,/無聊的歌唱也唱不出來了?!保ā稕]意義的人生》)這個深深地沉在污泥里“氣餒而且疲倦了的”詩人那顆出淤泥而不染的赤子之心,我們不得不為之感動,在絕望之中就仿佛也有了再次勃發(fā)的力量。

    第三,把自我的情感寄托于自然之美和未來之世。在當(dāng)時北洋軍閥相互混戰(zhàn)的背景下,詩人對整個社會充滿了絕望,看不到絲毫的光明,然而大自然的秀美與生機又逐漸驅(qū)散了他心頭的陰霾,當(dāng)“春天踏過了世界,/風(fēng)光十分溫潤而且和藹;/凸凸的墓場里滿滿都走出青草,/山果又開起花來。/我跳在小草上,/我的步伐是無心而安靜;/在那小小的米一般的黃或紅的小花/放出來的香氣里,/覺出極神秘極濃厚的愛味來”,突然,詩人筆鋒一轉(zhuǎn),“墓下的死者呵!/你們對人生是不是乏味;/或者有些疑惑?/為什么不宣告了同伴,/大家都來到墓的世界?/春光更是絢爛,/墳場更是沉寂;/我慢慢地提著足,/向墓的深處走著。”(《墓地之花》)我們可以深切地體會到詩人心中劇烈的思想斗爭,一邊是令人窒息的灰暗現(xiàn)實,像墓地一樣死寂,而在另一邊春光惹人憐愛;作為中原大地的赤子,父老鄉(xiāng)親尚在水深火熱之中,過著不如墓下死者的生活,詩人又怎能全身心地投入這明媚的春色之中呢?但是面對夕陽下“山、樹、石、河”的靜穆和莊嚴(yán),“一切偉大的建筑都埋在黑影里;/人類很有趣的點了他們的小燈:/喜悅他們所見到的;/希望找著他們所要的。”(《小詩》)從而映襯下的人間煙火也成為希望的象征。在《旅客的蒼前山·輕歌二首》中,我們更能體會到詩人沉浸于山水湖川時的愉快和恣意,“細(xì)風(fēng)吹,白云踏過林梢走;/林梢常依風(fēng)擺動,白云一去不回頭。”(《旅客的蒼前山·輕歌·1》)如果說自然的美好使徐玉諾重新燃起了思想之光,那么,作為未來的建設(shè)者——小孩子則成為他所呵護(hù)和珍愛的全部,“我坐在輕松松的草原里,/慢慢地把破布一般折疊著的夢開展;/這就是我的工作呵!/我細(xì)細(xì)心心地把我心中/更美麗、更新鮮、更適合于我們的花紋,/織在邊上;/預(yù)備著……后來……/這就是小孩子們的花園!”(《將來之花園》)魯迅曾在《狂人日記》中發(fā)出過“救救孩子”的呼聲,而這座“將來之花園”無疑是最為理想的庇護(hù)所,小孩子們健康地茁壯成長,詩人不禁激動萬分,甚至想象著未來的藍(lán)圖勝景,“我的小指,萬能而且神秘;/能指著太陽,使那太陽不敢行走;/能在汪洋的大海上,/劃出一道大而且長的橋?!保ā缎≡姟罚╇m然有所幻想總聊勝于無,但現(xiàn)實之殘酷使詩人時刻清醒著,“現(xiàn)代地上滿滿都是刺”,“世界滿滿盡是疽”,自然之大美和未來之憧憬不過是“水上鞋”、“云中鞋”,都無濟(jì)于事,徐玉諾未曾想從根本上改變現(xiàn)狀,這些寄托只是一種暫時性的緩解,“我已造下夢中鞋。//張哥,來!李哥,來!/一齊穿上夢中鞋?!保ā秵栃场罚┤绱藝艺Z式的隔空對話,好似醉酒了一般麻痹著自己,成為無法兌現(xiàn)的空頭支票。

    徐玉諾的詩在藝術(shù)上有著自己獨特的審美風(fēng)格,成為中國新詩發(fā)展之初的一顆耀眼明星。

    首先,他以憂郁悲涼的感情基調(diào),將死亡詩化處理,注入浪漫主義的情思。這與詩人對現(xiàn)實徹底地悲觀絕望有著千絲萬縷的關(guān)系。他既沒有優(yōu)雅的閑情來自顧自憐、潛入南山,堅守傳統(tǒng)士大夫的“哀而不傷”;同時,他也缺乏戰(zhàn)斗的勇氣去慷慨激昂、魚死網(wǎng)破。“當(dāng)我意志一刻一刻地萎靡,/呼吸一息一息地低微的時候,/我很平安很甘心;/我將靜待沉入死神的羅幕了。/但當(dāng)一個生活問題來我床邊時,/我的感覺重新又恢復(fù)起來:/傷心傷心過去,/又悵惘悵惘將來?!保ā峨s詩·三》)除了死亡,只剩下無邊無盡的哀傷,“今天悲哀的美味/比起江南的香蕉來還要濃厚?!保ā缎≡姟に摹罚┰娙艘越蚪蛴形兜钠穱L來嘲弄自我生存于人間的悲哀,雖然賦予了形象化的浪漫色彩,但死亡的氣息撲面而來。然而,死亡又并非想象中的那么隨意和簡單,“自殺還算得有意義的;/沒有意義的人生,/他覺得自殺也是沒趣味。”(《小詩》)這體現(xiàn)出詩人對待死亡的理性思考和清醒認(rèn)識,個人的死亡是微不足道的,因此,“我想著立刻將這世界毀滅了,/這或者是我的惡意,/但除此之外,更沒有什么希望了?!保ā缎≡姟ひ弧罚┫蛩蓝蔀樵娙说睦硐牒褪姑?,他把死亡作為一種可能的現(xiàn)實性,通過對生命之有限的凝視和對存在之無常的感悟,獲得了超越憂郁和悲愴的歡喜之心,“當(dāng)我把生活結(jié)算一下/發(fā)覺了死的門徑時,/死的門就嘎的一聲開了。/不期然的/就有一個小鬼立在門后,/默默地向我示意;/我立時也覺得死之美了。”(《小詩》)“門”的設(shè)置和門后的“小鬼”形象達(dá)到了對死亡的高度詩化,對于“死之美”的由衷稱贊則剝離了原本語言含混著的戲謔成分,這首詩代表著徐玉諾奇異而獨特的審美趣味,也成為他個人生死觀的鮮明例證。伴隨著肉身的毀滅,時間將成為死亡不可逾越的界限,當(dāng)自我意識認(rèn)識到不朽的荒謬時,生命的本真狀態(tài)就顯示出來,“大浪一刻不停地流去了。/小浪們?。?我們怎樣保持我們一閃的生命,/作為彼此的相照?/小浪們一看也不看地翻下去了?!保ā峨s詩·六》)詩人在對死亡的不懈追問和藝術(shù)觀照中,打開了意義與價值的生門,雖然有著被“翻下去”的代價,但卻擁有了瞬間之美。

    第二,把豐富的哲理寓于鮮活的意象之中。冰心詩歌同樣以凝練簡潔、融理于詩著稱,建構(gòu)了一系列關(guān)于“愛的哲學(xué)”的意象群,具有“理”附于“物”的特點。徐玉諾的小詩則打破了趨同化的桎梏,展現(xiàn)出縱向人生的多維度可能,“‘……殺殺殺……時代吃著生命的聲響?!~圣陶所寫的‘這一個樹葉拍著那一個的聲響’可謂兩個聲響的絕唱!只冰心才有這種句子!實秋,我們不應(yīng)忽視不與我們同調(diào)的作品。只要是個藝術(shù)家,以思想為骨髓也可,以情感為骨髓也無不可;以沖淡為風(fēng)格也可,以濃麗為風(fēng)格也無不可。徐玉諾是個詩人?!痹诖耍勔欢鄬ζ湓娮饕庀笈c哲理的多樣化做了積極肯定。徐詩既有我們?nèi)粘K姷母鞣N事物,如“長蛇”、“浪花”、“小燈”、“花園”和“鞋子”,它們與詩人所要表達(dá)的顯在喻意形成一對一的關(guān)系;也有以具體形象與理性價值判斷構(gòu)成的意象混合體,“假設(shè)我沒有記憶,/現(xiàn)在我已是自由的了。/人類用記憶/把自己纏在笨重的木樁上?!保ā峨s詩·3》)具有箴言式的直觀和先知式的警世,把隱性的哲理彰投射在“自由——木樁”之間的相互對應(yīng)中,從而產(chǎn)生一種發(fā)人深省的力量;此外,還有一類抽象化和概念化的意象,如“謎”和“鬼”。莊子有云:“筌者所以在魚,得魚而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言?!币庀蟮乃茉煺f到底是一種特定情境下思維的具象,然而,對于非物化的意象來說,所指更不明確,因而,更有利于哲思的共存和彼此碰撞?!笆裁礀|西不變成鬼呢?/但是人的鬼,比/臭蒜的鬼,狗的鬼,狼的鬼更可怕;/因為我們料定/他會演出人類的丑來。/他能帶著禮貌……同人一樣,/并且做著人的事情?!保ā豆怼罚霸诤诎刀壹拍囊归g,/什么也不能看見;/只聽得……殺殺殺……時代吃著生命的聲響?!保ā兑孤暋罚┢淙肽救值拿璁嬃钭x者毛骨悚然,這全部得益于“鬼”這一意象的概括性與多元闡釋之間產(chǎn)生的巨大張力以及詩人對時代本質(zhì)的高度把握,在解讀之時“殺殺殺”的磨牙聲縈繞心頭、不寒而栗。同時,詩人也能夠跳出現(xiàn)實的觀照,宏觀上把握人世的變幻,“濕漉漉的偉大的榕樹/罩著的曲曲折折的馬路,/我一步一步地走下,/隨隨便便地聽著清脆的鳥聲,/嗅著不可名的異味……/這連一點思想也不費,/到一個地方也好,/什么地方都不能到也好,/這就是行路的本身了?!保ā缎≡姟罚┰娙税褌€體的存在納入自然天地之中,從而獲得思想上的澄靜,“欲辯已忘言”的前行就通向了“此中有真意”的至境。

    第三,從整體上完善和彌補了白話新詩開創(chuàng)之初的不足,尤其在詩體形式和詩歌語言方面,為新詩的蓬勃發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。在詩歌體式上,以自由散體為主,同時又富于變化,進(jìn)行各種嘗試,有獨語體(《將來之花園》)、對話體(《問鞋匠》)、詰問體(《悲哀的人生》)、小詩體(《夜聲》、《船》)、敘事體(《教我如何睡去》、《農(nóng)村的歌》)、半格律體(《雜詩·一》、《雜詩·六》)等多種形式。同時,他還注重向中國古典詩詞學(xué)習(xí),創(chuàng)作了《旅客的蒼前山·輕歌二首》:“細(xì)風(fēng)吹,白云踏過林梢走;/林梢常依風(fēng)擺動,白云一去不回頭?!保ㄆ湟唬凹?xì)風(fēng)吹,白云踏過林梢走;/白云隨風(fēng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)去,空留林梢思悠悠?!保ㄆ涠┻@兩首短詩既傳承了《憶江南》二十七字令的明麗輕快,也匯入了巴蜀民歌《竹枝詞》的情趣,既有西方油畫的色彩感,也有現(xiàn)代漢語的靈活與機智,呈現(xiàn)出一種美輪美奐的動態(tài)美,映襯著主人公沉浸于宜人風(fēng)光的飄逸心境與淡淡的憂思。另一方面,徐玉諾也注意到新詩的格律問題,卻并不拘泥于傳統(tǒng)嚴(yán)格的押韻規(guī)范,而是采用了頂真或回環(huán),比如“一次模仿,/一陣思念,/一陣思念,/一次模仿”(《雜詩·一》);“可憐我落伍的小鳥,/零丁,/寂寞”,“索性忘卻了我是零丁,寂寞”(《秋晚》);“剛才是夢;/現(xiàn)在是夢呢?”“現(xiàn)在是夢;/剛才是夢呢?”(《謎》)雖然不如聞一多新格律體所特有的固定性,但反復(fù)回環(huán)對詩人情感起到了多層渲染和深化作用,在兩種事物與時間先后之間形成一種對照關(guān)系,便于感情的鋪陳和空間的展開。徐玉諾對河南西部地區(qū)的俚俗之語了然于胸,他毫不吝嗇地將其運用于自己的詩歌之中,極大地豐富了白話新詩的語言,如“門限”、“不主貴”、“過活”、“天爺”、“鏊子”、“泥糊著”、“胡憨樊寇”等,對這些底層民間的話語形態(tài)的運用,既可見詩人對家鄉(xiāng)濃厚的血脈深情,也體現(xiàn)出詩人為廣大失語者代言的平民意識。此外,徐玉諾堅持“我手寫我口”,其詩的語言明白曉暢、通俗易懂,既有口語式的酣暢淋漓,“大戰(zhàn),小戰(zhàn),經(jīng)月,經(jīng)年;/尸身臭爛,遍地血泥。/現(xiàn)在干了,焦了,/白骨也都自燒了!/這樣時候,/這樣天氣,/我待要午睡,/教我如何睡去!”(《教我如何睡去》)也有抒情式的清新流轉(zhuǎn),“一念/給她寫在信里。/抬頭看時,/麻雀飛去了,/風(fēng)起了,/桂花只是一株樹,/黃沙干涸在筆尖上?!保ā峨s詩·一》)可以說,徐玉諾的詩歌語言不僅給人以強烈的時代感和濃郁的地域氣息,而且賦予審美感官以深切的體驗。

    然而,詩人大半生的漂泊流轉(zhuǎn),居無定所,造成其詩歌創(chuàng)作的長期斷裂。直到建國后詩人才重新拾起詩筆,但已不能與他的早期風(fēng)韻相提并論。1950年代他寫下的詩歌,多為粗陋直白的打油詩,歌頌國家領(lǐng)袖的偉岸和不朽,或是揭露封建地主和反動派的罪惡行徑,配合兒歌式的工整對仗,押韻到底,詩人的自我完全泯滅在“大我”之中,淪為沒有任何生命情感的宣傳口號。因此,徐玉諾的詩歌生命只屬于二十年代,是“五四”新文化運動下的結(jié)晶,堪稱民國時代的“新樂府”。然而,就是在這些新樂府詩歌中也是存在問題的:主要表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的苦難與個人的情感,對于大時代生活的觀察與抒寫不夠;“五四”新文化運動里所提出的反對舊道德、提倡新道德的思想,以及個性解放、思想解放的思潮,在他的早期詩歌里沒有得到集中與深入的反映;詩的語言比較簡潔,但有的時候也比較生硬;意象的創(chuàng)新不夠,所以沒有強大的表現(xiàn)力;思想境界與藝術(shù)境界也不夠開闊,在思想情感上難于與郭沫若、徐志摩等詩人相比,在藝術(shù)上也難于與聞一多、戴望舒等詩人相比。因此,我們?nèi)绻麑λ脑娫u價太高的話,也不符合歷史的事實與藝術(shù)的現(xiàn)實。不過,他也只是屬于那樣一個特定的時代,能夠關(guān)注民生疾苦,也注重對自然的觀察與表達(dá),也就很不錯了。特別是他的一些詩植根于生他養(yǎng)他的那一片土地,從人到物都來自于特定的地域,在早期中國新詩中形成了一種地方主義的傳統(tǒng),并且對后來的詩人有所啟示。他很早就加入了文學(xué)研究會,積極關(guān)注時事和社會弊端,有感而發(fā)下筆成詩,展現(xiàn)了那個時代的社會生活,注重形式與內(nèi)容的統(tǒng)一,表達(dá)直切而飽含憂患之情,同時克服了元白新樂府忽視藝術(shù)性的缺陷,短小精練,想象豐富。徐玉諾融匯中西,加以貫通,形成了自己的特色與優(yōu)勢:“在外,攝取了異域,特別是泰戈爾、屠格涅夫的有益營養(yǎng);在內(nèi),他以較深的古典文學(xué)修養(yǎng)作基礎(chǔ),直接繼承了《新青年》上魯迅、沈尹默、劉半農(nóng)、周作人等作者在文學(xué)革命初期所形成的為人生的現(xiàn)實主義戰(zhàn)斗傳統(tǒng)”,同時,各取所長,兼容并包,使現(xiàn)實主義、浪漫主義以及現(xiàn)代主義三者得到了一定程度的交融。然而,由于受到主客觀種種因素的限制,赤子的憂歌最終化作時代之殤,成為中國新詩史的遺憾之一!

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