新世紀(jì)以來的中國當(dāng)代雕塑(上)

魯虹

按：此文是我正在撰寫的《中國當(dāng)代藝術(shù)史：2000—2015》第四章第三節(jié)。因受發(fā)表文字的限制，就去掉了一些對相關(guān)藝術(shù)群體、展覽、作品與個人予以介紹的文字，敬請讀者理解。

在20世紀(jì)80年代，由于中國雕塑創(chuàng)作的現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)型明顯落后于油畫創(chuàng)作，且一直處在不太受人重視的位置上，所以批評家顧丞峰曾經(jīng)以1989年在中國美術(shù)館舉辦的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”為例，指出當(dāng)時的前衛(wèi)性與實(shí)驗(yàn)性雕塑實(shí)際處在二線狀態(tài)。他還認(rèn)為，“在此之前的中國雕塑界幾乎是一種沉睡的狀態(tài)”。不過，這一狀況到20世紀(jì)90年代有了根本性的改觀。首先，“‘92青年雕塑邀請展”“雕塑1994——五人雕塑系列展”等一系列品質(zhì)很高的當(dāng)代雕塑展不僅連續(xù)舉辦，而且產(chǎn)生了極大的影響;其次，一些非常有理想、非常有才華的當(dāng)代雕塑家開始嶄露頭角，并引發(fā)了廣泛的關(guān)注;再其次，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷、聚焦都市生活、進(jìn)行多主題表現(xiàn)、開掘傳統(tǒng)資源、表達(dá)“中國經(jīng)驗(yàn)”、借鑒大眾文化、挪用現(xiàn)成物品、開拓新的媒材、轉(zhuǎn)換寫實(shí)主義等新創(chuàng)作趨向已經(jīng)頻繁出現(xiàn)于眾多作品之中。于是，中國當(dāng)代雕塑在融入了中國當(dāng)代藝術(shù)大格局的同時，也進(jìn)入了一線狀態(tài)之中。從整體看去，新世紀(jì)以后的中國當(dāng)代雕塑創(chuàng)作基本上是沿著20世紀(jì)90年代所開創(chuàng)的方向在繼續(xù)推進(jìn)，但無論在深度上和廣度上都有極大的拓展，加上不僅在對流行圖像的合理借用方面有了更新的追求，而且對當(dāng)代藝術(shù)的整體語境與國際當(dāng)代藝術(shù)潮流有著積極回應(yīng)，所以顯示出了蓬勃旺盛的生命力。可以說，其在整體上完全能夠與中國當(dāng)代油畫并駕齊驅(qū)，甚至在某些方面還有超出的態(tài)勢。這也從根本上打破了長久以來以油畫媒介為尊的藝術(shù)等級制度。

一 聯(lián)結(jié)傳統(tǒng)的再努力

進(jìn)入新世紀(jì)，中國當(dāng)代雕塑界最值得大書特書的無疑是一些藝術(shù)家結(jié)合當(dāng)下感受向傳統(tǒng)尋求借鑒的做法，而他們的目的當(dāng)然是努力解決好中國當(dāng)代雕塑的本土化建構(gòu)問題。一部近現(xiàn)代中國雕塑史清楚地告訴我們，回歸傳統(tǒng)的做法絕不是從此時才開始的。譬如，在20世紀(jì)60年代，就曾經(jīng)有一些雕塑家向石窟藝術(shù)與民間藝術(shù)學(xué)習(xí);而在80年代，也有一些雕塑家因受西方現(xiàn)代主義大師，如畢加索等人的啟示，十分注重向民間與傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)習(xí)。如果說前者是希望與蘇聯(lián)的創(chuàng)作范式拉開距離，進(jìn)而創(chuàng)作具有中國特點(diǎn)的革命現(xiàn)實(shí)主義雕塑一如著名群雕《慶豐收》《收租院》《農(nóng)奴憤》等就是很好的例證;后者則是希望超越西方現(xiàn)代主義的創(chuàng)作模式，以創(chuàng)作出具有中國特點(diǎn)的現(xiàn)代雕塑。這一點(diǎn)人們完全可以在田世信、曾成鋼、黃雅莉與傅中望等藝術(shù)家的相關(guān)作品中看到。相比起來，從20世紀(jì)90年代再到新世紀(jì)向傳統(tǒng)回歸的創(chuàng)作趨向則更多是希望創(chuàng)作出具有中國特點(diǎn)的當(dāng)代雕塑，因此這次回歸傳統(tǒng)與前兩次回歸傳統(tǒng)的做法明顯是同中有異，分析起來，內(nèi)在原因顯然與追求的目標(biāo)不一樣有關(guān)。而在這方面，一些當(dāng)時身處海外的中國藝術(shù)家，如徐冰、黃永砅、蔡國強(qiáng)、陳箴、谷文達(dá)等人的創(chuàng)作無疑對一些中國當(dāng)代雕塑家有所啟示，他們那強(qiáng)調(diào)用國際化語言再造具有中國特點(diǎn)之當(dāng)代藝術(shù)的做法，深為一些當(dāng)代雕塑家所贊同。故融合國際化藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作方法于新世紀(jì)在中國當(dāng)代雕塑界大行其道——包括對傳統(tǒng)雕塑、民間雕塑的精神資源、題材資源或形式資源的借鑒。而且，這當(dāng)中既有向1911年前的老傳統(tǒng)尋求借鑒的，也有向1949年后的新傳統(tǒng)尋求借鑒的。像傅中望對傳統(tǒng)榫卯結(jié)構(gòu)的借鑒與挪用、展望對傳統(tǒng)假山石結(jié)構(gòu)的借鑒與挪用就屬于前者，而隋建國對中山裝符號的借鑒應(yīng)該屬于后者。不難發(fā)現(xiàn)，正是由于榜樣的力量在起著巨大的引領(lǐng)作用，更由于學(xué)術(shù)界對相關(guān)問題的深入討論或2001年中國加入WTO等重要因素的影響，促使許多當(dāng)代雕塑家都進(jìn)一步考慮在全球化的語境中，如何突顯文化身份或差異性表現(xiàn)的問題。事實(shí)上，2000年以后，一些有所作為的中國當(dāng)代雕塑家再也沒有像80年代那樣，十分簡單地將借鑒傳統(tǒng)的做法看作是保守行為。與此同時，他們也斷然反對極端民族主義者的偏激式做法，即完全排斥對外來文化的合理借鑒，只是一味照搬傳統(tǒng)或重復(fù)傳統(tǒng)。也因?yàn)闆]有采取二元對立的文化立場，故他們往往能從更新的角度去發(fā)掘傳統(tǒng)中暗含的現(xiàn)當(dāng)代因素加以成功轉(zhuǎn)化，此外，還對外來文化有著極為合理與巧妙的取舍，而這就為中國雕塑的當(dāng)代性注入了全新的文化內(nèi)涵。試想，沒有對大衛(wèi)·史密斯“結(jié)構(gòu)主義”雕塑的學(xué)習(xí)借鑒，傅中望能對傳統(tǒng)的榫卯結(jié)構(gòu)加以轉(zhuǎn)化、借鑒與挪用嗎？沒有美國波普藝術(shù)所形成的觀念或語言背景，隋建國能對中山裝符號加以轉(zhuǎn)化、借鑒與挪用嗎？展望又能對傳統(tǒng)的假山石的結(jié)構(gòu)加以轉(zhuǎn)化、借鑒與挪用嗎？答案是顯而易見的。應(yīng)該說，中國當(dāng)代雕塑界所出現(xiàn)的上述變化，其實(shí)是一種心態(tài)成熟或文化自信的表現(xiàn)，而這對中國當(dāng)代雕塑走向世界或參與國際性對話肯定是很有益處的。

以傅中望為例，雖然他的創(chuàng)作自80年代末以后多以木材或榫卯結(jié)構(gòu)的手法為主，但他偶爾也會創(chuàng)作一些超出于此類路數(shù)的雕塑作品。難能可貴的是，就如同創(chuàng)作《榫卯結(jié)構(gòu)》系列一樣，他仍然會對中國傳統(tǒng)文化給予智慧性的轉(zhuǎn)換，結(jié)果亦很好表達(dá)了他的當(dāng)下感受。比如，針對人類對大自然資源毫無節(jié)制的索取，他于1998年曾機(jī)智借用古代建筑的大門與鐵鎖符號創(chuàng)作了作品《地門》，置放于深圳華僑城的室外廣場上，具有強(qiáng)大的視覺震撼力，深為國內(nèi)外專家所稱道。寓意是希望阻止人類的狂妄行為，進(jìn)而積極地維持地球環(huán)境與自然萬物的和諧關(guān)系?；厥卓慈?，這件作品與藝術(shù)家在1994年以木材或榫卯結(jié)構(gòu)的手法創(chuàng)作的同名作品其實(shí)有著邏輯上的內(nèi)在聯(lián)系。而他于2001年創(chuàng)作的《四條屏》，其外形結(jié)構(gòu)則是從我們十分熟悉的中國畫條幅轉(zhuǎn)換而來，他的智慧和巧妙之處在于：第一，他將紙質(zhì)材料改變成了鋼板，并做了放大化處理，使其三維化了;第二，他又有意挖空了條幅中本應(yīng)放置繪畫作品的主體部分。就前者而言，這樣的轉(zhuǎn)換在當(dāng)下極有可能獲得觀眾更大程度的認(rèn)同感;就后者而言，既可以使觀眾將進(jìn)入空框中的任何現(xiàn)象轉(zhuǎn)換成畫面，又可以使觀眾用想象去補(bǔ)充那被藝術(shù)家有意“去掉”的作品究竟是人物畫，還是花鳥畫、山水畫……毫無疑問，該作品具有“言有盡而意無窮”的審美效果。

王洪亮于1998年曾經(jīng)創(chuàng)作了一組帶有裝置意味的系列雕塑作品，這組作品的材料用的是人類文明的基本載體——木頭和石頭。比如《新石器——打擊系列九》就通過模仿古代樂器石馨的懸置方式來呈現(xiàn)，而當(dāng)該作品放置在山野里，位于其中的石頭隨著山風(fēng)擺動，并在陽光的照耀下出現(xiàn)閃動的光影時，就會有一種難以言喻的神秘感，并讓人有一種回歸自然、回歸原始的感覺。而他在2002年創(chuàng)作的《新石器——打擊系列十五》中，則改而將戲仿而來的古代石鼓放在了粗大的木架上，面對這件作品，人們又難免會聆聽到歷史余韻的悠遠(yuǎn)回響，進(jìn)而體會到一種濃郁的遠(yuǎn)古和當(dāng)下交匯、自然和人為并置的氣氛。

女藝術(shù)家李秀勤曾經(jīng)留學(xué)英國，回國后一直很注重通過尋求借鑒本土文化而尋求突破，比如她在2001年參加“重新洗牌——當(dāng)代藝術(shù)展”的作品《竹影》就將竹子與鐵剪刀進(jìn)行了巧妙的藝術(shù)處理，然后再以燈光進(jìn)行照射，于是作為背景的墻壁上就會顯出竹影的效果，極有詩意，做得也很智慧，這難免會使人們想起古代寫意藝術(shù)家借鑒竹影畫竹的故事。作品《凈化與結(jié)構(gòu)》則完全是以民間的生活材料——竹子做成。在這件與傳統(tǒng)三維性雕塑根本不同的作品中，藝術(shù)家借鑒民間工匠的手法織出了一幅巨大的竹編并將其懸掛在了木框中，就如同傳統(tǒng)屏風(fēng)或壁掛一樣，結(jié)果營造出了十分富有中國氣息的空間氛圍。我猜想，國際著名藝術(shù)家萬曼曾經(jīng)在中國美術(shù)學(xué)院教過纖維藝術(shù)，這或許對她創(chuàng)作此作品有所影響。據(jù)知，她還用民間的生活材料——木炭做過一些相關(guān)作品，也具有很好的效果。

李象群素以做寫實(shí)雕塑而著名，在第三屆中國北京國際美術(shù)雙年展上，他的雕塑作品《堆云，堆雪》因表現(xiàn)半裸的慈禧而引發(fā)了極廣泛的爭議。在作品中，曾經(jīng)不可一世的掌權(quán)者被藝術(shù)家處理成了因天熱而脫光衣服消暑的普通婦女，這也表達(dá)了藝術(shù)家對歷史人物另一真實(shí)狀態(tài)的理解與表現(xiàn)。雕塑《爭霸春秋》中的造型手法顯然與他以前作品的創(chuàng)作方式有所區(qū)別，因?yàn)槠洳⒉皇怯蓪懮菑奶┐谋R俑演變而來，但與人們熟知的泰代兵馬俑大為不同，即一群手持長矛和盾牌的兵士并沒有排成方陣，雄壯地站立在那里，而是在相互殘殺致死倒在了地上，并且擠壓在了一起?？吹贸鰜?，藝術(shù)家是想借描寫春秋無義戰(zhàn)的殘酷性來對戰(zhàn)爭本身進(jìn)行深刻反思。

劉永剛以前是油畫家，他于1987年創(chuàng)作的《北薩拉牧羊女》曾經(jīng)在“首屆中國油畫展”上獲得了優(yōu)等獎。1992年，受出國熱的影響，他以極佳的成績考入了德國紐倫堡美術(shù)學(xué)院。雖然經(jīng)過學(xué)習(xí)后，他成功地將德國表現(xiàn)主義繪畫與中國藝術(shù)的寫意傳統(tǒng)相融合，并形成了一種不同于過去的藝術(shù)風(fēng)格，但自1999年起，他的藝術(shù)創(chuàng)作來了一個華麗大轉(zhuǎn)身，即不再以人物作為創(chuàng)作的唯一母題，而是更多以傳統(tǒng)中國書法作為創(chuàng)作的母題。劉永剛自己將他這些年的作品稱為“線相藝術(shù)”。在他看來，中國藝術(shù)歷來是以線作為表現(xiàn)主體的，而他所謂的“線相藝術(shù)”在本質(zhì)上，既是藝術(shù)家內(nèi)在精神的物化方式，亦是對傳統(tǒng)的再創(chuàng)造。事實(shí)上，他在對線條與字體意象的使用上就與傳統(tǒng)保持著緊密的聯(lián)系，而在表現(xiàn)上，則從個人的當(dāng)下感受出發(fā)，完全打破了傳統(tǒng)的限制，具體而言，是將巴斯巴文、蒙古文和漢篆融為一體后，又給予了再創(chuàng)造。劉永剛這些年的創(chuàng)作大致可以分為油畫系列、雕塑系列與水墨系列。而且它們都從藝術(shù)的角度，成功地賦予了中國文字以一種當(dāng)代性與世界性的意義。相比較，劉永剛的雕塑系列顯然有著更大的知名度。在這一系列作品中，他根據(jù)中國古文字所具有的構(gòu)字特點(diǎn)，大膽地將平面化的書法符號轉(zhuǎn)換成了由墨玉粗打精磨而成的立體化雕塑，結(jié)果就使一向出現(xiàn)在紙上的中國字站立了起來。雖然其基本不可識讀，但那與中國文字相聯(lián)系的意象卻不免會勾起人們思古的情懷。而那如人站立的豪邁姿態(tài)又會激發(fā)人的向上與奮進(jìn)的精神。

在上面，我著重介紹了借鑒1911年之前的老傳統(tǒng)而創(chuàng)作的一些當(dāng)代雕塑作品，下面再介紹幾件借鑒1949年之后的老傳統(tǒng)而創(chuàng)作的當(dāng)代雕塑作品。

1997年以后，隋建國推出了他的《中山裝》系列。眾所周知，《中山裝》是中國近百年來由半封建、半殖民地向新中國轉(zhuǎn)變而出現(xiàn)的一個象征性符號，包含的內(nèi)容非常豐富。而當(dāng)隋建國借鑒波普藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的挪用手法處理這一文化符號后，便在回首新文化傳統(tǒng)的同時，使作品與廣闊的社會空間與深遠(yuǎn)的歷史發(fā)生了深刻的關(guān)系。作品《右手》是2006年創(chuàng)作的，其創(chuàng)作方法論與《中山裝》大致相同，據(jù)介紹，在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家先塑造了自己的右手臂，然后又塑造出了這只右手向斜上方舉起時的衣紋，并把它放大了五倍，對于有著相關(guān)背景的人來說，他好像再造了既熟悉又陌生的某些經(jīng)典雕塑的片段。說熟悉，是指人們對于相關(guān)歷史尚記憶猶新;說陌生，是因?yàn)橄喔粼S多年后，人們觀看的角度已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，故這積淀著歷史記憶的《右手》就像一塊文化化石，依稀記載著那已經(jīng)失落了的烏托邦。

王廣義自20世紀(jì)80年代末提出“清理人文熱情”的觀點(diǎn)，并由關(guān)注形而上學(xué)轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)問題以來，一直強(qiáng)調(diào)對社會主義視覺經(jīng)驗(yàn)的再運(yùn)用，這一點(diǎn)既體現(xiàn)在他在90年代創(chuàng)作的《大批判》系列中，更體現(xiàn)在他在新世紀(jì)里創(chuàng)作的一系列作品中。比如，在雕塑作品《唯物主義者》中，他就直接挪用了“文革”中十分流行的圖像——也可以說他是將《大批判》系列中的二維圖像立體化了。其做法的特點(diǎn)是通過記憶重組去調(diào)動幾代中國人的視覺記憶，進(jìn)而使他們在有著時間距離的情況下探尋隱藏在現(xiàn)實(shí)表面或更貼近本質(zhì)的一種現(xiàn)實(shí)。他的另一件作品《冷戰(zhàn)美學(xué)——恐懼狀態(tài)下的人群》則是對“文革”時期，人們倒地做防空演練動作的表現(xiàn)。他本人曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)，促成他做這系列作品首先和他之前的創(chuàng)作《大批判》系列有關(guān)。因?yàn)樵谛碌淖髌分校僖膊淮嬖谀７挛鞣疆a(chǎn)品標(biāo)志——如“可口可樂”等等的問題了;其次，他在強(qiáng)調(diào)借用社會主義視覺經(jīng)驗(yàn)時，很希望還原當(dāng)年樸素的信仰狀態(tài)，進(jìn)而突出一種特殊的文化情境與歷史上下文關(guān)系。

二 對現(xiàn)成品、新材料與多媒體的運(yùn)用

1913年是藝術(shù)史非常有意義的一年，因?yàn)樗囆g(shù)家杜尚當(dāng)年一舉成事，創(chuàng)造了20世紀(jì)雕塑創(chuàng)作上的兩項(xiàng)重大革新：其一，是對現(xiàn)成品的大膽運(yùn)用;其二，是使長期處于靜態(tài)的雕塑動了起來。雖然資料顯示在他之前曾經(jīng)有過類似藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，但毫無疑問，自從杜尚采用了上述兩種形式后，才導(dǎo)致了一系列運(yùn)動，如達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)等等的出現(xiàn)。這與他能提出新的概念、善于表達(dá)、操作能力強(qiáng)、具有特殊的人格魅力或新增長的藝術(shù)趨勢不無關(guān)系。后來的發(fā)展情況正如美國批評家安妮埃爾古德所言：”具有突破性的探索與試驗(yàn)所取得的成果，已經(jīng)廣泛被新登場的年輕藝術(shù)家所吸收，并成為他們創(chuàng)作的基礎(chǔ)，我們不再去質(zhì)疑一間填滿泥土或地上挖一個坑的房間是否具有雕塑藝術(shù)的資格。我們承認(rèn)，在散步過程中拍攝的照片能夠成為大型雕塑計劃中有意義的組成元素，我們已經(jīng)遠(yuǎn)離雕塑只能起到紀(jì)念碑作用、翻鑄和斧鑿是其主要技術(shù)手段、金屬與石料是其常用材料的時代?！彼€強(qiáng)調(diào)道，“雕塑的領(lǐng)域已經(jīng)擴(kuò)展到如此廣大的程度，使得對其作出界定越發(fā)困難，然而這些藝術(shù)家卻在人群中成功找到了自己的位置。他們的作品脫穎而出……”由于長期處于非常封閉的文化情境中，所以，更多的中國雕塑家對于世界上現(xiàn)當(dāng)代雕塑的發(fā)展?fàn)顟B(tài)并不是很熟悉，他們在特定的文化情境中，主要是按蘇式革命現(xiàn)實(shí)主義的模式進(jìn)行主題性創(chuàng)作，少數(shù)人即使借助于資料有所了解新的情況也不可能付諸實(shí)踐，只是到改革開放之后才有人敢于跨越雷池，開始對抽象主義雕塑予以借鑒。有一點(diǎn)是不得不承認(rèn)的，即1949年以后，中國的雕塑藝術(shù)家真正近距離地接觸美國波普風(fēng)格的雕塑作品還是于1985年11月在中國美術(shù)館舉辦的美國藝術(shù)家勞申柏格個展上，而“新潮美術(shù)”當(dāng)時剛好在國內(nèi)如火如荼地開展。這可是影響中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的大事情，也極大地打開了一些年青藝術(shù)家的眼界，可惜他們中的大多數(shù)人對于波普藝術(shù)的產(chǎn)生與追求尚缺乏清晰認(rèn)識，更沒有將其與美國的大眾文化、消費(fèi)社會結(jié)合起來理解，而僅僅將其當(dāng)作了西方后現(xiàn)代藝術(shù)的一種表現(xiàn)樣式來借用。倘若加以分析，深層的原因還是感到其外在形式更具反叛性特征，于是，隨之產(chǎn)生了一大批借用現(xiàn)成品卻并不太成功的作品。難得的是，與此同時也出現(xiàn)了少數(shù)對現(xiàn)成品加以使用，且轉(zhuǎn)換得比較好的作品，像谷文達(dá)的靜則生靈》（1985）、張永見的《新文物——猩紅匣子》（1986）、黃永詠的《〈中國繪畫史〉與〈現(xiàn)代繪畫簡史〉在電動洗衣機(jī)里攪拌了兩分鐘》（1986）以及徐冰的《天書》（1987）等等，這些作品在很大程度上已經(jīng)觸及雕塑與裝置之間的邊界問題，對后來藝術(shù)的發(fā)展具有不可估量的影響。而通過對比研究我們不難發(fā)現(xiàn)：在很多時候，那些把自己看作是雕塑家的人和從事裝置藝術(shù)創(chuàng)作的人對現(xiàn)成品的理解與使用還是有所區(qū)別的，因?yàn)樗麄兎謩e面對的是不同先驅(qū)者，或者說所繼承的歷史遺產(chǎn)是不盡一致的，即使這兩者都采用了三維立體作為作品的外在表現(xiàn)形式。以張永見的新文物猩紅匣子》為例，為了突出被包裹、被壓抑、被扭曲的感覺，他故意以具有很強(qiáng)可塑性的塑料做了人物，并加以變形后強(qiáng)行塞進(jìn)了真實(shí)的箱子里。在這里，即使運(yùn)用了現(xiàn)成品或新材料，因?yàn)槿匀皇褂昧伺c雕塑相關(guān)的處理手段，并突出了三維實(shí)體的雕塑感覺，于是與傳統(tǒng)的雕塑就有了傳承上的關(guān)系;可在作品《〈中國繪畫史〉與〈現(xiàn)代繪畫簡史〉在電動洗衣機(jī)里攪拌了兩分鐘》中，黃永脈為了表達(dá)繪畫已經(jīng)死亡或中外繪畫史需要重新清理的觀念，十分富于想象力地用洗衣機(jī)將《中國繪畫史》與《現(xiàn)代繪畫簡史》進(jìn)行了一番清洗，隨后又將一堆紙漿放在了一個舊木箱上，于是就與裝置的藝術(shù)傳統(tǒng)有了傳承上的聯(lián)系。相比一下，兩者的不同之處在于，黃永砒并沒有使用與雕塑相關(guān)的手工藝，主要是在做挪用或裝配現(xiàn)成品的工作。而在接下來的20世紀(jì)90年代，國內(nèi)使用現(xiàn)成品的藝術(shù)探索越來越多，事實(shí)上，除了一些當(dāng)代雕塑家在做這方面的努力之外，更多的一些非雕塑家也紛紛參與其中。前者可在隋建國、展望、姜杰、張永見、施慧、于凡等雕塑藝術(shù)家的一些作品中看到，后者則可在宋冬、尹秀珍、毛同強(qiáng)、孫平、黃一翰等非雕塑藝術(shù)家的作品中看到。而后者對于前者顯然有著巨大的啟示與促進(jìn)作用，這是由于他們雖然并非學(xué)雕塑出身，但卻創(chuàng)造了一些很難界定究竟是雕塑還是裝置的作品。我還認(rèn)為，正是在此過程中，有些雕塑作品不僅具有了裝置藝術(shù)的若干特點(diǎn)，同時也在向更為開放的空間發(fā)展，結(jié)果就導(dǎo)致了所謂“去雕塑化”現(xiàn)象的出現(xiàn)。與此密切相關(guān)，除了繼續(xù)注重對現(xiàn)成品運(yùn)用的探索一直在深入進(jìn)行，強(qiáng)調(diào)對新材料的開發(fā)也成了中國當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中的新趨勢。其深層原因無疑為：那些由人類生產(chǎn)出來或從自然界出現(xiàn)的材料，在與人類的長期互動中，經(jīng)過歷史的積淀，已經(jīng)攜帶了深刻的文化內(nèi)含和意義。只要一個當(dāng)代雕塑藝術(shù)家有著獨(dú)到的眼光、豐富的藝術(shù)視野、對材料良好的悟解力、高超的造型與技術(shù)手段，就有可能更好表達(dá)內(nèi)在感受與新觀念，進(jìn)而創(chuàng)造個人新的藝術(shù)面貌。所幸，一些雕塑家在運(yùn)用新材料來表現(xiàn)藝術(shù)觀念方面取得了極好的成績。比如隋建國、張永見、施慧、唐頌武等藝術(shù)家的作品就分別采用了枕木、橡膠皮、鐵釘、紙漿、竹子、鐵絲網(wǎng)和鋼渣等等。由此，以“泥塑先做模然后再翻制”的傳統(tǒng)創(chuàng)作模式被打破了，而且藝術(shù)家們還會根據(jù)新的文化需要去創(chuàng)造新的表現(xiàn)技術(shù)，進(jìn)而開發(fā)出了雕塑當(dāng)代發(fā)展的新可能性。不可否認(rèn)，20世紀(jì)90年代最值得關(guān)注的雕塑作品，好多都出自那些不太受藝術(shù)傳統(tǒng)約束的藝術(shù)家，他們藝術(shù)的實(shí)踐足以證明，雕塑作為一個特殊的創(chuàng)作種類，具有高度的延展性和包容性，雕塑家們將可以大有作為。而按照此一邏輯，在當(dāng)代藝術(shù)中極具創(chuàng)造力的當(dāng)代雕塑進(jìn)入新世紀(jì)以后，步子邁得越來越大，且不斷在擴(kuò)充著它的邊界，風(fēng)頭大大蓋過了當(dāng)代油畫，這在以前似乎很難想象。具體地說吧，出于表達(dá)新感受、新思想、新觀念的強(qiáng)烈愿望，當(dāng)代雕塑家們既在不斷挑戰(zhàn)以往雕塑史已有的創(chuàng)作方法論與媒材限制時，又大膽將來自于高新科技、建筑領(lǐng)域、3D打印、影像藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)中的一些元素融入當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作中，更有甚者，還將二維圖像和三維物體、大型裝置、行為藝術(shù)相結(jié)合，以致使中國當(dāng)代雕塑呈現(xiàn)出了多重混搭的特點(diǎn)。這也意味著，首先，那些按傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)被拒絕承認(rèn)為雕塑的作品最終都被納入了雕塑范疇;其次，藝術(shù)家們獲得了更大的創(chuàng)作自由度。當(dāng)然，盡管中國當(dāng)代雕塑如此多樣與復(fù)雜，但無法否認(rèn)，任何當(dāng)代雕塑作品總是由具體的物質(zhì)材料、現(xiàn)成品和技術(shù)屬性構(gòu)成的，因此只有針對各式各樣創(chuàng)作的特殊背景、文化與歷史內(nèi)含、物質(zhì)與技術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行認(rèn)真而嚴(yán)肅的分析、研究，我們才能做出合適的評價。而在這全新的藝術(shù)領(lǐng)域中，我們將有很多工作要做！還需要說明一下，對有些藝術(shù)家而言，超越傳統(tǒng)雕塑的限制，進(jìn)而使用那些聯(lián)系著故土、現(xiàn)實(shí)和文化傳統(tǒng)的材料與現(xiàn)成品，往往能成為他們創(chuàng)造具有中國或個人特點(diǎn)作品的重要途徑。

施慧曾師從國際著名藝術(shù)家萬曼學(xué)習(xí)纖維藝術(shù)，正是這種特殊的背景使得她能夠是從纖維藝術(shù)與編織藝術(shù)切入雕塑創(chuàng)作中，并在20世紀(jì)90年代以一批面貌全新的作品給雕塑界帶來了全新的沖擊。比如在《巢》《纏》《鏈》《柱》等一系列作品中，她就分別使用了紙漿、竹、木等非傳統(tǒng)雕塑的材料與新的制作方式。而這不僅有效打破了藝術(shù)種類的界線，也擴(kuò)大了雕塑的邊界，對雕塑家們很有啟示。作品《老墻》與《甜假的山》都是以鐵絲網(wǎng)和紙漿制作而成。前者通過蓄意對古老石墻效果的追尋，帶給觀眾的是對遙遠(yuǎn)過去的遐想與對先人的深情懷念;后者則通過古代假山石的仿制，并將其置入現(xiàn)代建筑的前面表達(dá)了對不同文化情景的視覺性思考。

出于對弱小生命的關(guān)注，“嬰兒”符號一直是姜杰作品的主要符號與線索。而且，從觀念表達(dá)的需要出發(fā)，她還特意選擇以易碎的蠟等等作為作品的材料，這也形成了她獨(dú)有的藝術(shù)面貌。比如，她在1994年創(chuàng)作的《易碎的制品》就以蠟翻制了一些嬰兒的造型，并用大塊透明薄膜將其包裹起來，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)了生命的脆弱存在。1999年，她也曾在澳大利亞悉尼的“亞洲交通”展覽中，用一百輛小推車放置一些嬰兒雕塑，觀眾只需填寫表格、調(diào)查問卷或少許費(fèi)用，就可“領(lǐng)養(yǎng)”一個回家，但因現(xiàn)場少有觀眾互動而中止了。此一計劃后來在“長征計劃”中得以完成。而她于2006年完成的作品《他們知道自己的身份》是將剛出生的小孩、牛、馬、豬等混雜在一塊，并鋪了一些稻草。結(jié)果就把微小生命被拋棄、被虐待的慘狀淋漓盡致地表現(xiàn)了出來，因此，其不僅給觀者帶來了極其震撼的視覺沖擊力，也激發(fā)了他們的悲憫之心。

在作品《佛藥堂》中，藝術(shù)家展望用西藥片構(gòu)成了一尊佛像，并將其放在了類似佛龕的空間里，在后面還放有很多小的佛像。而這種處理方式明顯與傳統(tǒng)的處理方式不同。這當(dāng)然不僅僅涉及關(guān)于佛造像的材料選擇問題，對藝術(shù)家而言，藥片象征著對身體的治療，佛像則象征著對內(nèi)心的治療。做這件作品是想將宗教與醫(yī)療的問題合而為一，即一方面要解決人的精神健康的問題，另一方面還要解決人的肉身健康的問題。他本人曾對《佛藥堂》有下面的說明：既為佛堂，又為藥堂。醫(yī)心醫(yī)身，見心見性;人性之本，身心合一。見佛即得，可謂佛中有藥，藥中有佛。藥生之處，佛性即生也。展望的另一作品《都市山水——倫敦》用閃耀著物質(zhì)光芒的不銹鋼餐具組合而成，而在做作品時，藝術(shù)家既用了現(xiàn)成品，也用了與雕塑相關(guān)的造型手段。在展出時，他還會放置令人眼花繚亂的煙霧與相互反射的鏡子，這不僅強(qiáng)調(diào)了當(dāng)下的浪費(fèi)文化過于強(qiáng)調(diào)肉身需要和沒完沒了的物欲，也對許多城市的新建筑并沒有與傳統(tǒng)建筑形成有效的對話關(guān)系提出了嚴(yán)肅的批評。

在中國民間，每逢節(jié)假日，常有一些匠人挑著擔(dān)子四處行走，并用糖稀做出各種形狀的動物出賣，因?yàn)樘窍【哂刑鹈鄣男再|(zhì)，又被賦予了可愛的裝飾形象，所以深受小朋友們的喜愛?？梢哉f，藝術(shù)家史金淞是轉(zhuǎn)換了這一傳統(tǒng)技藝，但他做的都是與當(dāng)下消費(fèi)社會有關(guān)的形象，如卡通玩具史努比、機(jī)器貓、維尼小熊、XO洋酒、外國香水、小汽車、便攜式電腦、移動電話等等，用的也是三維塑造手法。展出時，這些透明的作品在燈光的照耀下，會產(chǎn)生光彩奪目或十分誘惑的效果。此外，現(xiàn)場不僅有制糖師傅不停地制作棉花糖，還有香甜的氣味充斥著整個展廳。但無論是懸掛著的棉花糖，還是擺放的糖制物品，隨著時間的推移都會慢慢融化。在我看來，藝術(shù)家在這一系列作品中借用了糖稀雖甜蜜卻不能持久的性質(zhì)，強(qiáng)調(diào)了由消費(fèi)社會所造成的愉悅、歡欣、甜蜜等現(xiàn)象就如同展覽中的“糖稀”一樣，再閃亮奪目，都無法掩飾最終會融化、消逝的結(jié)局。盡管如此，《甜蜜生活》系列作品通過照片、視頻剪輯、記憶和評論還是留下了蹤跡。

上面評介的都是雕塑家們運(yùn)用新材料或現(xiàn)成品進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的例子，下面再介紹一些裝置藝術(shù)家創(chuàng)作的具有雕塑特點(diǎn)的裝置作品。從這些作品來看，作者顯然不只是裝配現(xiàn)成品，而是運(yùn)用了一些與雕塑有關(guān)的造型手段。

很多年來，黃永礫一向以做裝置而出名。他的作品《沙的銀行或是銀行的沙》就是以沙為基本材料而做成的。在這件作品中，沙的不牢固性特征正好強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代銀行或者現(xiàn)代金融體系根本靠不住的觀念。也許是為了固化作品并使其長期保存，藝術(shù)家還在作品中加進(jìn)了水泥，其實(shí)，不加水泥而純用沙做更符合藝術(shù)家想要表達(dá)的觀念，據(jù)我所知，一些沙雕作品也沒有追求長期保存的效果，留有圖像與文本就足夠了。僅就作品的形態(tài)而言，其更像是雕塑。但如果以黃永脈過去的身份便稱其為裝置的話，應(yīng)該說，這件裝置作品顯然具有雕塑的性質(zhì)。

邱志杰的作品《獎狀2號》是將中國20世紀(jì)50年代至70年代的獎狀三維化了。大家知道，在過去的年代里，所謂獎狀主要是用來表揚(yáng)先進(jìn)人物的，曾起過相當(dāng)重要的作用，也是幾代人的記憶。作品以鐵板、鐵鏈、輪滑組等等構(gòu)成，是對一段強(qiáng)調(diào)精神獎勵歷史的回顧。因?yàn)槠渚薮?，又具有紀(jì)念碑一般的效果。

為了引發(fā)公眾對于當(dāng)下的城市生活進(jìn)行深刻的反思，自2003年起，藝術(shù)家宋冬開始以食品搭建了一系列與“城市”相關(guān)的作品。從國外到國內(nèi)，一座又一座的“食品之城”被他搭建了起來，然后又被參觀者迅速吃光。宋冬在接受記者采訪時曾經(jīng)解釋了這一系列作品的基本內(nèi)含，即“我們用欲望搭建城市，同樣也在用欲望摧毀它”。這其實(shí)正是藝術(shù)家對主宰當(dāng)代都市價值觀的形象化批判，而聯(lián)系一些城市的發(fā)展史來看，是非常有道理的。據(jù)知，宋冬無論在哪個城市做這一系列作品，都不會去拷貝這個城市，而會集合很多城市的影像去做，其目的是想涉及現(xiàn)代化城市越來越雷同的問題。作品《食物鏈?zhǔn)录肪褪窃诖吮尘跋聞?chuàng)作的。2003年，宋冬還創(chuàng)作過《吃盆景》系列，在這一系列中，他用熏肉火腿、巧克力、鮭魚等搭建成了山水盆景，而其最終被吃的事實(shí)卻暗示了在當(dāng)下的消費(fèi)社會中，作為欲望象征的“吃”遠(yuǎn)比“看”“欣賞”更重要，于是，一些優(yōu)秀的傳統(tǒng)只能歸于消失。

作品《TVT火箭》是女藝術(shù)家尹秀珍于2005年為法國蒙彼利埃雙年展的一個教堂創(chuàng)作的，后來曾經(jīng)在荷蘭與國內(nèi)展覽過。主要討論的是媒體話語權(quán)問題，而這一問題正是國內(nèi)外十分嚴(yán)重的問題。恰如一些學(xué)者指出的那樣，因?yàn)槊襟w操縱著話語權(quán)，并影響著公眾的思維，所以，在很多情況下，公眾是很難接近事實(shí)與真理的。其實(shí)，無論是商業(yè)資本家還是政客，都在從他們的角度操縱著媒體，已經(jīng)到了觸目驚心的地步?？紤]到電視是公眾接觸得最多的媒體，電視塔又是信息的發(fā)播處，于是，女藝術(shù)家有意將與火箭造型相似的電視塔放到了和宗教信仰密切相關(guān)的教堂中，其目的是希望公眾在特殊語境下思考媒體日益成為一種“新信仰”的傾向。后來，這些如火箭一樣的電視塔又移至到了上海外灘三號這棟商業(yè)大樓中，但在已經(jīng)成為很多人”新信仰”的場所，卻會激發(fā)觀眾另一番思考或?qū)υ挕?/p>

注釋

①見《美術(shù)觀察》，2000年第12期第9頁。

②見安妮·埃爾古德：《混雜的嘗試：雕塑不斷擴(kuò)大之城》，載《世界美術(shù)》，2016年第1期第26頁。