宋畫：鼎新如峰 雄渾如酒

汪映雪

宋代繪畫既有“承上”，又有“啟下”，它繼承了前朝繪畫深厚博大的根基，又推陳出新而自創(chuàng)新高，開辟了一個氣象萬千的新局面，對后世畫學產(chǎn)生了深遠積極的影響。自宋代開始，中國的繪畫門類臻于完備，題材范圍亦同步擴張，具有著鮮明的時代風貌。

林泉高致的山水畫

中國卷軸山水畫的歷史可以遠溯隋唐，至宋代則呈現(xiàn)出千山競秀般的繁榮景象。在過去，山水多作為人物畫背景，處于次要地位，到了宋代，山水畫方成為中國畫科中的獨立類型。山水畫的技法也臻于成熟，僅就山石皴法而言，從唐畫“有勾斫而無皴”衍化出了披麻、卷云、斧劈等諸多技法風格。山水畫類別也由青綠、金碧發(fā)展出淺絳、水墨等新樣式。

中國幅員遼闊，南北地貌差異顯著，自北宋開始，山水畫出現(xiàn)了南北之分。北方山水畫主要沿襲了五代畫家荊浩、關(guān)仝的風格，重在表現(xiàn)北山巍峨雄偉的恢宏形象，范寬是其中的典型代表。范寬個性寬和、嗜酒好道，受道家“天地有大美”思想的影響，他常年隱居于太華山、終南山一帶，筆下的山水氣勢撼人，奪人心魄。范寬和關(guān)仝、李成并稱為“三家鼎峙，百代標程”，在宋代即享有極高的贊譽。臺北故宮博物院的“鎮(zhèn)館之寶”《溪山行旅圖》是范寬的傳世名作。在這幅高軸巨幛上，首先映入眼簾的是頂天立地的主山。山澗中，細泉飛瀑一瀉千里。山腰上，霧氣空蒙，山斷云橫，俯瞰而不知其深。山腳下，一隊車馬行人，從右側(cè)的茂密叢林中穿過，行走在山徑上，巧妙地點出了“溪山行旅”的主題。畫家以細密的雨點皴和深淺不一的小斧劈皴表現(xiàn)出秦隴地區(qū)山石的堅硬質(zhì)感，成功地再現(xiàn)了空間的層次性。

與范寬形成鮮明對比的是南方畫家米芾與他創(chuàng)立的“米家云山”。米芾在五代董源的基礎(chǔ)上更進一步，表現(xiàn)江南山水煙雨蒙蒙、綿延逶迤的景觀。他不滿足于北方山水過于雄壯而缺乏靈秀，受南方山水的啟發(fā)，用水墨點染的方式來刻畫山水，表現(xiàn)出含蓄、空靈的特點。米芾的兒子米友仁青出于藍，在山水畫史中與其父并稱“二米”?！稙t湘奇觀圖》是米友仁的存世代表作品，畫面中云雨空蒙、丘陵晦明，畫家用毛筆飽蘸墨汁，橫落紙面。整幅圖畫以點成面，用濃淡干枯不一的“米點皴”暈染出帶有濕氣的山峰、樹木，這種充滿文人意趣的山水令時人耳目一新，并深刻影響了中國山水畫的發(fā)展趨勢。

宋人山水面貌雖各家不同，但均強調(diào)取法自然真山水，畫家的切身體驗給予了畫作生命活力，也讓宋代山水畫提煉出系統(tǒng)的理論。郭熙在專論山水技法的《林泉高致》一書中描繪了四季山水的不同：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！彼稳嗽谏剿嬛畜w悟出生命之輪回與歲月之變遷，山水畫承載著“澄懷觀道”的審美意義，畫家在對自然山水的提煉升華中飽含了對造化萬物的敬畏。

精工妍麗的花鳥畫

兩宋繪畫達到了中國寫實主義的巔峰，民國時期的藝術(shù)改革先鋒們視之為“美術(shù)革命”的良方，而花鳥畫則是宋畫寫實能力的突出典范。

花鳥畫在五代時開始出現(xiàn)了“徐熙野逸、黃筌富貴”兩種不同風格的分野。徐熙善于使用“沒骨法”繪制花鳥，畫作具有清淡率意、野趣盎然的特點，在民間廣為流行，并促進了水墨寫意花鳥畫法的發(fā)展。黃筌則擅長使用精工細描的“勾勒法”作畫，強調(diào)設(shè)色的妍麗，具有富麗堂皇的裝飾效果，因而深受宮廷貴族的喜愛。其子黃居寀入宮擔任御畫師，黃氏風格在宋初宮廷成為花鳥畫的樣板。

北宋中后期，宮廷畫師崔白（以帶有野趣的敗荷鳧雁馳名）將徐熙風格帶入宮廷。徐、黃二體的匯流使得宋代花鳥畫能夠兼容并蓄，黃氏“勾勒法”和徐氏“沒骨法”成為中國花鳥畫的兩種基本技法并沿用至今。

宋代花鳥畫非常注重對現(xiàn)實物象的細致觀察，強調(diào)形似畢肖和色彩復(fù)原。相關(guān)逸聞故事流傳至今。傳說畫家趙昌為了畫出鮮花的嬌艷，每當清晨露下時分便在花圃欄檻外對著鮮花仔細揣摩用色，因而被冠以“寫生趙昌”的名號，當時有“徐熙畫花傳花神，趙昌畫花傳花形”之說。稍晚的易元吉為了畫出猿猴的靈動，不辭辛苦地進入山川叢林，經(jīng)年累月近距離觀察猿猴在野外的狀態(tài)，因而所畫猿猴惟妙惟肖，后世無出其右。

在宋代花鳥畫家中，宋徽宗趙佶是最為特殊的一位。他是中國歷史上著名的“藝術(shù)皇帝”。趙佶在花鳥畫上造詣深厚且精于賞鑒，當他看見一幅畫中孔雀登高時抬了右腳，就立刻能想到現(xiàn)實中應(yīng)當是“孔雀升高，必先舉左”。為了凸顯鳥雀明亮的眼神，趙佶創(chuàng)造性地使用烏黑發(fā)亮的生漆點睛。他的“瘦金體”書法風格也與花鳥畫相契合，為畫面增添了更多詩意?！盾饺劐\雞圖》是趙佶的存世作品之一。此畫構(gòu)圖嚴謹，風格富麗，呈現(xiàn)出詩、書、畫的和諧統(tǒng)一。畫中芙蓉花枝從左側(cè)向上斜出，五色錦雞佇立于花叢中，錦雞斑斕的羽毛被刻畫得細致入微，眼睛注目的地方有兩只蝴蝶正翩躚起舞，充滿盎然生機。宋徽宗的題跋位于畫面右端空白部分，畫面疏密相間、主次分明，其美學思想在此圖上表現(xiàn)得淋漓盡致。

從存世作品來看，北宋花鳥畫往往以立軸大幅為主，而偏安江南的南宋花鳥畫則在小品冊頁中大放異彩。南宋宮廷畫院中一半以上的畫家都善于繪制花鳥題材，林椿的花果、李迪的禽鳥、吳炳的折枝等，都在形式上有所突破，意境上再創(chuàng)新高。

兩宋花鳥畫形成了完備的體系，積累了豐富的經(jīng)驗，宋人花鳥不僅在傳神寫意方面達到爐火純青的地步，并且往往借由花鳥魚蟲來抒情明志，使畫作承載著特定的精神意涵，引發(fā)觀者畫面之外的深思遐想。

逸氣雅韻的文人畫

宋代文人階層的地位遠超前代，他們主導著兩宋的精英文化，影響著兩宋社會生活的方方面面，書畫藝術(shù)亦不例外。宋代的文人學士們不再滿足于依靠文字抒發(fā)情感，閑暇之余也拿起畫筆，用獨特的文人視角重新詮釋書畫藝術(shù)精神。

宋代以前，中國繪畫主要承載著“成教化、助人倫”的莊嚴意義，而宋代的文人將繪畫作為閑雅生活的有機組成。他們認為，繪畫不僅是在圖寫現(xiàn)實世界的形貌，更重要的是要“借物抒情”“以物言志”，即通過繪畫傳達畫家的情感世界，抒發(fā)個人性靈，彰顯高逸人品。因此，蘭梅、竹石被文人視為“畫中君子”，用以表達孤高傲世的節(jié)操，而高山深谷、漁樵舟船等題材則在文人畫家的闡釋下增加了寧靜致遠、淡泊名利的隱喻。

北宋大文豪蘇軾是文人畫的倡導者和實踐者，他在詩中寫道：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新?！彼J為文人畫講究的是逸氣雅韻，神似應(yīng)當高于形似。在這種衡量標準之下，題跋書法開始興起，詩、書、畫三者結(jié)合成為衡量一幅畫作價值的重要標準。

在色彩運用上，文人畫發(fā)揚了墨法與留白的藝術(shù)價值，這與宋代文人講求平淡和美的境界相通，亦與文人對書法的重視有直接的關(guān)系。蘇軾的好友文同以擅畫墨竹而名揚天下。文同的墨竹在觀察自然的基礎(chǔ)上強調(diào)自出機杼，由此產(chǎn)生了“胸有成竹”的典故。文同畫竹葉用濃墨為面、淡墨為背，一反常理，開辟了蔚為壯觀的“湖州竹派”。文同曾對蘇軾說：“吾乃學道未至，意有所不適而無以遣之，故一發(fā)于墨竹。”這句話表露出他畫墨竹的真實目的在于宣泄個人情感，而這正是文人畫與工匠畫的重要區(qū)別。文同對竹畫的情有獨鐘源于竹的特征與文人精神的相似性，文同稱贊竹子具有“虛心異眾草，勁節(jié)逾凡木”的品質(zhì)。墨竹亦成為后世中國繪畫，尤其是文人畫的經(jīng)典題材。

宋代文人畫的代表人物蘇軾、文同、米芾、王詵等人交往叢密，他們在雅集酬唱中以畫抒情，在談藝論道中不斷地豐富著文人畫的理論，而他們在政治文化上的卓越影響力也推動著文人畫走向歷史舞臺的中央，迎來世人的仿效。

文人畫誕生之初是對于工匠畫的補充，隨著宋代皇室對繪畫藝術(shù)的重視，繪畫技藝成為一種人才向上流通的管道，宋代畫工的文化修養(yǎng)也遠高于前代，宋代文人對院體繪畫的寫實技法由衷贊嘆，宮廷畫師也開始著意向文人寫意風格靠攏。其后元明清三代，文人畫的地位日益提升，成為中國畫壇的主流風格，極大地豐富了中國繪畫藝術(shù)的精神意蘊。

宋代的繪畫藝術(shù)，呈現(xiàn)出流派紛呈、群星璀璨的耀眼局面。兩宋時期中國繪畫的技法和理論均有著極大的擴充，更為重要的是，它構(gòu)建出中國畫學之基本審美規(guī)范，無論是林泉高致的山水畫、精工妍麗的花鳥畫，還是逸氣雅韻的文人畫，都給觀者無盡的遐想空間。

“高山仰止，景行行止”，宋代繪畫至今仍散發(fā)著魅力，它是一座取之不竭的藝術(shù)寶庫，吸引著后人流連駐足。