論新時(shí)期初期現(xiàn)代小說技巧合法性建構(gòu)

摘要：現(xiàn)代小說技巧在“十七年”期間被看作是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)，是被批判的對(duì)象。不過，新時(shí)期初期現(xiàn)代小說技巧卻大力被引進(jìn)、介紹。歷經(jīng)“進(jìn)化論”文化理念的洗禮，現(xiàn)代小說技巧建立起了新時(shí)期小說理論發(fā)展的必然性。而現(xiàn)代小說技巧相對(duì)獨(dú)立性的確立，使現(xiàn)代小說技巧獲得了政治意識(shí)形態(tài)的合法性。新時(shí)期小說理論重視形式的理論潮流，使現(xiàn)代小說技巧獲得了形式建構(gòu)上的必要性和合法性?，F(xiàn)代小說技巧合法性的建構(gòu)，體現(xiàn)了新時(shí)期小說理論的開放性特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：小說技巧;合法性;獨(dú)立性;開放性

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代小說理論發(fā)展史研究”（13BZW123）

中圖分類號(hào)：I206.7? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? 文章編號(hào)：1003-854X（2019）11-0060-05

從建國(guó)到1970年代末期，現(xiàn)實(shí)主義處于獨(dú)尊地位，現(xiàn)實(shí)主義小說理論也被看作是中國(guó)當(dāng)代小說理論的唯一正途。1980年代前后，由于小說創(chuàng)作的變化，也由于西方現(xiàn)代派小說被廣泛的翻譯和比較深入的評(píng)價(jià)，西方現(xiàn)代派小說在中國(guó)得到廣泛認(rèn)可。雖然讀者從接受的角度已經(jīng)認(rèn)可了現(xiàn)代派、現(xiàn)代小說技巧，但是，現(xiàn)代小說技巧要想在中國(guó)獲得合法性，還得有艱巨的道路要走。這一過程是如何完成的？筆者嘗試就這一問題展開探討。

一、“進(jìn)化論”視野中的小說技巧

1979年小說創(chuàng)作出現(xiàn)新的變化，一些與《班主任》《傷痕》《喬廠長(zhǎng)上任記》完全不一樣寫法的小說開始出現(xiàn)。例如趙振開的《波動(dòng)》、茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》、王蒙的《夜的眼》等接連問世。這些小說不再把表現(xiàn)的焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)外在的客觀社會(huì)生活。相反，人物的內(nèi)心活動(dòng)成為小說敘寫的重要內(nèi)容。這些小說不再遵循故事發(fā)生的時(shí)間來安排小說的情節(jié)，小說情節(jié)的推進(jìn)更多地依賴小說人物的內(nèi)心活動(dòng)，這種創(chuàng)作手法，被認(rèn)定為“意識(shí)流”。同年，宗璞的《我是誰》發(fā)表。它所采用的創(chuàng)作手法被看作是“荒誕”的藝術(shù)手法?？偠灾?，1979年這一年，上述小說的發(fā)表，使中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上出現(xiàn)了前所未有的嶄新面目。它們采用了嶄新的創(chuàng)作技巧——“意識(shí)流”“荒誕”的表現(xiàn)手法。此后，象征主義、抽象等創(chuàng)作手法也在新時(shí)期初期的小說創(chuàng)作中紛紛出現(xiàn)。

不同于現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法紛紛出現(xiàn)，是新時(shí)期初期小說創(chuàng)作最為重要的新氣象。對(duì)此，李陀曾有一個(gè)精辟的評(píng)價(jià)：“小說固然‘有一定的寫法’，但寫法卻不必定于一，不一定非要寫得像巴爾扎克或契柯夫的作品那樣?！雹?李陀認(rèn)為，很長(zhǎng)一段時(shí)間以來，由于以巴爾扎克為代表的小說創(chuàng)作給后世帶來深廣的影響，人們?nèi)諠u把巴爾扎克所代表的小說創(chuàng)作模式，看作是小說的正宗。何為“巴爾扎克所代表的小說創(chuàng)作模式”？敘述曲折、完整的故事，塑造獨(dú)特的人物性格來典型地概括時(shí)代內(nèi)容，準(zhǔn)確、客觀地描寫社會(huì)環(huán)境，“對(duì)一個(gè)時(shí)代或一個(gè)社會(huì)進(jìn)行記錄、概括、分析、研究，表現(xiàn)具有歷史認(rèn)識(shí)或道德倫理價(jià)值的重大主題——而作家作這一切的時(shí)候，顯得無所不知，無所不能，洞察社會(huì)生活中各種秘密，預(yù)先知道人物的命運(yùn)，精心安排故事的結(jié)局……”②

“像巴爾扎克或契柯夫的作品那樣”的小說，自是小說創(chuàng)作的一種類型。這種類型的小說為何在新時(shí)期初期被看作是應(yīng)該拋棄的小說模式呢？其原因在于，“像巴爾扎克或契柯夫的作品那樣”的小說曾在建國(guó)后被奉為圭臬，不幸地陷入到教條主義的桎梏之中。隨著時(shí)代的發(fā)展，“像巴爾扎克或契柯夫的作品那樣”的小說，被看作是僵化的、保守的、落后的小說創(chuàng)作模式。因此，王蒙、張潔、宗璞、陳建功、諶容等開始銳意開拓，他們的創(chuàng)作實(shí)績(jī)得到了廣泛的認(rèn)可。

人們從小說閱讀的實(shí)際感受中，認(rèn)可了王蒙、張潔、宗璞、陳建功、諶容等小說家的創(chuàng)作。然而，在小說理論層面上，從“像巴爾扎克或契柯夫的作品那樣”的小說，到王蒙、諶容、宗璞等小說家所采用的“意識(shí)流”、“荒誕”等現(xiàn)代小說創(chuàng)作技巧所創(chuàng)作的小說之間，體現(xiàn)了“進(jìn)化論”的價(jià)值訴求。

達(dá)爾文發(fā)明了“進(jìn)化論”。馬克思合理吸收了“進(jìn)化論”的有益成分，提出了人類社會(huì)是由低級(jí)階段向高級(jí)階段發(fā)展的客觀規(guī)律?！斑M(jìn)化論”不再局限于自然界、生物界，也起到揭示人類社會(huì)發(fā)展客觀規(guī)律的重要作用。傳統(tǒng)中國(guó)，邁入現(xiàn)代中國(guó)，“進(jìn)化論”也提供了強(qiáng)大的思想支撐?？涤袨樵岢觥肮蛉勒f”、嚴(yán)復(fù)堅(jiān)信“世道必進(jìn)，后勝于今”，為中國(guó)擺脫衰敗提供了重要思想資源。革命者孫中山、鄒容、陳天華，以及早期中國(guó)共產(chǎn)黨人陳獨(dú)秀和李大釗，都把“進(jìn)化論”和中國(guó)革命有機(jī)結(jié)合起來，開創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代思想與“進(jìn)化論”的有機(jī)結(jié)合?！斑M(jìn)化論”在中國(guó)不僅是一種思想與學(xué)說，也深刻地影響了中國(guó)人的文化心理。在新時(shí)期初期現(xiàn)代小說技巧合法性建構(gòu)中，“進(jìn)化論”也起到了重要的作用。

由現(xiàn)實(shí)主義小說理論演進(jìn)到現(xiàn)代小說理論，是社會(huì)發(fā)展的必然要求。這是“進(jìn)化論”給予現(xiàn)代小說技巧的合法性的重要表現(xiàn)。葉君健認(rèn)為，代表傳統(tǒng)中國(guó)的是《三國(guó)演義》《水滸傳》等古典小說。而進(jìn)入到現(xiàn)代社會(huì)后，魯迅、茅盾、巴金等小說家的創(chuàng)作，代替了中國(guó)傳統(tǒng)《三國(guó)演義》《水滸傳》等古典小說。而魯迅、茅盾、巴金的小說是歐洲蒸汽機(jī)時(shí)代的文學(xué)影響中國(guó)文學(xué)的產(chǎn)物。但是，在葉君健看來，“人類的歷史現(xiàn)在已經(jīng)又跨進(jìn)了一個(gè)新的歷史時(shí)代——電子和原子時(shí)代，機(jī)械手已經(jīng)代替了‘流血流汗’的體力勞動(dòng)，自動(dòng)化成為了我們時(shí)代生產(chǎn)方式的特征?！雹?“電子和原子時(shí)代”相比較蒸汽機(jī)時(shí)代，是歷史的進(jìn)步。同樣，代表“電子和原子時(shí)代”的現(xiàn)代小說技巧，相比較代表蒸汽機(jī)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義小說理論而言，也是歷史的進(jìn)步。因此，現(xiàn)代小說技巧比現(xiàn)實(shí)主義小說理論更有利于表現(xiàn)社會(huì)日新月異的發(fā)展，也是歷史發(fā)展的趨勢(shì)，是社會(huì)進(jìn)步的必然要求。葉君健的觀點(diǎn)得到了大家的認(rèn)同。徐遲在《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》一文中說：“我們將實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義的四個(gè)現(xiàn)代化，并且到時(shí)候?qū)⒊霈F(xiàn)我們現(xiàn)代派的文學(xué)藝術(shù)。”④ “新的社會(huì)生活要求文學(xué)家藝術(shù)家探索新的表現(xiàn)形式，我們應(yīng)該去尋找那些最適合于表現(xiàn)今天迅激而深刻地變化著的社會(huì)生活新內(nèi)容的相連的新的形式，逐步形成與中國(guó)四化建設(shè)歷史時(shí)期相適應(yīng)的文學(xué)藝術(shù)的新時(shí)期、新階段。”⑤ 葉君健、徐遲基于“進(jìn)化論”的思想，認(rèn)為現(xiàn)代小說技巧更適合表現(xiàn)中國(guó)的現(xiàn)代化，從而為現(xiàn)代小說技巧尋找到了合法性。

高行健還從小說技巧“進(jìn)化”的角度，支持了葉君健、徐遲的觀點(diǎn)。高行健認(rèn)為，小說最初的形式是寓言，其體現(xiàn)形式可能是故事或者是歷史傳說。到了小說發(fā)展的青年時(shí)代，出現(xiàn)了先重視情節(jié)，接著重視性格的歷史階段，隨后出現(xiàn)了既沒有情節(jié)也不刻劃性格的階段。高行健認(rèn)為，小說發(fā)展到西方現(xiàn)代派小說階段，開始進(jìn)入到中年階段。高行健勾勒的小說從最初的萌芽階段——青年時(shí)代——中年時(shí)代的“進(jìn)化”路線圖，也是小說技巧“進(jìn)化”的路線圖。從高行健的路線圖來看，現(xiàn)實(shí)主義小說還停留在重視情節(jié)、重視性格刻畫的“青年階段”。而代表小說最高成就的“中年階段”的則是西方現(xiàn)代派小說。小說成長(zhǎng)的“青年階段”，必然會(huì)被“中年階段”所代替，西方現(xiàn)代派小說代替現(xiàn)實(shí)主義小說，也是必然要出現(xiàn)的歷史情境。因此，現(xiàn)代小說技巧引入中國(guó)，并在中國(guó)落地生根，也是符合“進(jìn)化”的歷史規(guī)律的。

二、政治祛魅與現(xiàn)代小說技巧的演化

從小說發(fā)展的邏輯來看，現(xiàn)代派文學(xué)得到認(rèn)同，現(xiàn)代小說技巧被廣泛應(yīng)用，已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。但是，現(xiàn)代小說技巧能被認(rèn)可，還得獲得意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同。作為和此前中國(guó)當(dāng)代文學(xué)完全異質(zhì)的西方現(xiàn)代派文學(xué)如何能在中國(guó)得以“落地生根”。與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)規(guī)范完全不一樣的現(xiàn)代派小說理論，如何能獲得合法性？這是中國(guó)當(dāng)代小說理論在面臨新變的過程中，不得不面對(duì)的問題。

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上，西方現(xiàn)代派文學(xué)被認(rèn)為是腐朽與沒落的文學(xué)，“相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期以來，現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)對(duì)我們來說似乎是一個(gè)陌生的可怕的領(lǐng)域。在一般人看來，它在政治上是反動(dòng)的，思想內(nèi)容上是頹廢的，表現(xiàn)方式上是違反藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的，甚至根本談不上藝術(shù)性”。⑥ 如何讓西方現(xiàn)代派文學(xué)在中國(guó)獲得合法性，是西方現(xiàn)代派小說創(chuàng)作技巧在中國(guó)獲得合法性的重要一環(huán)。由于建國(guó)后中國(guó)文學(xué)政策與文學(xué)觀念深受蘇聯(lián)的影響，中國(guó)對(duì)于西方現(xiàn)代派文學(xué)的觀點(diǎn)也自然和蘇聯(lián)的影響分不開。于是，柳鳴九從中國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)的認(rèn)知觀入手，找到了“偏見”產(chǎn)生的根本原因：“日丹諾夫把現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)說成一片反動(dòng)腐朽在理論上找了一個(gè)根據(jù)，就是列寧關(guān)于帝國(guó)主義的論斷搬用在文學(xué)問題上。邏輯似乎是這樣的。既然帝國(guó)主義階段時(shí)腐朽沒落垂死的，那末這個(gè)時(shí)期的資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)必然是反動(dòng)、腐朽、沒落的。用日丹諾夫的話來說就是由于資本主義制度的衰頹與腐朽而產(chǎn)生的資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的衰頹與腐朽?！雹?在柳鳴九看來，中國(guó)之所以對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)產(chǎn)生種種歧義，是機(jī)械套用列寧的觀點(diǎn)造成的。柳鳴九釜底抽薪，找到了問題的“根源”。這就為現(xiàn)代派小說理論在中國(guó)落地找到了合法性。

既然對(duì)于西方現(xiàn)代派文學(xué)的認(rèn)識(shí)是帶有偏見的，是“錯(cuò)誤”的，那么西方現(xiàn)代派文學(xué)的價(jià)值也還是存在的。按照這個(gè)思路，西方現(xiàn)代派小說技巧也自然有意義、有價(jià)值。柳鳴九認(rèn)為，西方現(xiàn)代派文學(xué)的創(chuàng)作技巧也有藝術(shù)性，具有重要的價(jià)值。為此，他專門列出了西方現(xiàn)代派文學(xué)的四種具有重要價(jià)值的創(chuàng)作技巧。其一，“荒誕派戲劇的表現(xiàn)方法”，“形象地表現(xiàn)了惡習(xí)對(duì)人的控制以及人的理性的喪失。這種手法看來違反真實(shí)，實(shí)際上抓住了現(xiàn)實(shí)的某些本質(zhì)加以集中的夸張的表現(xiàn)，不僅沒有違反藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，而且利用了藝術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)，更足以造成深刻的印象、造成強(qiáng)烈的效果。這種手法也可以有不同程度的運(yùn)用，也可以與現(xiàn)實(shí)主義手法結(jié)合起來用”;“其二，意識(shí)流手法的合理運(yùn)用”，“如果既承認(rèn)意識(shí)流、潛意識(shí)這一類心理活動(dòng)，又在藝術(shù)的創(chuàng)作中，對(duì)雜亂的意識(shí)流、潛意識(shí)加以分析、區(qū)別、取舍，也就是說對(duì)意識(shí)流的手法合理地加以運(yùn)用，作家是能夠擴(kuò)大心理描寫的領(lǐng)域并取得良好的結(jié)果的”;其三，象征主義對(duì)形象的強(qiáng)調(diào)，象征主義的“神秘主義當(dāng)然是不可取的”，但優(yōu)點(diǎn)是“形象的豐富， 而甚少抽象的觀念和感情”;其四，“表現(xiàn)主義形象化的表現(xiàn)手法”。⑧

柳鳴九對(duì)現(xiàn)代小說技巧的介紹，顯然不是僅僅作為一種知識(shí)的介紹，而是針對(duì)中國(guó)當(dāng)時(shí)小說創(chuàng)作的實(shí)際情況。上述四種小說技巧，顯然是中國(guó)1980年代初期小說創(chuàng)作常用的創(chuàng)作技巧。意識(shí)流自然不必說，王蒙、茹志鵑的小說中常常用到。象征主義、表現(xiàn)主義形象化的表現(xiàn)手法，中國(guó)新時(shí)期之初的小說創(chuàng)作中也是屢屢使用的。有些創(chuàng)作技巧，中國(guó)小說家也在用，只不過名稱換了一下而已。例如，荒誕派戲劇表現(xiàn)手法，宗璞稱之為“內(nèi)觀手法”，“即透過現(xiàn)實(shí)的外殼去寫本質(zhì)，雖然荒誕不經(jīng)卻求神似”⑨。柳鳴九針對(duì)其時(shí)中國(guó)小說創(chuàng)作的實(shí)際，為現(xiàn)代小說技巧剔除了政治上的風(fēng)險(xiǎn)。

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上，表現(xiàn)方法、創(chuàng)作技巧并不具備獨(dú)立性，總是和一定的意識(shí)形態(tài)、思想傾向相聯(lián)系在一起，“任何表現(xiàn)手法（包括純技術(shù)性的技法，如格律、結(jié)構(gòu)、章法、句法等等）都是服從于思想方法的”⑩。因而，現(xiàn)代小說技巧也就必然具有思想性、傾向性，與一定的意識(shí)形態(tài)相聯(lián)系?，F(xiàn)代小說技巧要獲得合法性，就必然要從意識(shí)形態(tài)的束縛中掙脫，剝離現(xiàn)代小說技巧和西方資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)之間的聯(lián)系。因此，就產(chǎn)生了賦予現(xiàn)代小說技巧獨(dú)立性的策略：剝離現(xiàn)代小說技巧和現(xiàn)代派文學(xué)之間關(guān)系的方法，賦予現(xiàn)代小說技巧的獨(dú)立性。“現(xiàn)代小說技巧（不是整個(gè)形式本身）也應(yīng)當(dāng)看作是沒有階級(jí)性的，因而對(duì)于任何一個(gè)國(guó)家、民族的任何政治信仰和美學(xué)趣味的作家來說，他都無妨懂得更多的現(xiàn)代技巧，從而在儲(chǔ)藏最豐富的武器庫(kù)中從容選擇最新的優(yōu)良武器，去豐富和發(fā)展他征服讀者的魅力?！?/p>

相比較劉心武，高行健走得更遠(yuǎn)。他在《現(xiàn)代小說技巧初探》中對(duì)小說技巧與政治之間的關(guān)系做了徹底的剝離。他認(rèn)為小說技巧不等同于政治：“某一文學(xué)流派的藝術(shù)方法和技巧固然同文學(xué)主張密切相關(guān)，然而同該流派的作家的政治觀點(diǎn)經(jīng)常是兩回事。對(duì)文學(xué)流派的研究不能等同于對(duì)政黨和政治派別的研究，而馬克思主義的政治學(xué)也不比文學(xué)研究來得簡(jiǎn)單。但愿對(duì)文學(xué)流派和藝術(shù)技巧的評(píng)價(jià)也從政治標(biāo)簽的幼稚的辦法中解脫出來?！?而且具有相對(duì)的獨(dú)立性。

包括小說在內(nèi)的創(chuàng)作技巧，到底在哪一個(gè)層面上和意識(shí)形態(tài)沒有關(guān)系？什么樣的小說技巧在哪一個(gè)層面上有獨(dú)立性？這個(gè)問題，劉心武和高行健沒有去探討。事實(shí)上，文學(xué)創(chuàng)作技巧也可以分為不同層次。就拿描寫和敘述來說吧，任何敘事文學(xué)都涉及到描寫和敘述這兩類表現(xiàn)技巧。但是，到底是描寫作為敘事文學(xué)的主體地位，還是敘述作為主體地位，在盧卡奇看來還是有差別的。在盧卡奇看來，無論是描寫還是敘事，都和意識(shí)形態(tài)脫離不了關(guān)系。劉心武和高行健致力于小說技巧的獨(dú)立性的呼吁，其目的更多的是為現(xiàn)代小說技巧在中國(guó)生根找到合法性的理由。事實(shí)上，就連劉心武自己，也對(duì)小說創(chuàng)作技巧的獨(dú)立性深表懷疑：“小說的形式美在多大程度上與內(nèi)容相聯(lián)系，這形式美應(yīng)‘拆卸’為多少種‘技巧元素’，‘拆卸’到什么程度這‘技巧元素’方具有一種超意識(shí)形態(tài)的功能，等等，都還有待于進(jìn)一步研討?！?李陀也認(rèn)為“西方現(xiàn)代派文學(xué)的表現(xiàn)技巧是很復(fù)雜的一個(gè)體系”，“形式和內(nèi)容往往有著密切的聯(lián)系，一定的形式又是為一定的內(nèi)容服務(wù)的。這些表現(xiàn)技巧中哪些因素有可能和它們特定的內(nèi)容分離開來，成為我們吸收、借鑒的營(yíng)養(yǎng)呢？這不能不是一個(gè)需要謹(jǐn)慎對(duì)待的問題”。高行健孜孜以求地“剝離”現(xiàn)代小說技巧和現(xiàn)代派文學(xué)之間的聯(lián)系，用心良苦。

還有一種從意識(shí)形態(tài)上為現(xiàn)代小說技巧尋求意識(shí)形態(tài)上的合法性的路徑：在既定的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)規(guī)范框架下，突出現(xiàn)代小說技巧與現(xiàn)實(shí)主義的兼容性。1980年袁可嘉在《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》（第一冊(cè)）前言中說：“三十年代西方許多現(xiàn)實(shí)主義作家在傾向上和現(xiàn)代派很不一致，但卻是采用現(xiàn)代派的某些寫作技巧，得到了好的效果。這個(gè)事實(shí)說明，現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義，作為兩種不同的創(chuàng)作方法，并不總是對(duì)立的，它們也有相通的一面，也有取長(zhǎng)補(bǔ)短的余地?！?/p>

在中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義是文學(xué)創(chuàng)作方法的正途，是具有合法性的文學(xué)規(guī)范。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)秉持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，把能否反映現(xiàn)實(shí)作為文學(xué)作品的終極價(jià)值。因此，判斷一部作品價(jià)值的高低就在于這部作品反映現(xiàn)實(shí)程度的深淺。反映現(xiàn)實(shí)，是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的根本性價(jià)值尺度，也是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的根本所在。不過，反映現(xiàn)實(shí)和如何反映現(xiàn)實(shí)，卻是兩個(gè)不同層次的問題：“反映不反映現(xiàn)實(shí)是一個(gè)文學(xué)的本質(zhì)的問題，怎么反映不過是表現(xiàn)方法問題。如果把現(xiàn)實(shí)主義反映現(xiàn)實(shí)等同起來，那豈不是把文學(xué)的本質(zhì)和文學(xué)的表現(xiàn)方法混淆了嗎？如果你承認(rèn)文學(xué)的本質(zhì)是要反映生活的真實(shí)，那么各種形式的文學(xué)，不論它是什么主義，只要符合這個(gè)文學(xué)的基本的本質(zhì)，就應(yīng)該有生存的權(quán)利?！?陳焜顯然沒有否定現(xiàn)實(shí)主義的合法性，在他看來，現(xiàn)實(shí)主義仍然是文學(xué)的正途，只不過，他寬泛理解了現(xiàn)實(shí)主義，把是否反映了現(xiàn)實(shí)作為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的根本屬性。然而，文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)是個(gè)一般性的理解，無論什么樣的文學(xué)創(chuàng)作，從根本上看，都是現(xiàn)實(shí)的反映。陳焜“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”式的思路，把創(chuàng)作技巧從反映現(xiàn)實(shí)的束縛中解放出來了，從而為現(xiàn)代小說技巧在中國(guó)落地找到了合法化。

不否定現(xiàn)實(shí)主義，不沖擊既有文學(xué)規(guī)范，在既定的規(guī)范里尋求突破，從而為現(xiàn)代派文學(xué)和現(xiàn)代小說技巧尋找到了一席之地。葉君健肯定“政治性第一，藝術(shù)性第二”的文學(xué)規(guī)范，在其中尋找突破口：“我們所遵循的原則是‘政治第一性，藝術(shù)第二性’。上述說法都是無可爭(zhēng)辯的道理，大家都接受。但就一個(gè)作家而言，在他的寫作實(shí)踐中，主題思想確定以后，他一提起筆來寫作，藝術(shù)第二性的問題恐怕就要提到第一位了。這時(shí)他便成了一個(gè)工匠，正如一個(gè)制作手工藝品的藝人一樣，他所要努力做到的是如何創(chuàng)造新鮮活潑的形式和與眾不同的風(fēng)格，把他的手藝和藝術(shù)觀充分表現(xiàn)出來，使他所要寫的生活內(nèi)容和主題思想能成為真正的藝術(shù)品”。葉君健的這一番話，同樣在肯定現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)規(guī)范的前提下，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)性的重要性。由此出發(fā)，葉君健強(qiáng)調(diào)了文學(xué)創(chuàng)作技巧的重要性。創(chuàng)作技巧是在“主題”確定后的藝術(shù)性得以實(shí)現(xiàn)的保障，從而突出了小說創(chuàng)作技巧的重要性。

經(jīng)過1980年代初期的理論研討，現(xiàn)代小說創(chuàng)作技巧超越政治的觀點(diǎn)慢慢形成?，F(xiàn)代小說創(chuàng)作技巧與政治意識(shí)形態(tài)是可以剝離的觀點(diǎn)出現(xiàn)了。這種觀點(diǎn)的出現(xiàn)，為推動(dòng)1980年代小說理論的發(fā)展，提供了重要的思想保障。

三、作為形式的“小說技巧”

很長(zhǎng)一段時(shí)間，中國(guó)當(dāng)代小說并不重視小說形式。小說的主題、題材、人物形象、真實(shí)性、傾向性等，才是小說創(chuàng)作最為重視的要素。對(duì)形式的強(qiáng)調(diào)，很容易被貼上“形式主義”的標(biāo)簽。因此，自從1949年后較長(zhǎng)一段時(shí)間以來，小說形式層面并沒有得到應(yīng)有的關(guān)注。

這種局面在1980年前后發(fā)生了重要的變化。王蒙、茹志鵑、諶容等作家的小說創(chuàng)作，打破了以往小說規(guī)范，寫出了讓人耳目一新的小說，使評(píng)論家注意到了小說形式的重要性。評(píng)論家不再簡(jiǎn)單地聚焦于小說的主題、題材等層面，而是更關(guān)注小說的形式與技巧：“王蒙同志在《布禮》、《夜的眼》、《風(fēng)箏飄帶》、《春之聲》、《海的夢(mèng)》等作品中，采用了一些西方文壇十分風(fēng)行的‘意識(shí)流’手法，著重揭示人物的內(nèi)心世界，沒有什么完整的故事情節(jié)，似乎小說隨著人物‘意識(shí)’的流動(dòng)而展開?！蓖趺傻乃囆g(shù)探索也被認(rèn)為“是符合藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律的”。

對(duì)王蒙小說關(guān)注點(diǎn)和評(píng)價(jià)尺度的變化，反映了1980年代初期在小說形式層面取得了更大的成績(jī)，“小說的形式變化最大”。小說形式的變化，被看作是適應(yīng)了中國(guó)社會(huì)發(fā)展的需要： “目前，我國(guó)文藝領(lǐng)域爭(zhēng)論的焦點(diǎn)集中在藝術(shù)形式上?！膶W(xué)界關(guān)于王蒙小說看得懂看不懂的爭(zhēng)論，等等，都是形式問題。這不是偶然的，它的合理性在于新的社會(huì)生活要求文學(xué)藝術(shù)家探索新的表現(xiàn)形式……逐步形成與中國(guó)四化建設(shè)歷史時(shí)期相適應(yīng)的文學(xué)藝術(shù)的新時(shí)期、新階段。”

因此，我們可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)小說形式的重視也成為當(dāng)時(shí)理論界的焦點(diǎn)，“如果一部小說有十篇文學(xué)評(píng)論，這十篇都以十分之八、九的篇幅來談作品的思想性，余之一、二，籠統(tǒng)地提一提藝術(shù)技巧之得失，還不如用八、九篇來談藝術(shù)，一兩篇來談思想性?！?李陀也宣稱，小說形式已經(jīng)成為小說理論不得不關(guān)注的問題：“記得我在幾次會(huì)議上都呼吁過，我們能不能在這么多討論文藝問題的會(huì)議中有一次專門來研究、探討一下藝術(shù)問題，特別是藝術(shù)技巧問題。”

小說形式已經(jīng)不再看作是小說內(nèi)容的附屬，也不再是小說的第二存在了。馮驥才就認(rèn)識(shí)到“在文學(xué)藝術(shù)中，人們總是通過形式接受內(nèi)容的”。馮驥才對(duì)小說形式與內(nèi)容的關(guān)系的觀點(diǎn)，指出了小說形式的重要性：小說形式是小說的第一性的存在，沒有形式何來內(nèi)容？高行健則從創(chuàng)作實(shí)踐的角度認(rèn)識(shí)到小說形式和內(nèi)容是不可分割的：“關(guān)于形式和內(nèi)容的關(guān)系，可以講出種種道理來，這是邏輯學(xué)家和哲學(xué)家的課題。在藝術(shù)實(shí)踐中，作品的主題則是同作品的藝術(shù)形式同時(shí)萌發(fā)，同時(shí)生長(zhǎng)，同時(shí)成熟的，就像一個(gè)生命，尚孕育在母體中就已經(jīng)同這個(gè)幼小的生命的性別、膚色、美與丑無法分割得開了。并不是只有一個(gè)好的主題，就可以生出美麗的孩子來。人們往往只討論作品的內(nèi)容，而忽略了作品的藝術(shù)形式。其實(shí)，一部好的作品出現(xiàn)，不是僅僅找到了一個(gè)良好的赤裸裸的主題，同時(shí)也還因?yàn)樽髌吩谒囆g(shù)上，也就是說在塑造人物、安排情節(jié)、作品的結(jié)構(gòu)和敘述語言上，出色地體現(xiàn)了這個(gè)主題?！?/p>

如此強(qiáng)調(diào)小說形式的重要性，并不是要像1980年代中期那樣，建立具有本體意義的小說形式。其目的在于為推出現(xiàn)代小說技巧創(chuàng)造條件。劉心武就“看穿”了高行健的“把戲”。無論是創(chuàng)作界對(duì)于西方小說的借鑒，抑或是理論界對(duì)西方現(xiàn)代派小說的推崇，無不因?yàn)槲鞣浆F(xiàn)代派小說所采用的小說技巧造就了西方現(xiàn)代派小說重視形式的特點(diǎn)。也正是因?yàn)檫@個(gè)原因，高行健才大力推介現(xiàn)代派小說。

表面上是重視小說形式，真正的意圖是為現(xiàn)代小說技巧提供合法性?！坝腥税研问娇醋鞅憩F(xiàn)手法、技巧，這是一種誤解，盡管形式離不開表現(xiàn)手法、技巧?！魏伪憩F(xiàn)手法、技巧如不轉(zhuǎn)化為小說形式，那么僅僅是一種表現(xiàn)手法、技巧，甚至很有可能成為‘雕蟲小技’。意識(shí)流、內(nèi)心獨(dú)白、意象、感覺、幽默、夸張、變形、象征、荒誕等等表現(xiàn)手法，古已有之，然而現(xiàn)代小說卻把它們升華到各種小說形式，于是它們的地位、性質(zhì)遂引起根本性的變化?！?毋庸置疑，1980年代初期這場(chǎng)通過強(qiáng)調(diào)小說形式重要性進(jìn)而強(qiáng)調(diào)小說技巧的思維方法，也許是有問題的。但是，不得不肯定的是，這樣強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代小說技巧的“技巧”，值得我們用歷史的眼光來看待。

注釋：

①② 李陀：《論“各式各樣的小說”》，《十月》1982年第6期。

③ 葉君?。骸冬F(xiàn)代小說技巧初探·序言》，花城出版社1981年版，第1、2頁。

④ 徐遲：《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》，《外國(guó)文學(xué)研究》1982年第1期。

⑤李陀：《打破傳統(tǒng)手法》，《文藝報(bào)》1980年第9期。

⑥⑦⑧ 柳鳴九：《西方現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)評(píng)價(jià)的問題》，《外國(guó)文學(xué)研究》1979年第1期。

⑨ 宗璞：《小說和我》，《文學(xué)評(píng)論》1984年第3期。

⑩ 茅盾：《夜讀偶記》，百花文藝出版社1979年版，第61—62頁。

劉心武：《需要冷靜地思考》，《上海文學(xué)》1982年第8期。

高行?。骸冬F(xiàn)代小說技巧初探》，花城出版社1981年版，第106、10、10、3、3頁。

李陀：《“現(xiàn)代小說”不等于“現(xiàn)代派”！——給劉心武的信》，《上海文學(xué)》1982年第8期。

袁可嘉：《外國(guó)現(xiàn)代派作品選·前言》，上海文藝出版社1980年版，第2頁。

陳焜：《漫評(píng)現(xiàn)代派文學(xué)》，《春風(fēng)譯叢》1981年第4期。

袁良駿：《“失望”為時(shí)過早》，《北京晚報(bào)》1980年7月30日。

馮驥才：《中國(guó)文學(xué)需要“現(xiàn)代派”！——給李陀的信》，《上海文學(xué)》1982年第8期。

鐘本康：《論小說形式對(duì)內(nèi)容的超越》，《探索》1987年第1期。

作者簡(jiǎn)介：周新民，華中科技大學(xué)人文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，湖北武漢，430074。

（責(zé)任編輯? 劉保昌）