評陳四百《多情即長生》及其寫作

方雷

內(nèi)容摘要：《多情即長生》作為陳四百結(jié)集出版的首部小說集，可謂用情用心之作。作者極盡小說敘事之可能，以嫻熟技法拓寬小說的表意空間，尤其是作品所具有的荒誕性、幽默性和互文性，對于小說創(chuàng)作頗具啟發(fā)意義。

關(guān)鍵詞：陳四百 《多情即長生》 小說創(chuàng)作

《多情即長生》是陳四百結(jié)集出版的首部小說集（江蘇鳳凰文藝出版社2019年4月出版），由《多情即長生》、《離騷樂園》2個(gè)中篇小說組成。它與其他80后作家作品相比，體現(xiàn)出迥異的敘事風(fēng)格和美學(xué)追求。作者極盡小說敘事之可能，以嫻熟技法拓寬小說的表意空間，讓人在掩卷之余頗有一些意味無窮之感！

小說如何講故事，是小說永遠(yuǎn)無法躲避的關(guān)鍵性問題。小說離不開故事，既不能孤立于故事而獨(dú)立存在，更不能僅僅只是一個(gè)單純故事。小說從來不甘于做人們在茶余飯后打發(fā)時(shí)間的消遣俗物，雖然很多時(shí)候還是逃不出這種宿命，但小說憑借自身頑強(qiáng)的文體衍變史在告誡人們，小說不小。小說是作者個(gè)體經(jīng)驗(yàn)之上的生命體驗(yàn)，它源自此在、指向未來，脫胎俗世、直抵靈魂。正如劉恪所言，“小說是個(gè)人靈魂絕不妥協(xié)的結(jié)果”[1]。尤其在純文學(xué)小眾化的今天，堅(jiān)守文學(xué)理想已經(jīng)變得日益艱難，作者深知《故事會》的擁躉者們不會喜歡她，想看“怪、力、亂、神”的玄幻迷們也不會是她的菜，所以，她從一開始并無意于為讀者呈現(xiàn)多么光怪陸離的故事。她有更多的時(shí)間和耐心處理情節(jié)以外的事情，因?yàn)樽屝≌f耐看比好看也許更重要。

《多情即長生》的敘事并不復(fù)雜，以主人公柳小爾為主線，或可將其看作“我”的一部青春成長史?！拔摇鄙L于鄉(xiāng)鎮(zhèn)，在省城讀完大學(xué)，后來混跡京城。若單從“我”的成長軌跡來看，這樣的遷徙路線可能會讓不少讀者在暗中想到自己。但這樣布局實(shí)在是危險(xiǎn)的，在青春小說泛濫網(wǎng)絡(luò)的時(shí)代，為人物造像的寫實(shí)主義意義不大，多一個(gè)“我”或少一個(gè)“我”在讀者眼中就如同煙云，不會牽動(dòng)一絲一毫的情感。況且視聽藝術(shù)可以更加完美呈現(xiàn)的人與事，放到小說身上怎么看都屬于多此一舉。作者洞悉其中艱難，反倒更加坦然，索性不避陳俗，選擇鋌而走險(xiǎn)，竟然以“情”為題，來了一個(gè)險(xiǎn)上加險(xiǎn)。要知道，在數(shù)量龐大的小說作品庫里面，關(guān)于“情”的題材早已多如牛毛，很容易歸進(jìn)類型小說的泥潭而找不到自己。幸好作者之意并不全在于此，能夠化險(xiǎn)為夷，在以身試險(xiǎn)的挑戰(zhàn)中反倒增加了小說好看的必要質(zhì)素。

說實(shí)話，初聞小說題名，我多有不解，多情何以能夠長生？在我業(yè)已僵化的思維里面，多情自古應(yīng)該傷離別的，不信有學(xué)友歌神之“傷離別，離別雖然在眼前”作為佐證。言情之難，早有湯顯祖下過定論，“世間只有情難訴”。小說言情，無異于雪芹之后重寫《紅樓》，或者莎翁之后重寫《哈姆雷特》，殊非易事。但作者不避險(xiǎn)阻，既不取法套路讓人讀之無味，又無膩歪濫調(diào)讓人生厭，以“情”為題卻不刻意寫“情”，使“我”之多情，多有可看可愛之處。在鄉(xiāng)鎮(zhèn)，“我”最喜愛的男人是林哥哥，但他教會我的愛最終用來愛別人;在省城師范學(xué)院，計(jì)算機(jī)系的PS與中文系的“我”在院系聯(lián)誼中相識相戀，純潔的愛情在畢業(yè)后煙消云散;在京城，“我”與丈夫賈藝術(shù)按部就班地過上了“指標(biāo)婚姻”生活，這一節(jié)以極其戲謔的手法，讓人們在冷幽默中看到一地雞毛后的蒼白與無趣。作者寫“情”亦隱亦諧，最終把“情”變成了草叢里的蛇、爐灰下的線。每到動(dòng)情處，便有共鳴時(shí)，豈不更好玩、更好看？

小說雖然不乏荒誕情節(jié)，但荒誕只是一件飾偽的外衣，在脫去外衣后依然可見里面包含的真情、真心。小說只有回到真實(shí)，回到此在，才能擁有打動(dòng)人心的力量。作者從不執(zhí)念于公共經(jīng)驗(yàn)，在她的筆下，柳小爾盡力活成自己的樣子，雖然不完美、多迷茫、尚不通達(dá)，但那是真實(shí)之“我”，以“我”之所觀所感寫出“我”之真心，是小說最能抵達(dá)人心的地方。

有人說，小說多多少少都帶點(diǎn)自傳性質(zhì)。曹文軒認(rèn)為，“一個(gè)小說家只有在依賴于他個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的前提下，才能在寫作過程中找到一種確切的感覺?！盵2]我相信《多情即長生》是作者基于個(gè)人生命體驗(yàn)的用情之作，這使作品在抵達(dá)真實(shí)限度的同時(shí)也遭遇到“寫什么”的題材瓶頸，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)必然要躍升成為集體經(jīng)驗(yàn)或者生命經(jīng)驗(yàn)才可能具有更加恒遠(yuǎn)的意義。更何況早在巴爾扎克書寫《人間喜劇》的年代，現(xiàn)實(shí)主義寫作手法已經(jīng)臻于完善，這使得我們今天對小說情節(jié)的編排與對意義的追尋都已變得更加困難。小說作為一種經(jīng)驗(yàn)書寫，在呈現(xiàn)生命個(gè)體本真表達(dá)的同時(shí)，如何讓人物去模式化，只寫出獨(dú)屬于作者的那個(gè)人物，真正做到用屬于小說的方式立言立心，這是個(gè)值得深思的問題。

李建軍在整合布斯小說修辭理論的基礎(chǔ)上，對小說修辭的概念進(jìn)行了更加完整和準(zhǔn)確的界定。他認(rèn)為，“小說修辭是小說家為了控制讀者的反應(yīng)，‘說服’讀者接受小說中的人物和主要的價(jià)值觀念，并最終形成作者與讀者間的心照神交的契合性交流關(guān)系，而選擇和運(yùn)用的相應(yīng)的方法、技巧和策略的活動(dòng)。”[3]簡單說，小說修辭之必要就是作者想盡一切辦法讓讀者相信和認(rèn)同作品，哪怕眼前的文字純屬虛構(gòu)甚至是胡說八道，都要讓人理解并接受。為此，作者可謂下了一番大功夫。在我看來，小說集《多情即長生》的寫作主要體現(xiàn)出“三個(gè)性”，即荒誕性、幽默性和互文性。

先說荒誕性。荒誕從來不是小說的目的，而只是一種工具。它不是小說的必要元素，因此不必越多越好。最好的荒誕可遇不可求，太僵硬不行，太生澀不行，太不自然也不行，荒誕太假就顯得不夠真實(shí)。荒誕的難度恰恰在于它的真實(shí)性。小說通過荒誕能夠?yàn)樽x者架設(shè)另外一種視角，為反思、否定和批判現(xiàn)實(shí)提供一切可能。讀《多情即長生》，你會不知不覺掉入一些荒誕場景。比如，“我”之存在即為荒誕。小說開篇寫“我”少年時(shí)代最喜愛的林哥哥就要病逝了，“我”對林哥哥說“你要是死了，我就去做尼姑”，結(jié)果“我”便真要去做尼姑?！拔摇闭f這句話時(shí)，已為他人婦，在現(xiàn)實(shí)生活中是沒有人會這樣說話的。丈夫賈藝術(shù)據(jù)此認(rèn)定“我”瘋了，瘋子的言行必然是荒誕的、不可信的。但瘋了的“我”為什么要說這樣一句話呢？這句話經(jīng)常出自初戀少女之口，也許在“我”少年時(shí)代曾對林哥哥說過，雖然“我”瘋了但“我”對這句話依然記憶猶新，因?yàn)檫@句話“我”與林哥哥的情便永遠(yuǎn)都在，可能這便是荒誕中的真實(shí)吧。再如丈夫賈藝術(shù)這個(gè)人物，雖然作者并未對其進(jìn)行任何外貌描寫，但不難想象出此人的“中年大叔”形象。他的單調(diào)、無趣、不解風(fēng)情讓“我”看不到生活的盡頭。尤其是“我”與賈藝術(shù)所謂的“指標(biāo)婚姻”，一看就知道是作者在瞎編亂造，但讀過、笑過以后不免驚愕發(fā)現(xiàn)，生活在日復(fù)一日的重復(fù)中終于把人變得像機(jī)器一樣，為完成既定指標(biāo)而不斷運(yùn)作，“丈夫每周至少要陪妻子聊天七個(gè)小時(shí)”、“妻子每周至少要給丈夫熨衣服七件”，這使多情也終于變成寡情。從篇幅上來看，小說中涉及荒誕的情節(jié)并不很多，因?yàn)樽髡弑揪蜔o意于寄情荒誕，但透過這些篇章能夠進(jìn)一步加深對人物自身矛盾性的認(rèn)識，從不同側(cè)面增強(qiáng)人物的豐富性和復(fù)雜性。從這個(gè)意義上來看，荒誕真是一面好鏡子，照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，照進(jìn)人心，讓人物鮮活，讓小說通透。

再說幽默性。小說作為個(gè)體想象的天堂，并無一套標(biāo)準(zhǔn)用于評判孰好孰壞。王安憶認(rèn)為，“好小說的標(biāo)準(zhǔn)，很難說它有什么，只能說它沒有什么。它肯定是不無聊，它也不低級，它還不乏味?！盵4]要我說，小說的最高標(biāo)準(zhǔn)無非“好看”兩字。好看必須要有趣、有味，讀之使人發(fā)笑并在笑中引發(fā)思考。掰著指頭算，恐怕只有幽默能夠兼具喜劇心理和美學(xué)意味了。米蘭·昆德拉說，“幽默是一道神圣的閃光，它在它的道理含糊之中揭示了世界，它在它無法評判他人的無能中揭示了人;幽默是對人世之事之相對性的自覺迷醉，是來自確信世上沒有確信之事的奇妙歡悅?！盵5]作者深諳幽默之于小說的意味，她寫柳小爾的遭際從不試圖去給人物貼上任何標(biāo)簽。哪怕上帝視角給予作者無限權(quán)力，但這并不意味著就可以隨意指手畫腳。比如，作者寫“我”進(jìn)京之后的窘迫完全屬于戲謔手法，讓讀者在反諷中自己領(lǐng)會，而不是去強(qiáng)行灌輸、讓人生厭。“我在一無所有的時(shí)候，選擇來到了京城?！薄爱?dāng)時(shí)京城有句話：找不到工作，就去做編輯。”但“我”卻應(yīng)聘失敗了，因?yàn)椤翱吹降谝坏李}我就傻眼了，問印張、開本、頁碼怎么換算。”再比如，作者借小說人物順便嘲諷了一下當(dāng)今的論文寫作亂象，寫賈藝術(shù)把“我”送進(jìn)了精神病院，為此他要以精神病院的女病人為研究對象寫一篇名為《論當(dāng)代知識女性的精神分裂》的論文。后來，由于主治醫(yī)生因?yàn)椤拔摇笨偸侵钢蠼猩弑悴蛔屗麃砜础拔摇绷?，他又?zhǔn)備寫另一篇叫做《論蛇與第二性的關(guān)系》的論文?？吹竭@里我的脊背開始冒出冷汗，猶豫著要不要寫完這篇評論，生怕弄不好就成了作者不經(jīng)意間嘲諷的對象，那可就得不償失了！后來，我將書封上的作者簡介認(rèn)真研究了一番，感覺作者近乎執(zhí)拗地介紹自己“曾做過小學(xué)教師、圖書編輯、廣告文案、女褲售貨員、英文小說翻譯、劇組場記等職務(wù)”，我感覺這里面多少埋藏著作者的小說觀。小說既是現(xiàn)世的，又是超世的，沒有一部小說可獨(dú)立于生命之外而存在。鑒于此，我決定戴著高度近視鏡摸一摸這頭大象，且不管它摸到腿還是摸到肚子吧！

第三說互文性?；ノ恼?，原為參互成文、含而見文之義也。小說中的互文是對情節(jié)碎片的重新拼貼，將原有的時(shí)間鏈條打破后按照小說固有的邏輯進(jìn)行再次編排。作者對互文的自覺運(yùn)用，進(jìn)一步增強(qiáng)了小說的立體感、層次感和可讀性，使小說真正成為具有詩意的文學(xué)建筑。作者在《多情即長生》中設(shè)置了許多懸念，比如考取詩歌學(xué)博士的林哥哥卻寫不出詩歌，他到底發(fā)生了什么事？怎么就死了？PS在與“我”經(jīng)歷單純的愛戀后，又遇到了什么樣的女性？“我”漂泊京城后干了些什么？這些撲朔迷離的問題待讀完《離騷樂園》后都能找到各自的答案。實(shí)際上，這兩部中篇小說合在一起其實(shí)就是一部完整的長篇小說，但作者并沒有這樣做。我的理解是，如果單從講故事的角度看，可能長篇更合適，因其情節(jié)完整能夠滿足讀者對作品的故事期待，但這樣做卻離小說的審美要求還有一段距離。傳媒時(shí)代的小說已沒有必要去追求對生活的過多展現(xiàn)，況且這樣的展現(xiàn)本身就是毫無意義的，有敲鍵盤的功夫不如扛臺攝像機(jī)來得方便。小說作者尤其要掌握一點(diǎn)拿手術(shù)刀的本領(lǐng)，把人體、人物、人生諸多關(guān)節(jié)打開，不管悲傷還是愉悅，抑或震撼、感動(dòng)、憤怒等等，總之要?jiǎng)悠淝椴拍茏プ∽x者的心。所以，作者用心地設(shè)計(jì)兩部可以單獨(dú)成篇的中篇小說，雖則增加了小說的寫作難度但各有懸念、各自關(guān)照、互相成全、自成高格。再看兩部之間，內(nèi)容各有側(cè)重?！抖嗲榧撮L生》主要寫“我”瘋后回憶在鄉(xiāng)鎮(zhèn)、省城的生活?！峨x騷樂園》分別寫“我”、林哥哥、PS各自在京城的離奇遭際?！拔摇陛氜D(zhuǎn)多個(gè)行業(yè)甚至嘗試了理財(cái)陷阱后，靠給一位七十多歲的老頭朗讀賺取生活費(fèi)用;林哥哥在京城新開的餐廳“大開嘴戒”里創(chuàng)辦離騷樂園，后來因策劃舉辦行為藝術(shù)被人舉報(bào)聚眾淫亂，被送進(jìn)精神病院;PS創(chuàng)業(yè)失敗后成了影視投資人戴蘭的情夫兼司機(jī)，結(jié)果投資項(xiàng)目失敗后兩人各奔東西。讀完《離騷樂園》后再回過頭看《多情即長生》，雖“我”多有瘋?cè)睡傉Z但不掩其純美本質(zhì)，人生在遭遇太多不堪后開始向往單純。小說結(jié)尾寫“我”返回故鄉(xiāng)，父親說“早起上后山，葉子上的露水，更好聞”，說明“我”在歷盡磨礪后已經(jīng)與故土、與過往、與生活達(dá)成了和解，畢竟多情即是長生。

除此之外，作者還通過文體實(shí)驗(yàn)的方式探索了小說敘事的可能及路徑，對小說創(chuàng)作進(jìn)行了十分有益的探索?！抖嗲榧撮L生》作為作者多年追尋文學(xué)理想的第一顆豐碩果實(shí)，它飽有真心、飽含深情，讓讀者在心靈受到觸動(dòng)后，看到作者的潛力及未來創(chuàng)作的更多可能，非常值得在靜謐的閑暇午后慢慢品讀！

參考文獻(xiàn)

[1]劉恪.現(xiàn)代小說技巧講堂（增訂版）[M].天津：百花文藝出版社，2012.1.

[2]曹文軒.小說門[M].北京：作家出版社，2002.7.

[3]李建軍.論小說修辭的理論基源及定義[J].陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2000（1）：56-60.

[4]王安憶.小說與我[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017.8.

[5]米蘭·昆德拉.被背叛的遺囑[M]上海：上海譯文出版社，2003.6.

（作者單位：桂林理工大學(xué)南寧分校）