現(xiàn)代性反思機(jī)制與現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)體系構(gòu)建

毛秋月

風(fēng)起云涌的20世紀(jì)不僅見證了現(xiàn)代性的發(fā)展，也回響著各種批評(píng)和反思之聲。如何讓西方現(xiàn)代性理論參與中國本土現(xiàn)代性反思機(jī)制的建設(shè)，推進(jìn)學(xué)術(shù)體系乃至整個(gè)社會(huì)體制向前發(fā)展，是學(xué)者們一直苦苦思索的問題。在這方面，沈語冰教授用十余年的時(shí)間做出了有益的嘗試：在《透支的想象》一書中，他勾勒了現(xiàn)代性哲學(xué)的基本視域，批判后現(xiàn)代在中國對(duì)現(xiàn)代性的僭越;《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》繼續(xù)了這一批判，深化完善現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)機(jī)制;2017年出版的《圖像與意義》則具體地繪制了英美現(xiàn)代藝術(shù)史論的圖景?！拔赐瓿傻默F(xiàn)代性”作為主題，貫穿幾本專著;而通過對(duì)“審美現(xiàn)代性”的具體探究，一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)的體系正在逐步確立。

一 現(xiàn)代性哲學(xué)引論

《透支的想象》系統(tǒng)地闡釋了現(xiàn)代性的來龍去脈，亦包括其正題與反題。全書以探討中國語境中的現(xiàn)代性問題開篇，并勾連起古典哲學(xué)與現(xiàn)代哲學(xué)，在書中，涉及現(xiàn)代性的幾個(gè)關(guān)鍵問題都得到展開一現(xiàn)代性的概念由來與其內(nèi)在邏輯、審美現(xiàn)代性、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的關(guān)系等。誠如學(xué)者哈貝馬斯所言：“現(xiàn)代性從進(jìn)化論角度看是自律的，它獨(dú)自地向前發(fā)展?！弊髡咴诖苏撌龅幕A(chǔ)上，將現(xiàn)代性圖像清晰地化為圍繞著主體性建立起來的現(xiàn)代性的規(guī)范內(nèi)容：即哲學(xué)與世界觀層面上的主體性（自我）、科學(xué)層面上的客觀性（自然）、實(shí)踐層面上的道德自律與政治自由，最后，是審美與文化層面上的藝術(shù)自主。作者將其稱為現(xiàn)代性的“五自原則”，并提出“有之則現(xiàn)代，無之則尚未走到現(xiàn)代”。

在全書所探討的幾個(gè)問題中，現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性之關(guān)系是最復(fù)雜、最棘手的。因此，它也成為本書的理論切入點(diǎn)和突破口。實(shí)際上，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義作為兩種文化現(xiàn)象，本身便錯(cuò)綜復(fù)雜，兩者在西方經(jīng)歷漫長流變，擁有龐大的論爭流派;進(jìn)入中國之后，兩者的本土化進(jìn)程愈加混亂。而《透支的想象》所面對(duì)的語境，是國內(nèi)對(duì)現(xiàn)代性話語的了解并不系統(tǒng)，許多對(duì)后現(xiàn)代的探討也流于盲人摸象、只見樹木而不見樹林。所以，對(duì)古典到現(xiàn)代性關(guān)鍵概念和重要?dú)v史論爭的追本溯源，為現(xiàn)代與后現(xiàn)代之爭提供詳細(xì)的理論參照體系，是此書的面向之一。

而在此基礎(chǔ)上，作者也清晰地界定了兩者的話語范圍，那就是：“作為參與在對(duì)現(xiàn)代性的持久反思與批判傳統(tǒng)中的后現(xiàn)代論說，其實(shí)已成為現(xiàn)代性話語的一個(gè)組成部分?！边@一結(jié)論實(shí)則道破現(xiàn)代性的一個(gè)重要特征，即現(xiàn)代性具有自我反思的機(jī)制。后現(xiàn)代哲學(xué)之父利奧塔曾提出，后現(xiàn)代是從元敘事走向小型敘事，從統(tǒng)一性轉(zhuǎn)向差異性。田不過利奧塔同時(shí)指出，后現(xiàn)代并非一個(gè)時(shí)間概念，它就蘊(yùn)含在現(xiàn)代性之中。關(guān)于這一點(diǎn)，英國社會(huì)學(xué)家鮑曼亦如是描述：

后現(xiàn)代性并不必然意味著現(xiàn)代性的終結(jié)，或現(xiàn)代性遭拒絕的恥辱。后現(xiàn)代性不過是現(xiàn)代精神長久地、深深地和清醒地注視自身而已，注視自已的狀況和過去的勞作，它并不完全喜歡所看到的東西，感受到一種改變的迫切需要。后現(xiàn)代性就是正在來臨的時(shí)代的現(xiàn)代性：這種現(xiàn)代性是從遠(yuǎn)處而不是內(nèi)部來注視自身，編制自己的得失清單，對(duì)自身進(jìn)行心理分析，尋找以前從未明確表達(dá)過的意圖，并發(fā)現(xiàn)這些意圖是彼此抵觸和不一致的。后現(xiàn)代性就是與其不可能性達(dá)成妥協(xié)的現(xiàn)代性;是一種自我監(jiān)控的現(xiàn)代性，它有意拋棄那些曾不自覺地做過的事情。

鮑曼這里所講的“不自覺”體現(xiàn)出后現(xiàn)代的不確定性，而這也正是后現(xiàn)代的宏觀面貌。美國學(xué)者哈桑指出：“后現(xiàn)代主義具有某種語義的不確定性。學(xué)者們對(duì)它的內(nèi)涵尚無明確而一致的看法。這種普遍的異議由兩個(gè)因素造成：其一，后現(xiàn)代主義這個(gè)術(shù)語相對(duì)而言較晚出現(xiàn)，確乎正直莽撞的青年期;其二，其內(nèi)涵與當(dāng)今許多術(shù)語有某種親緣關(guān)系，而這些術(shù)語本身的內(nèi)涵就是不確定的。”由此造成的一個(gè)現(xiàn)象是，人們今天越來越少談?wù)摗昂蟋F(xiàn)代”這個(gè)詞語。美國當(dāng)代學(xué)者哈爾·福斯特（Hal·Foster）則直接指出，“當(dāng)代”一詞已經(jīng)逐漸將“后現(xiàn)代”取代。

所以，這也是為什么《透支的想象》同時(shí)收編了尼采、海德格爾、?？碌热说暮蟋F(xiàn)代理論，因其理論正是現(xiàn)代性不間斷地自我批判與自我確證的一部分。通過梳理后現(xiàn)代理論譜系，《透支的想象》呼吁人們辯證、理性地看待它的利與弊。后現(xiàn)代反教條和思想解放的一面，并不足以使人們將其奉為圭臬。而單純的后現(xiàn)代則以其反形式主義、反精神深度，只能夠造成哲學(xué)和文學(xué)等人類精神家園的終結(jié)，將自身帶入一個(gè)死循環(huán)。這種對(duì)后現(xiàn)代的批判，直接延伸到沈語冰的第二本理論著作之中。當(dāng)然，批判是為去偽存真、披砂揀金;批判之后要樹立的第二個(gè)參照系又是什么？《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》給出了它的笞案。

二 審美現(xiàn)代性的探討

正如哈貝馬斯所言;“我們要是循著概念史來考察現(xiàn)代一詞，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代首先是在審美批判領(lǐng)域里力求明確自己的?！痹谶@種語境下，對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)理論的整理和思考，似乎已經(jīng)成為一種必須，因?yàn)楝F(xiàn)代主義批評(píng)理論正是審美現(xiàn)代性問題在藝術(shù)批評(píng)中的體現(xiàn)。弗雷德里克詹姆遜則說的更加具體：“我們所稱的藝術(shù)的或美學(xué)的現(xiàn)代主義，基本上對(duì)應(yīng)于一種未完成的現(xiàn)代化的情境。”路德運(yùn)動(dòng)或拉斯金式的對(duì)機(jī)器的敵視，以及后來高雅藝術(shù)與大眾文化的分離，無不是一種反技術(shù)的姿態(tài)，然而，“反現(xiàn)代性也是現(xiàn)代主義一種可能的特征”。9這便是我們之前提到的現(xiàn)代性自我確證機(jī)制?！?0世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》重點(diǎn)擷取現(xiàn)代性“五自原則”中的“審美現(xiàn)代性”集中探討，讓我們擁有了觀察現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義的一個(gè)視角。

此書問世之際，學(xué)界對(duì)于歐美現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的了解仍然存在許多不足。例如，格林伯格的名字已被人熟知，但大多與抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起。幾則述評(píng)和譯介也只是將關(guān)注點(diǎn)放在格林伯格有限的理論文章上面。而《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》則將格林伯格置于現(xiàn)代主義藝術(shù)理論譜系和后現(xiàn)代理論的對(duì)照之中，建構(gòu)出一個(gè)更加真實(shí)和立體的格林伯格。

這種批評(píng)家的立體性和真實(shí)性貫穿全書。它首先是由大量英文原版參考書目所保證的;第二，則是由于作者心目中清晰的敘述結(jié)構(gòu)，這便是將批評(píng)家當(dāng)作藝術(shù)動(dòng)力機(jī)制中的關(guān)鍵觸媒。作為現(xiàn)代性機(jī)制內(nèi)部的一個(gè)產(chǎn)物，藝術(shù)批評(píng)是連接現(xiàn)代主義藝術(shù)和現(xiàn)代性反思機(jī)制的關(guān)鍵。王爾德在19世紀(jì)末就曾經(jīng)說過：“如果沒有批評(píng)能力，就根本沒有名副其實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)造?！彼J(rèn)為，藝術(shù)家的提高需要批評(píng)家的相應(yīng)提高。如果藝術(shù)有一節(jié)特別車廂的話，那么批評(píng)家必須在其上保留一些座位。在《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》中，弗萊與后印象派、阿波利奈爾與立體派、格林伯格與抽象表現(xiàn)主義、詹克斯與現(xiàn)代主義建筑、丹托與后現(xiàn)代藝術(shù)之間的關(guān)系，被一道來。同時(shí)，現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)、后現(xiàn)代主，義作為作者構(gòu)建現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)與批評(píng)的三個(gè)主要范疇，組成支撐性的理論框架。通過以點(diǎn)牽線、以線帶面，書中對(duì)20世紀(jì)幾位重要批評(píng)家的系統(tǒng)研究整合為深入闡釋現(xiàn)代主義生發(fā)機(jī)制和延續(xù)機(jī)制的專題。

《透支的想象》中開啟的有關(guān)現(xiàn)代性與后現(xiàn)代之關(guān)系的探討，在《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》中深化為“無邊的現(xiàn)代主義”這一論題。

誠如作者在書中所講：

如果說現(xiàn)代主義是西方現(xiàn)代藝術(shù)的正題，那么，貝格爾所說的旨在摧毀現(xiàn)代主義自主原則的“歷史前衛(wèi)藝術(shù)”（Historical AvantGarde，指達(dá)達(dá)主義、早期超現(xiàn)實(shí)主義與蘇俄前衛(wèi)藝術(shù)）才是現(xiàn)代主義的反題。而后現(xiàn)代主義某種意義上只是歐洲歷史前衛(wèi)藝術(shù)（以杜尚為代表）的延續(xù)，某種意義上則是歐洲歷史前衛(wèi)藝術(shù)的一個(gè)搞笑的美國……因此，導(dǎo)源于對(duì)現(xiàn)代性的敏感意識(shí)的現(xiàn)代主義，其潛力遠(yuǎn)未窮盡，而它在遭遇歷史前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代主義之后，反而顯出了更頑強(qiáng)的生命力。這就是筆者所說的“無邊的現(xiàn)代主義”的意思。

美國學(xué)者馬歇爾·伯曼則借用克爾凱郭爾這位“偉大的現(xiàn)代主義者同時(shí)也是偉大的反現(xiàn)代主義者”之口談道：“最深刻的現(xiàn)代性必須通過嘲弄來表達(dá)自己。”伯曼繼續(xù)指出，“現(xiàn)代的嘲弄在過去的一個(gè)世紀(jì)中激發(fā)出了如此多的偉大藝術(shù)作品和思想作品;與此同時(shí)，它也浸濡到了干百萬普通人的生活之中?！狈从^國內(nèi)，對(duì)于現(xiàn)代主義的了解和挖掘仍未窮盡，又如何對(duì)其告別呢？因此，作者在書中以及在多個(gè)場(chǎng)合常常強(qiáng)調(diào)：現(xiàn)代主義遠(yuǎn)未離去，也未到終結(jié)的境地。

另一方面，后現(xiàn)代主義藝術(shù)也并非如人們想象中的那般犀利。借用索緒爾的語言學(xué)框架來看，現(xiàn)代主義中，“能指”和“所指”并存，而后現(xiàn)代主義里只存在“能指”。當(dāng)藝術(shù)成為政治、經(jīng)濟(jì)社會(huì)的附庸，便易落入流俗，失掉自身的生命力，這正是現(xiàn)代主義藝術(shù)追求自律性和審美自主性的原因所在;而當(dāng)藝術(shù)成為一種自娛自樂的游戲，人人皆可玩弄，所帶來的也許是更為可怕的后果。沈語冰在書中指出：“后現(xiàn)代主義以其智性上的反理性主義、道德上的犬儒主義與感性上的快樂主義，即便在最為流行的時(shí)候，也沒有逃脫西方有識(shí)之士的尖銳批判。”“藝術(shù)的命運(yùn)是人類命運(yùn)的折射。從《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》一書不難看出，作者一方面對(duì)藝術(shù)批評(píng)投以關(guān)注，另一方面，也從哲學(xué)層面對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和未來給出了擲地有聲的回答。

三現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)的“地形圖”

在進(jìn)入20世紀(jì)的第十個(gè)年頭之際，《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》已成為國內(nèi)了解西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)的必讀書。在早年發(fā)表的《何謂藝術(shù)批評(píng)——論現(xiàn)代藝術(shù)體系的形成與藝術(shù)批評(píng)的興起》之中，沈語冰指出：“藝術(shù)批評(píng)的研究目前已經(jīng)從著名批評(píng)家及其著名批評(píng)文本的研究擴(kuò)展為一種沒有數(shù)量限制的、豐富多彩的以及更為復(fù)雜的領(lǐng)域?！薄暗鋵?shí)，這種豐富性長期以來為我國學(xué)者所忽略。學(xué)者文杜里在八十年前就發(fā)出的呼吁，在國內(nèi)文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域仍然顯得振聾發(fā)聵：“文獻(xiàn)出版和文獻(xiàn)注釋雖然在發(fā)展，可是對(duì)于藝術(shù)作品或藝術(shù)家的批評(píng)判斷的論述卻沒有發(fā)展，甚至更不幸的是根本沒有意識(shí)到這種評(píng)判的必要性?？梢哉f這方面未能發(fā)展的真正原因正在于缺乏這種自覺的意識(shí)，因?yàn)槟芊袂斑M(jìn)的首要條件是有沒有這種愿望。”

因此，基于作者長年對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)經(jīng)典書目的篩選、譯介和研究，《圖像與意義》在2017年應(yīng)運(yùn)而生，用評(píng)論者諸葛沂的話來說，這是一張西方現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)的“地形圖”。全書選取英美現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)史上最重要的幾位學(xué)者分別論述——他們是羅杰，弗萊、格林伯格、施坦伯格、邁耶·夏皮羅、T·J·克拉克和喬納森，克拉里。誠如諸葛沂所言：這份“地形圖”之所以能夠被繪制出來，得益于作者十幾年來的“研究性翻譯”。”“研究性翻譯”是近年來沈語冰一直倡導(dǎo)的翻譯理念?！胺g需建立在長期深入的研究之上”，同時(shí)“研究也需要建立在系統(tǒng)而深入的原典閱讀之上”。這樣是對(duì)譯文質(zhì)量和研究水平的雙重確保。在此基礎(chǔ)上所撰寫的研究性文字，是對(duì)學(xué)者的思想脈絡(luò)和著作接受過程的全面梳理。無疑，“研究性翻譯”概念的提出，使得作者對(duì)西方經(jīng)典文獻(xiàn)的譯介和研究更加明晰化、更有針對(duì)性。

例如，在《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》與《圖像與意義》中，弗萊都是作為“開場(chǎng)嘉賓”出現(xiàn)的。羅杰·弗萊對(duì)塞尚的闡釋既是藝術(shù)理論自主的表現(xiàn)，又是對(duì)藝術(shù)實(shí)踐自主的論證。對(duì)于這位重要的英國學(xué)者，作者這樣描述：《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》寫了十大批評(píng)家，每一個(gè)都只得到了粗線條的勾勒。例如，我在那本書的第一章就寫了羅杰·弗菜，但只有兩萬字。后來，我翻譯了弗菜的兩部著作，寫出了關(guān)于弗萊的將近二十萬字的研究性文字，這自然不是當(dāng)年那兩萬字可以比擬的了。”

研究性翻譯加上詳實(shí)的譯后記，也一直是《圖像與意義》出版之前，沈語冰所主編的“鳳凰文庫·藝術(shù)理論研究系列”叢書的特色所在?？梢哉f，“鳳凰文庫”系列叢書亦是《圖像與意義》一書寫作的孵化器。在這套書問世之前，國內(nèi)對(duì)于西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論已經(jīng)有過一些譯介，然而“鳳凰文庫”系列在文獻(xiàn)目錄學(xué)的選擇、藝術(shù)史研究流派的多樣性、批評(píng)文本的經(jīng)典性方面都是罕見的。以《現(xiàn)代生活的畫像》一書為例：此書由英國當(dāng)代著名藝術(shù)史學(xué)者T·J·克拉克所著，經(jīng)過沈語冰、諸葛沂兩位譯者翻譯，并經(jīng)徐建校對(duì)，共歷時(shí)四年時(shí)間，完成引進(jìn)版權(quán)、翻譯、編校工作。在近四十萬字的正文之后，還有第一譯者所撰寫的四萬字譯后記。后記由四篇論文所構(gòu)成，分別在不同學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表。“”出版后不久，《現(xiàn)代生活的畫像》入圍2014年的AAC藝術(shù)中國“年度藝術(shù)出版物”。T·J·克拉克在哈佛大學(xué)培養(yǎng)的學(xué)生、美國當(dāng)代著名藝術(shù)史學(xué)者邁克爾·萊杰的《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義》亦在“鳳凰文庫·藝術(shù)理論研究系列”的引進(jìn)之列。譯本于2017年獲得浙江省第十九屆哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)。

為什么恰恰是藝術(shù)批評(píng)，越來越得到人們的重視？在《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀·美術(shù)卷》（2010）中，編者便提出，在20世紀(jì)，與文學(xué)、戲劇、音樂等領(lǐng)域相比，“視覺藝術(shù)是最前衛(wèi)的，而且也是為當(dāng)代藝術(shù)理論與美學(xué)提供了最有活力的啟示的地方””，并且，“正是視覺藝術(shù)，而且只有視覺藝術(shù)（而不是文學(xué)或社會(huì)理論），才最大限度地挑戰(zhàn)了西方已有的哲學(xué)和美學(xué)基礎(chǔ)，迫使哲學(xué)家和美學(xué)家重新提出方案”如。20世紀(jì)的先鋒派藝術(shù)自始至終便與呼吁革新、祈求進(jìn)步的哲學(xué)思潮息息相關(guān)。時(shí)至今日，國內(nèi)越來越豐富的視覺文化及其相關(guān)研究，也業(yè)已成為美學(xué)思想的重要觸媒。

四 結(jié)語

巴赫金在“外位性”理論中曾提出，我們?cè)诶斫馑宋幕瘯r(shí)，存在一個(gè)某種程度上融入性，用他人文化的眼睛觀照世界的階段。在這個(gè)階段之后，理解者則應(yīng)回到自己相對(duì)于他人文化的外位立場(chǎng)上去，因?yàn)橹挥羞@樣，所進(jìn)行的才是創(chuàng)造性的理解。巴赫金進(jìn)而指出：“外位性是理解的最強(qiáng)大的推動(dòng)力。”*以中國人的外位性眼光看待西方現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)，不僅有助于發(fā)現(xiàn)、研究他們可能容易忽略的理論聯(lián)結(jié)，也有助于形成對(duì)本國文化的思考。假如囿于本國文化，沒有對(duì)其他文化的深入探討，不可能深入地理解自身，這就如同一位從未見識(shí)過外部世界的孩子會(huì)永遠(yuǎn)固執(zhí)地覺得自己的母親是天底下最美的。

當(dāng)然，學(xué)術(shù)道路的最終關(guān)懷并不是執(zhí)著于中西之分，而是通過理論批判的力量，思考何以使人文藝術(shù)達(dá)到至高境界。美學(xué)大家宗白華先生早在五四時(shí)期，就說過這樣一番話：“將來世界新文化一定是融合兩種文化的優(yōu)點(diǎn)而加之以新創(chuàng)造的。這融合東西文化的事業(yè)以中國人最相宜，因?yàn)橹袊宋∥鞣叫挛幕匀诤蠔|方，比歐洲人采擷東方舊文化，以融合西方，較為容易，以中國文字語言艱難的緣故。中國人天資本極聰穎，中國學(xué)者心胸思想本極宏大，若再養(yǎng)成積極創(chuàng)造的精神，不流入消極悲觀，一定有偉大的將來，于世界文化上一定有絕大的貢獻(xiàn)?！睆谋疚奶接懙闹黝}來看，從《透支的想象》到《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》，再到《圖像與意義》，對(duì)現(xiàn)代性的反思催生了現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)體系，這是一次有益的嘗試，它也勢(shì)必會(huì)為國內(nèi)藝術(shù)理論研究帶來更多啟發(fā)。

注釋：

①于爾根·哈貝馬斯著，《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，曹衛(wèi)東譯，譯林出版社，2011年版，第3頁。

②參見沈語冰、張曉劍，《現(xiàn)代性：尚未開始的方案——關(guān)于（透支的想象〉的對(duì)話》，載《邊緣》雜志，2003年，第2期、第3期。

③沈語冰，《透支的想象》，學(xué)林出版社，2003年，第409頁。

④參利奧塔，《后現(xiàn)代的狀況——關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》，車槿山澤，三聯(lián)書店，1997年版。

⑤ZygmuntBauman，ModernityandAmbivalence，Cambrige，1991，p.272.

⑥伊哈布·哈桑，《后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)折》，收錄于《后現(xiàn)代主義的突破》，王潮編，敦煌文藝出版社，1996年版，第22頁。

⑦H.U.貢布里希，《藝術(shù)現(xiàn)代》，載O.布魯納、W.孔茨、R.科瑟勒克，《歷史的基本概念》，第4卷，第93頁。轉(zhuǎn)引自哈貝馬斯著，《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，第9頁。

⑧弗雷德里克·詹姆遜著，王麗亞、王逢振譯，《單一的現(xiàn)代性》，天津人民出版社，2005年，第114頁。

⑨同上，第116頁。

⑩王爾德，《作為藝術(shù)家的批評(píng)家》，載《唯美主義》，趙澧、徐京安主編，中國人民大學(xué)出版社，1998年，第155頁。

?沈語冰《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003年，第340頁。

?馬歇爾，伯曼，《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗(yàn)》，周憲，許鈞主編，商務(wù)印書館，2003年，第13頁。

?沈語冰，《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003年，第7頁。

?沈語冰，《何謂藝術(shù)批評(píng)——論現(xiàn)代藝術(shù)體系的形成與藝術(shù)批評(píng)的興起》，載《新美術(shù)》，2003年第3期，第67頁。

?里奧雜羅，文杜里，《西方藝術(shù)批評(píng)史》，遲軻譯，江蘇教育出版社，2005年，第3頁。

?諸葛沂，《研究性翻譯的結(jié)晶：西方現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)的一張“地形圖”》，載《中華讀書報(bào)》，2017年11月29日，第10版。

?同上。

?沈語冰，《圖像與意義》，商務(wù)印書館，2017年，第14頁。

?王志亮、沈語冰，《理解中國藝術(shù)的參照系》，《美術(shù)觀察》，2017年第5期，第18頁。

?沈語冰，《圖像與意義》，商務(wù)印書館，2017年，第8頁。

?又例如，在為夏皮羅《藝術(shù)的理論與哲學(xué)》所寫的譯后記里，譯者又做出了長達(dá)五萬字的提要、疏理和述評(píng)，在圖內(nèi)第一次全面廓清了哲學(xué)家德里達(dá)對(duì)藝術(shù)史家夏皮羅的非難。

?沈語冰編著，《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀·美術(shù)卷》，廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第90頁。

?同上，第3頁。

?轉(zhuǎn)引自徐岱、龍玉霞，《復(fù)調(diào)的生成——外位性思想與巴赫金的文化詩學(xué)》，《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》，2010年第4期，第157頁。

?宗白華，《宗白華全集》第一卷，安徽教育出版社，1994年，第102頁。