公共藝術(shù)創(chuàng)作感想：“一場(chǎng)日常的演出”

劉毅

藝術(shù)：?jiǎn)拘讶藗儏⑴c的本能

就像原始人類開始在洞穴上畫畫，小孩兒天然地喜歡涂鴉、嬉鬧那樣，人類總有一些與生俱來(lái)的本能沖動(dòng)。我們可以自發(fā)地調(diào)動(dòng)身體，有著情感表達(dá)的原始欲望，需要的往往只是一個(gè)恰當(dāng)、合適、可被激發(fā)的環(huán)境或氛圍。在人類被馴化成長(zhǎng)的過(guò)程中，這些沖動(dòng)本能地日趨衰弱，秩序和規(guī)范取而代之主宰著我們的精神世界。作為心智健全的社會(huì)人這當(dāng)然非常重要，但不可忽視的是，我們自身那些原始的想象力和創(chuàng)造力也已經(jīng)大打折扣。

藝術(shù)，恰恰是創(chuàng)造力的開端。在我看來(lái)，藝術(shù)不僅是藝術(shù)家對(duì)創(chuàng)造力的探索與呈現(xiàn)，更重要的，我希望藝術(shù)作品能夠成為喚醒觀眾創(chuàng)造力的引線，通過(guò)激發(fā)他們的生活經(jīng)驗(yàn)，使他們本能地參與其中。當(dāng)觀眾不再是單純的“觀看者”，他們把自己的身體和行為活動(dòng)變成作品部分的那一刻，在藝術(shù)家提供的這個(gè)有限“舞臺(tái)”上，無(wú)論能量大小，人們自我精神的對(duì)話已然發(fā)生。而這也是當(dāng)今公共藝術(shù)與傳統(tǒng)“觀賞性”藝術(shù)的重要區(qū)別。因此，我將公共藝術(shù)看作“劇場(chǎng)”，一件作品就像一個(gè)劇場(chǎng)，演員的表演是舞臺(tái)存在的意義，公眾本能的參與以及由此引發(fā)的精神對(duì)話才是藝術(shù)作品真正的價(jià)值所在。這個(gè)“劇場(chǎng)”既是人們?cè)急灸艿囊c(diǎn)，開啟心智與情感的碰撞，又等待著公眾上演一場(chǎng)日常的演出，借由公眾的參與，作品才得以完成，最終實(shí)現(xiàn)它們存在的意義。

比如當(dāng)你遇到一個(gè)秋干，自然而然地就想?yún)⑴c其中。蕩秋干是人在孩提時(shí)代就具有的身體經(jīng)驗(yàn)和行為記憶，根本不需要太多知識(shí)儲(chǔ)備，就可以很自然地參與進(jìn)去，所以這是一個(gè)很好的切入點(diǎn)，它讓孤立靜存的藝術(shù)作品瞬間變成了一個(gè)開放式的舞臺(tái)，只要你來(lái)，就有屬于自己的表演。但藝術(shù)創(chuàng)作終究不是隨意的嬉戲，至于怎么表演，背后其實(shí)暗藏著藝術(shù)家的設(shè)計(jì)與“陰謀””。于是就有了2016年的《嘿！人類》（Hey，Human）這件裝置?！秳?chuàng)造亞當(dāng)》是西斯廷天頂畫中最動(dòng)人心弦的一幕，描繪了上帝將手指伸向亞當(dāng)，創(chuàng)造人類第一個(gè)生命的故事。當(dāng)人類坐上秋干，“亞當(dāng)”和“上帝”的手亮起，隨之?dāng)[動(dòng)……以一種幽默玩笑的方式，回應(yīng)著有關(guān)人類誕生的故事。并且，秋干靜止的時(shí)候就是一件靜默的裝置，用的時(shí)候它才有意思，也迎來(lái)了作品意義生成的時(shí)刻。這就是合作，公共藝術(shù)也是一種與公眾合作機(jī)制的建立，至于以何種方式讓它們合作，合作后帶來(lái)什么樣的效果，則是藝術(shù)家創(chuàng)造力的體現(xiàn)了。

互動(dòng)：藝術(shù)家的隱退和公眾的登場(chǎng)

關(guān)于“互動(dòng)”，現(xiàn)在有很多作品都在借用這個(gè)話題，以此吸引觀眾的注目。藝術(shù)界能夠有意識(shí)地結(jié)合新技術(shù)前端、朝多元化發(fā)展是很好的。但難道互動(dòng)只意味著一種人機(jī)結(jié)合的方式嗎？用高科技、新媒介的炫目效果吸引觀眾注意的目光，使他們出于好奇心而被迫學(xué)習(xí)操練這些媒介設(shè)備的時(shí)候，又能在多大程度上真正震撼人們的心靈，讓他們釋放真實(shí)的自我，產(chǎn)生深度的共鳴效果呢？

我希望藝術(shù)作品的“互動(dòng)”，不僅停留在吸引觀眾參與進(jìn)來(lái)這樣的表層含義上，更不是因?yàn)槭褂昧艘恍┆?dú)特新奇的技術(shù)，令觀眾驚異于作品的媒介，卻在和作品互動(dòng)之后，依然產(chǎn)生“這是一件很酷的藝術(shù)品”“這是藝術(shù)家的藝術(shù)”“藝術(shù)離公眾很遠(yuǎn)”諸如此類的想法，與藝術(shù)仍然有著一層隔膜的心態(tài)。也許公共藝術(shù)應(yīng)該是一種存在于人們生活的、自然而然地喚醒人心智的藝術(shù)方式。

因此，我嘗試對(duì)公共藝術(shù)作品創(chuàng)作概念建立一個(gè)公式：“藝術(shù)家+公眾=一場(chǎng)日常的演出”。隨著藝術(shù)工作的深入，這個(gè)公式中的藝術(shù)家的部分比例會(huì)在作品完成的過(guò)程當(dāng)中漸漸削減，到最后可能公眾是99%，藝術(shù)家就已經(jīng)完全隱退了，剩下的就是一件和公眾沒(méi)有距離感的作品，只有公眾參與進(jìn)來(lái)了，建立了聯(lián)系與溝通，作品才算走向完成。公眾所帶來(lái)的公共現(xiàn)場(chǎng)是持續(xù)變化的，有的超出了藝術(shù)家原先的設(shè)定與想象，產(chǎn)生不一樣的結(jié)果，這很迷人。至于如何削減作品與公眾的陌生感，使公眾能夠自然而然地參與進(jìn)來(lái)，則是藝術(shù)家的工作和智慧。借用人們共同的身體經(jīng)驗(yàn)和行為記憶，可以是一種有效的創(chuàng)作路徑，比如：大多數(shù)的孩子喜歡鉆洞，這或許就是一種身體本能的沖動(dòng)。人們?nèi)粘Ｉ钪须x不開家具的使用，各種行為動(dòng)作已經(jīng)變成了我們的身體記憶，顯得再尋常不過(guò)。正是這些看似尋常的日常行為，成為我創(chuàng)作的靈感來(lái)源。

用實(shí)木和感溫變色材料制作的這套《痕跡》（Traces）桌椅，從外觀上就是一套普通的家具，不同的是人除了使用其功能之外，還能感受到桌椅對(duì)人的行為“反應(yīng)”。人的坐、靠、倚、扶、拉、推、趴等動(dòng)作，加上其他熱溫物體的放置，都能使平靜且失真的紫色表面帶來(lái)一些變化：家具表面會(huì)隨著溫度的不斷提升從紫色變?yōu)槟举|(zhì)的自然紋理，溫度下降后又回到原來(lái)的紫色。正是在這個(gè)靜默的變色過(guò)程中，誘導(dǎo)人去關(guān)注生活中不經(jīng)意的一些痕跡，尋求情感的慰藉，刺激麻木的神經(jīng)。還有一件《種子星球》的作品也與此有關(guān)。有人說(shuō)孩子是一張白紙，我不這樣認(rèn)為。我所看到的孩子是最豐富的，他們與生俱來(lái)有著充沛的體力與精力、強(qiáng)大的好奇心，他們編譯著自己與世界的“代碼”，建立著自己與未來(lái)的“鏈接”。當(dāng)我將直徑15米的圓形星球降落在草地上，給予它表面一些大大小小的洞，星球內(nèi)有些能夠攀爬的設(shè)施，孩子們立刻在里面盡情地玩耍，在你告訴和邀請(qǐng)他們畫畫時(shí)，他們爆發(fā)的能量變得非常強(qiáng)大。當(dāng)藝術(shù)脫去宏大主題、沉思靜觀的外衣之后，這種平易近人、自然而然的存在方式或許正是對(duì)我們當(dāng)代生活的一種積極的回應(yīng)。

由于自身身體的殘疾和缺失，讓我更加希望與人交流、溝通。其實(shí)，“身體和身體經(jīng)驗(yàn)是我很關(guān)注的內(nèi)容，在早年創(chuàng)作起步階段，就已經(jīng)不自覺(jué)地把身體當(dāng)作媒介或主題使用了。2000年我在上海工藝美校讀書時(shí)，和朋友一起做了一件行為藝術(shù)。當(dāng)時(shí)是在校園的操場(chǎng)上，那時(shí)也不知道阿布拉莫維奇這樣的藝術(shù)家，就是一種發(fā)自內(nèi)心、非常原始的沖動(dòng)，我們邀請(qǐng)觀眾參與創(chuàng)作，在我們身上作畫，或許用身體去表達(dá)就是人類最原始的心理訴求。稍后創(chuàng)作的攝影《伙伴細(xì)胞》《肖像》、裝置《母體誕生》《你看我我看你》和2009年的行為藝術(shù)《與獅子比健美》以及近期的《通》《一塊布24個(gè)人》等都和“身體”有關(guān)，有的是關(guān)注自我身體，有的是利用觀眾的身體與行為，還有的是建立作品、觀眾與我三者之間的行為關(guān)聯(lián)。

互動(dòng)背后的策略——對(duì)公眾的設(shè)計(jì)

我的工作方向很多，既畫畫、做雕塑和大型公共裝置，也做家具產(chǎn)品設(shè)計(jì)、空間與平面設(shè)計(jì)、新媒體影像、行為表演，還策劃組織藝術(shù)活動(dòng)和展覽，這就使得我的作品面貌變得非常多樣，似乎沒(méi)有一種固定的所謂“風(fēng)格”可以追蹤和界定?；蛟S與我設(shè)計(jì)的專業(yè)學(xué)習(xí)背景有關(guān)，從平面設(shè)計(jì)、多媒體設(shè)計(jì)到產(chǎn)品設(shè)計(jì)，這些學(xué)習(xí)都成為我在創(chuàng)造性工作中的輔助與手段，給了我很大幫助，也促成了跨媒介創(chuàng)作的狀態(tài)——從平面到立體、從二維到三維、從實(shí)體到虛擬，所有的載體形式都可以成為創(chuàng)作的手段和藝術(shù)的呈現(xiàn)方式。另一方面，“設(shè)計(jì)”的思維邏輯也讓我在公共藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中能夠自發(fā)地轉(zhuǎn)換角色，不只把創(chuàng)作當(dāng)成是我個(gè)人的思想表達(dá)，更直接的是站在公眾的立場(chǎng)上去思考問(wèn)題。將公共藝術(shù)的“在地性”問(wèn)題，轉(zhuǎn)化為“對(duì)現(xiàn)場(chǎng)公眾設(shè)計(jì)”的策略。

2015年在德國(guó)漢堡做的空間繪畫與行為表演作品《斯滕貝格之歌》（The Song of St?rtebecker），就是“對(duì)公眾設(shè)計(jì)”的策略產(chǎn)物。作為一個(gè)外國(guó)人，我希望通過(guò)作品與德國(guó)當(dāng)?shù)氐拿癖姰a(chǎn)生交流，確保作品盡可能地在一個(gè)開放的知識(shí)環(huán)境中發(fā)生意義，而不是帶去一件他們非常陌生、需要更多的知識(shí)信息才能理解的作品，那樣觀眾就很容易溜走。人對(duì)完全陌生的事物多少會(huì)抱有抗拒的心態(tài)，而一個(gè)親切開放的藝術(shù)姿態(tài)則是引導(dǎo)公眾進(jìn)入作品深處的關(guān)鍵要素。，

在經(jīng)過(guò)調(diào)研和一系列設(shè)想之后，選擇了當(dāng)?shù)匾粋€(gè)中世紀(jì)時(shí)期的海盜克勞斯·斯滕貝格（Klaus St?rtebecker）形象作為創(chuàng)作對(duì)象。這位俠盜在當(dāng)?shù)胤浅Ｖ艿奖姸喟傩盏膼?ài)戴，連當(dāng)時(shí)的丹麥皇室都能哼唱關(guān)于他的民謠。有趣的是關(guān)于他的眾多信息幾乎都是“傳說(shuō)”，人們把他的故事流傳至今，甚至拍成了電影。作為同樣出生在港口城市的我，對(duì)于海盜的認(rèn)識(shí)與斯滕貝格在漢堡所受到的英雄式美譽(yù)產(chǎn)生了一些反差。我用德文在空間中崇敬地抄寫關(guān)于斯滕貝格的故事，同時(shí)還在繪畫空間中用我自己的語(yǔ)言為觀眾講述他的故事，最后觀眾可以在繪畫空間的墻壁上寫下任何想說(shuō)的話。這種故事、表演、觀眾、文字和空間之間的互動(dòng)，構(gòu)成了一系列的信息交叉與錯(cuò)位碰撞，共同建立起一個(gè)關(guān)于克勞斯·斯滕貝格的公共場(chǎng)域，在這種既熟悉又陌生的復(fù)雜感受中，他的精神于此共鳴。