悅來公共藝術(shù)展：符號、象征與實在

隋建國

“雕塑是一種把位置成形體地化入作品的活動，并且和位置一道，是一種揭開人的可能的寓居地帶的活動，揭開環(huán)繞著人、與人相干的事物可能停留的地帶的活動。雕塑是存在的真理在其奠立位置的作品內(nèi)的體現(xiàn)。”——海德格爾

實在界被定義為，自然以及人類社會的關(guān)系總和，是個體人的意識無法觸及的。因此，藝術(shù)作品從遠古時代起，比如遠在拉斯科巖畫的時代，就作為人的意識與情感的表達符號，以及情感交流儀式發(fā)生的核心，充當人與實在界溝通的中介。它們作為一種擁有社會共識的物化的意符形式而存在，是展開在客觀實在與個體主觀意識之間的一道保護性屏幕。換句話說，藝術(shù)家的作品，是揭示主體的人以及被稱作“我們”的全體人，在其所處的客體世界中的寓居狀態(tài)，所給出的具體的、可以交流的，而又完美的、可以反饋的共享圖景。

在城市環(huán)境中放置的藝術(shù)品，成為人們在其中安居的必不可少的儀式，已經(jīng)有相當悠久的歷史。在所有的城市和所有的時代，藝術(shù)品都被認為是賦予這些被選中的位置以詩意的真理，成為其中天、地、人、神或祖先共存的、和諧秩序的象征物。從某種意義上來說，在最理想意義上的人類寓居生活中，藝術(shù)家與藝術(shù)品所擔負的責任，是相當重大的。中國的孔老夫子、歐洲的尼采和海德格爾都對此給予了相當大的期望。審美感性的共通性，所能夠帶來的對于社會溝通整合作用，得以解決孤獨的個體生存困境——這并非后現(xiàn)代生活能夠輕易避免的，卻是這些先哲們期望的靈丹妙藥。但是，他們孜孜以求的崇高悲劇性以及寄情于自然之后能夠?qū)€體帶來的整合，如果沒有建立在尊重交往主體的基礎上，往往會化為虛幻的一廂情愿。

20世紀后半葉以來，在主體間性理論基礎上的交往理論以及藝術(shù)接受美學，或許能夠接續(xù)原始藝術(shù)所擁有的整合與祛魅功能。接受美學與交往理論背景下的藝術(shù)實踐要求在地觀眾的更多參與性，將藝術(shù)融入社區(qū)的日常生活，在社會空間的層面上應對伴隨著社會進步所新出現(xiàn)的陌生與不適。藝術(shù)家及藝術(shù)作品作為一種催化劑或交往平臺，被期待能夠和現(xiàn)有世界的狀態(tài)很好地銜接起來，為人們帶來相互交流的空間語境，為現(xiàn)代社會個體孤獨問題帶來緩沖的可能性，成為現(xiàn)代性所帶來的文化與自然之間的對立癥狀的一味解藥。

讓我們回到時下的中國。四十年來面對中國急遽發(fā)展護擴張的城市化，生存其中的人們疲于應對周圍生活環(huán)境與居住條件的爆炸性突變。高聳的樓房擋住了遠處的山丘，巨大跨度的水泥鋼筋橋梁腳下的江水變成了一灣細流;高速公路一日行干里地碾過看不到細節(jié)的山河;超高建筑群和周邊六車道馬路將步行者的空間經(jīng)驗化為一個個錯覺。人們開始習慣于借助駕駛渡過居住地與工作處兩點一線的日常生活，然后在節(jié)假日蜂擁在人滿為患的旅游景區(qū)，或者蜂擁在去往旅游景點的路上。

最近出現(xiàn)在中國人眼前的智能、綠色、消費化的都市空間，城市發(fā)展目標開始改變：快速的網(wǎng)絡自由連接，要求高效的溝通與物流平臺，同時也帶來了商機無限的區(qū)塊商業(yè)鏈。伴隨著技術(shù)與工具進化的中國人，在越來越智能化的城市空間中，又一次面臨著陌生感。

與此同時，生活在這樣的新型消費化都市中的，正在生成的中國中產(chǎn)階級社會，急于尋找自我定位，追求新奇的文化體驗和感受，擁抱差異。他們用自己的腳投票，向新城市、新文化、新藝術(shù)提出了新的要求與新的挑戰(zhàn)。仿佛上述挑戰(zhàn)還不夠確切似的，“悅來新城”，一個坐落在真正的青山綠水間，沿嘉陵江自北向南展開的智慧城市、海綿城市，于2018年伊始，向城市、居民、運營者、藝術(shù)家發(fā)出了盛會的邀約：“符號、象征與實在——藝術(shù)棲身青山綠水之間”悅來公共藝術(shù)展于2018年底拉開帷幕。這是一個新的挑戰(zhàn)。面對挑戰(zhàn)，藝術(shù)家何為？作為將人類生存經(jīng)驗化為視覺意符的尖兵，他們所能做的就是率先以最充分的感性，將陌生而又似曾相識的自然環(huán)境與技術(shù)環(huán)境的混合體，加以游戲化的解放，賦予它們城市實用功能之外的可能性。藝術(shù)家與觀眾一道，把生活環(huán)境中感官所及之處的物質(zhì)化技術(shù)系統(tǒng)，從消費對象轉(zhuǎn)化為審美對象和游戲?qū)ο?，從而解放自身，將自我與環(huán)境共同帶入“即興”的共鳴狀態(tài)。

實際上，在城市化的進程中，中國雕塑家被寄予厚望。借助“精神文明城市”建設的東風，雕塑家全面地投入了城市雕塑潮流之中。三十多年來，無數(shù)城市雕塑矗立在大大小小的城市空間里。成果是有的，但并不是完全令人滿意。根本的原因在于雕塑家的想象力與創(chuàng)造力跟不上后工業(yè)時代都市景觀環(huán)境的爆炸性發(fā)展。最新的智慧城市、海綿城市向藝術(shù)界發(fā)起了更進一步、更大范圍進行創(chuàng)新的挑戰(zhàn)。在這樣一個大背景之下，這次“悅來公共藝術(shù)展”，選擇了一個全新的模式：跳脫出雕塑家的圈子，邀請目前在中國當代藝術(shù)舞臺上非?；钴S和有號召力的一批藝術(shù)家進行跨界創(chuàng)作。他們根據(jù)悅來新城嘉陵江沿岸的實地景觀，與當?shù)鼐用裾归_互動，以藝術(shù)作品作為對話平臺，串聯(lián)當?shù)貧v史文脈來應對現(xiàn)實生活環(huán)境中新的可能性，并據(jù)此完成大型公共藝術(shù)作品，使雕塑安放地點成為一個“故事發(fā)生的地方”。這些作品必須經(jīng)得起戶外四季轉(zhuǎn)換條件的考驗，在此地永久陳列。

在此次應邀參展的藝術(shù)家之中，岳敏君是20世紀90年代末最早一批入住圓明園畫家村的藝術(shù)家之一，以他為首的一批中國藝術(shù)家也開始登上世界舞臺。近些年來，他依然活躍在中國當代藝術(shù)的前沿陣地，敏銳地發(fā)掘著當下中國的社會現(xiàn)狀。宋冬和劉鏵也從90年代即進入活躍狀態(tài)，分別從空間分割與視覺反映，以及民間生活與本土智慧的角度切入中國社會的現(xiàn)實場景，最近數(shù)年他們成為國際舞臺上最活躍的中國當代藝術(shù)家。谷文達作為第一代中國當代藝術(shù)家，與中國美術(shù)學院（原浙江美院）80年代的一批人共同崛起，后又踏入國際前衛(wèi)圈。他的近期作品著眼于將漢字拼裝植入景觀園林，形成關(guān)于中國古典園林景觀的對話。

丁乙用其個性化的標志性“十”字風格，探索出了一種抽象的形式美學。他在公共雕塑中也同樣運用條理清晰的抽象造型的工作方式，形成自身獨立的語言。汪建偉從觀念主義藝術(shù)的角度，走出了一條集視頻媒體、繪畫與雕塑和裝置混合并用的藝術(shù)道路，成為中國當代藝術(shù)領域中的一種獨特現(xiàn)象。他的作品多次參加國內(nèi)外重要展覽，也在美國古根海姆美術(shù)館舉辦其個人作品展。張大力一直從北京城市拓展與突變所造成的居民生活的失衡狀態(tài)入手，形成自己獨立的創(chuàng)作面貌，2016年是他展覽最頻繁的一年。龐茂琨從后現(xiàn)代的不確定性出發(fā)，以古典繪畫方式來表現(xiàn)當代中國人的生活狀態(tài)。向京則是第一個在人像塑造上走出中國方法的女雕塑家。尹秀珍是近年來在國際上最活躍的中國女性藝術(shù)家之一。從最早在成都的公共藝術(shù)作品《洗河》開始，她一直致力于將個人感性與集體經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為可供分享的公共生活空間文本。

從2018年的開春起，與前文所提到的“拉斯科巖畫”遠古場景相輝映，

在悅來這個后現(xiàn)代的城市空間之中，上演著一次跨越萬年時空的場景再現(xiàn)：在人類文明中同時擁有“獵手”與“巫師”雙重身份的藝術(shù)家，在如叢林般的都市景觀中選擇各自的狩獵位置，潛伏下來。一旦時機成熟，扣動機關(guān)，捕獲獵物——“從無到有”地生成各自的藝術(shù)作品。接著，他們?nèi)计痼艋?，歌之、舞之、蹈之，以一個盛大的慶祝典禮，溝通天、地、人和祖先，奠立作品入位。這樣的公共藝術(shù)，被期望成為人與自然以及人與人之間關(guān)系的協(xié)調(diào)樞紐。這一藝術(shù)實踐作為一個新的模板，激發(fā)悅來新城的文化與藝術(shù)的創(chuàng)造性和活力，形成圍繞藝術(shù)符號象征達成集體認同，使得社會在新的層面上趨于動態(tài)的和諧。這次展覽同時還為悅來城區(qū)沿嘉陵江十二公里的藝術(shù)長廊拉開序幕，為把悅來新城建成智慧城市和海綿城市而奠定基礎。

這不是一個自上而下規(guī)劃的城市雕塑，也不是一種生產(chǎn)美化總體意識裝飾品的沖動，而是后工業(yè)時代城市中的一次消費與游戲的感性升華，一次創(chuàng)造多元文化、差異文化的實驗。雖然問題與契機同在，但是藝術(shù)被委以重任。